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音樂家名言范文第1篇

在古代社會(huì)中，音樂的中心思想就是“和”。“和”是古代音樂審美文化意識(shí)中最為人們所崇尚的理想境界，或者說是最理想化的審美范疇。音聲之“和”，更多地建立在人的音樂聽覺審美感性、諧和的基礎(chǔ)上；“樂”與人“和”更多地體現(xiàn)為人在行樂的過程中音樂與人的審美情感體驗(yàn)中達(dá)到愉悅的和諧關(guān)系，“天人合一”是指人與自然、社會(huì)和諧統(tǒng)一。由此可見，古代的音樂審美與現(xiàn)代的音樂審美有共同之處。但是，不能否認(rèn)，這里的“和”，其實(shí)仍是“德”與“禮”的實(shí)質(zhì)基礎(chǔ)的情感化表象。并且，在古代兩大音樂思想流派都把音樂看作是實(shí)現(xiàn)其目的的一種工具。在現(xiàn)代社會(huì)中，音樂的審美教育功能主要地體現(xiàn)在通過審美體驗(yàn)，提高審美能力，注重人的內(nèi)心的音樂審美情感，當(dāng)代國(guó)外的一些富有成效的音樂體系主張對(duì)兒童進(jìn)行全面的綜合的音樂訓(xùn)練，重視音樂聽覺感知能力的培養(yǎng)，如奧爾夫音樂教育體系通過多聲部合唱和合奏的訓(xùn)練發(fā)展受教者的音樂能力。

二、音樂的德育功能在現(xiàn)代社會(huì)中的表現(xiàn)

孔子日：“興于詩(shī)，立于禮，成于樂。”“禮”是儒家文化的核心，孔子認(rèn)為，樂教具有和禮教并齊的作用，樂教具有強(qiáng)烈的道德教化功能。孔子在理論上，他強(qiáng)調(diào)音樂的政治作用，要求“樂”與“禮”相配合，以鞏固國(guó)家的統(tǒng)治。他還明確地提出了音樂批語(yǔ)的標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為合乎他的道德觀念(仁)者為善，內(nèi)容則以中和為美，即音樂可以表現(xiàn)感情，但不宜過分激烈，所謂“樂而不，哀而不傷”。特別強(qiáng)調(diào)為統(tǒng)治階級(jí)的意志服務(wù)，有深刻的階級(jí)烙印。在現(xiàn)代社會(huì)中，音樂的教育功能也注重思想上的教育，但是思想教育主要是通過審美功能來起作用；注重培養(yǎng)人們的人格塑造和內(nèi)心情感的升華，使每個(gè)人在音樂的潛移默化的作用下形成高尚的情操和美好的品性，而且，現(xiàn)代社會(huì)中的音樂教育更關(guān)注過去、現(xiàn)在、未來的關(guān)系，更注重人與人之間、人與社會(huì)之間、人與自然之間的關(guān)系。

三、音樂的智育功能在現(xiàn)代社會(huì)中的表現(xiàn)

古代音樂教育很少會(huì)把智育功能發(fā)揮出來，因?yàn)楣糯囊魳坊旧隙际墙y(tǒng)治階級(jí)用來作為思想統(tǒng)治的重要陣地。而現(xiàn)代社會(huì)中的音樂教育，注重運(yùn)用系統(tǒng)的知識(shí)和科學(xué)的手段，來挖掘和培養(yǎng)人的思維、聯(lián)想和創(chuàng)造能力，如從小學(xué)開始，就開設(shè)音樂課程，這既是美育的需要，也為智力的發(fā)育提供了一個(gè)比較好的輔助。現(xiàn)代的音樂教育更注重人的個(gè)性方面的發(fā)展。現(xiàn)代社會(huì)，科學(xué)技術(shù)高速發(fā)展，信息更新日新月異，人們生活壓力比任何時(shí)候都要大，這時(shí)候，產(chǎn)生的社會(huì)問題層出不窮。音樂的教育功能在現(xiàn)代社會(huì)更加顯示出它的能量。人們通過聆聽音樂，緩解內(nèi)心的壓力，使心情得到舒暢，啟迪心靈。

四、現(xiàn)代音樂教育中產(chǎn)生的誤區(qū)

在現(xiàn)在的音樂教學(xué)中，人們往往過分強(qiáng)調(diào)音樂的智育功能，把音樂教育看作是開發(fā)智力的手段。這種提法片面強(qiáng)調(diào)了音樂在人的認(rèn)知過程中的作用，導(dǎo)致在音樂教育實(shí)踐過程中出現(xiàn)了一些誤區(qū)。目前的實(shí)際的音樂教育工作中存在一些偏向：忽視音樂的審美性質(zhì)，把音樂課歸附于一般的文化知識(shí)和技能的學(xué)習(xí)；忽視培養(yǎng)音樂活動(dòng)特有的形象思維和藝術(shù)創(chuàng)造力。我們認(rèn)為，在音樂教育與個(gè)體發(fā)展的關(guān)系上，既要通過感知、思維、想象、記憶這些認(rèn)知官能去掌握音樂，并在這過程中同時(shí)發(fā)展人的認(rèn)知能力，更要注意通過好的音樂影響和培養(yǎng)個(gè)體正面積極的情感和人格。由于現(xiàn)代的信息傳播速度非常快，音樂的內(nèi)容各種各樣，不同的思想交織在一起，其中有積極的，也有消極的，消極的音樂內(nèi)容對(duì)人也會(huì)產(chǎn)生消極的影響，那么，在生活里，要使人們學(xué)會(huì)分辨和選擇音樂，使音樂的積極的教育功能得到應(yīng)有的發(fā)揮。

五、發(fā)揮音樂在現(xiàn)代社會(huì)中的教育功能

在現(xiàn)代社會(huì)中，音樂的教育功能得到越來越廣泛的認(rèn)識(shí)，它的教育功能也越來越受到重視。

第一，音樂的教育功能在審美教育上依然得到充分體現(xiàn)。審美教育是我國(guó)素質(zhì)教育的一個(gè)重要組成部分。音樂的教育功能為審美的教育提供了強(qiáng)有力的條件。音樂教育中的審美教育是音樂藝術(shù)體系中的重要一環(huán)，它對(duì)學(xué)生審美一生的發(fā)展、審美能力的提高以及學(xué)生個(gè)性心理品質(zhì)的形成起著不可估量的作用。當(dāng)今，學(xué)生的學(xué)習(xí)、文化娛樂活動(dòng)與音樂緊緊相連，審美因素在向生活的其他領(lǐng)域滲透和拓展，生活離不開音樂，音樂也離不開生活、學(xué)習(xí)。音樂藝術(shù)以其形式的活潑、過程的愉悅、美感的深入作用于學(xué)生的心靈深處，使其音樂匯總釋放出靈感，體驗(yàn)愉悅、激發(fā)創(chuàng)造、發(fā)展?jié)撃埽先烁窳α俊?000年我國(guó)教育部頒布的《九年義務(wù)教育全日制小學(xué)音樂教學(xué)大綱(試用修訂版)》和《九年義務(wù)教育全日制初級(jí)中學(xué)音樂教學(xué)大綱(試用修訂版)》，是在世紀(jì)之交新一輪基礎(chǔ)教育課程改革的浪潮中誕生的。課程標(biāo)準(zhǔn)對(duì)實(shí)施音樂教學(xué)的若干基本理念作了較全面的歸納，總結(jié)出以音樂審美為核心，以興趣愛好為動(dòng)力、面向全體學(xué)生、注重個(gè)性發(fā)展、重視音樂實(shí)踐、鼓勵(lì)音樂創(chuàng)造、提倡學(xué)科綜合、弘揚(yáng)民族音樂、理解多元文化和完善評(píng)價(jià)機(jī)制共十條理念。這既是對(duì)我國(guó)近百年音樂教育實(shí)踐的總結(jié)，也融進(jìn)了這次基礎(chǔ)教育課程改革進(jìn)程中一些帶有共性的教育觀念和認(rèn)識(shí)。這些清晰的理念，是落實(shí)素質(zhì)教育目標(biāo)的重要保證。新標(biāo)準(zhǔn)要求把音樂課程中加強(qiáng)人文主義內(nèi)涵，引導(dǎo)學(xué)生通過音樂作品和音樂活動(dòng)，熟悉本民族的音樂語(yǔ)言和賴以生存的社會(huì)歷史環(huán)境，認(rèn)識(shí)自己的文化傳統(tǒng)，了解并尊重世界其他國(guó)家或民族的音樂文化，擴(kuò)展文化視野，逐步樹立平等交流、并存共榮的多元文化觀，這對(duì)于國(guó)際間的交流、理解與合作是有助益的。美國(guó)音樂教育的代表性組織音樂教育者大會(huì)在1993年9月刊《音樂教育者雜志》上，以首篇位置刊登了題為《為音樂教育確立更強(qiáng)有力的基本思想》一文，其基本思想所表述的，正是“音樂教育為什么”的問題，這個(gè)思想包括六個(gè)方面“學(xué)習(xí)音樂使學(xué)習(xí)人類交流的一種基本形式。學(xué)習(xí)音樂是學(xué)習(xí)世界上的各種民族。學(xué)習(xí)音樂是學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)的過程。學(xué)習(xí)音樂是學(xué)習(xí)想象力和自我表現(xiàn)力。學(xué)習(xí)音樂是學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)。學(xué)習(xí)音樂是學(xué)習(xí)藝術(shù)。”

音樂家名言范文第2篇

關(guān)鍵詞：以情帶聲；以聲傳情；鳥兒在風(fēng)中歌唱；環(huán)境保護(hù)；真善美

《鳥兒在風(fēng)中歌唱》為當(dāng)代作曲家劉聰所作的一首藝術(shù)歌曲，通過青歌賽的舞臺(tái)傳遍大江南北，眾所周知這是一首通過鳥兒的吶喊警醒人類重視環(huán)境保護(hù)的歌曲，歌詞的巧妙之處在于將鳥兒很好的擬人化，也可以說是將人類很巧妙地?cái)M鳥化，曲調(diào)的巧妙之處在于由講故事一樣的喧敘通過鳥兒漸行漸弱的吶喊過渡到全曲。所以這首歌與其他很多藝術(shù)歌曲最大的區(qū)別就是內(nèi)容豐富、情感飽滿、深邃，這就要求演唱者在演唱之前一定要充分用內(nèi)心去體會(huì)一只鳥兒在面對(duì)無家可歸、且生命都受到威脅時(shí)候的那種凄涼與無奈，進(jìn)而感受到整個(gè)人類對(duì)環(huán)境的肆虐污染，以及當(dāng)大自然對(duì)我們進(jìn)行反抗時(shí)，人類面對(duì)自然災(zāi)害的那種渺小和無力，通過傳達(dá)鳥兒的吶喊，讓聽眾仿佛能看到一幅狼狽不堪的畫面，能感受到每個(gè)人心中保護(hù)環(huán)境的迫切愿望。

此曲可以分為三大部分，第一部分是類似講故事一樣的喧敘：“有一只鳥兒，盤旋在山崗，他的歌聲唱的好凄涼，不知為什么，他不敢飛進(jìn)自己的村莊；有一個(gè)籠子，懸掛在樹上，籠子里關(guān)著他的新娘，他看見獵槍，正面對(duì)著自己的飛翔。”這一段旨在像大家描述故事的場(chǎng)景，描繪一幅生態(tài)正在面臨一場(chǎng)人為破壞的畫面，這部分與其說是去唱，倒不如是像講故事一樣說給觀眾聽，這樣更能引起觀眾的共鳴，會(huì)讓大家去思考接下來鳥兒怎么樣。第二部分：

通過這段譜面我們可以清晰地看到作者的提示――震撼心靈的，呼喊般的去歌唱，倘若我們把重點(diǎn)放在聲音技巧上，那么如果我們?cè)诼曇舻幕A(chǔ)上再去呼喊，這部分的最高音在A，很容易就會(huì)有破音的風(fēng)險(xiǎn)，如果我們換種思維，用情緒去處理，內(nèi)心真的去吶喊，在情緒發(fā)泄的過程中我們?cè)俳Y(jié)合上聲音、結(jié)合上氣息，這樣一方面我們不用擔(dān)心聲音會(huì)出問題，另一方面，這樣發(fā)自內(nèi)心的聲音更容易打動(dòng)自己和聽眾，兩遍“鳥兒在風(fēng)中歌唱，有誰(shuí)能體會(huì)他的憂傷”一定要處理好遞進(jìn)關(guān)系，第一遍先是mf，像是在訴說，又像是在詢問，我在風(fēng)中歌唱，你們誰(shuí)能聽見我歌聲中的悲傷，當(dāng)無人回應(yīng)時(shí)，情緒激動(dòng)，將全曲推向，兩個(gè)ff，通過聲音的力量讓聽眾感受到鳥兒悲鳴卻又無人問津的悲憤與凄涼。第三部分：

這一部分再也沒有歌詞，所有旋律均是由一個(gè)字“啊”完成，看似簡(jiǎn)單，實(shí)則是整首歌曲中最難表現(xiàn)也是最扣人心弦的一部分，這一部分的曲調(diào)基本都是下行音階，表達(dá)了鳥兒在吶喊之后，將自己的情緒全都宣泄完畢之后的一種柔弱和絕望，此時(shí)更要突出用情緒去渲染鳥兒的鳴叫聲，通過先情緒揣摩鳥兒的叫聲，然后通過聲音將鳥兒的心情表達(dá)出來，如果是去唱?jiǎng)t顯得太生硬，古板，沒有說服力，一個(gè)即將中槍的鳥兒怎么還會(huì)有那么多力氣去到處嘶喊，反之，通過歌者情緒的渲染，用真正柔弱的氣聲去表達(dá)此時(shí)鳥兒的柔弱則更加恰如其縫。

通過對(duì)《鳥兒在風(fēng)中歌唱》這首歌的分析，我們能很直觀的感受到情緒對(duì)聲音的帶動(dòng)作用，以及對(duì)歌曲的準(zhǔn)確詮釋有著決定性的作用，所以歌者在要演繹一首歌曲之前，首先得找準(zhǔn)整首歌的感情基調(diào)，只有自己被歌曲打動(dòng)才能讓自己的演繹去打動(dòng)別人。一位成功的藝術(shù)家不光要有好的聲音，更重要的是應(yīng)該具備一顆“真、善、美”的靈魂，懂得用自己的真情去感化別人，以期獲得更好的表演效果。

參考文獻(xiàn)：

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音樂家名言范文第3篇

一、分析歌曲，領(lǐng)會(huì)深刻內(nèi)涵

1、情境與情緒

演唱的情境與情緒是歌唱者表演至關(guān)重要的因素，歌曲的情境是情緒和情感表現(xiàn)的基礎(chǔ)和依據(jù)，沒有情境就不能更好地表現(xiàn)情緒和情感。在歌唱表演中，首先要在自己的頭腦中喚起內(nèi)部視覺意象，這種意象是在歌曲規(guī)定的情景中所創(chuàng)造出來的。要使歌曲思想內(nèi)容“說”得真實(shí)可信，就必須懂得用自己心里視覺看到歌曲情境中的意象，把唱的歌詞，即詞作家的話，變成歌者自己的話，歌曲的情境變成歌唱者自己說話的情境，仿佛歌唱者就是曲中人了。例如唱《夜夜的晚夕里夢(mèng)見》這首甘肅民歌，當(dāng)前奏一開始，演唱者的肉眼想像中猶如夢(mèng)里出現(xiàn)了陰沉的夜晚，四面環(huán)山，演員應(yīng)進(jìn)入這意境，等候期望著自己想念的情人會(huì)面，這是一種盼望，思念的情境，演唱者必須進(jìn)入情境并運(yùn)用技巧來表達(dá)人物的內(nèi)心世界。

每一首歌曲都有特定的情境，不同的歌曲的情境，包含著不同的時(shí)間、人物、地點(diǎn)、景物等視象。在演唱時(shí)，演唱者必須首先在自己的內(nèi)心視覺的銀幕上創(chuàng)造出并看到自己的一切想像虛構(gòu)，及一切規(guī)定情境。內(nèi)心視象會(huì)創(chuàng)造情緒，情緒又會(huì)激起相應(yīng)的情感。歌曲的情境是歌曲演唱的重要因素，一個(gè)歌手若能把握住歌曲的情境，會(huì)增強(qiáng)情緒和情感的藝術(shù)表現(xiàn)。

2、語(yǔ)調(diào)與句法

歌唱表演不能脫離說話、朗誦的語(yǔ)調(diào)和句法。語(yǔ)調(diào)和句法是語(yǔ)言的一門藝術(shù)。偉大的歌唱家卡魯索指出：“我們知道，單單是聲調(diào)美麗洪大，不能補(bǔ)償其他缺點(diǎn)，每每是歌聲不十分洪大的聲樂家，或者聲音不十分美麗的聲樂家，由于語(yǔ)法的掌握高超，情緒處理深刻，能給以人極佳的印象。”（引自《世界音樂家名言錄》）由此證明，語(yǔ)調(diào)與句法技巧是演唱表演的重要因素。

演唱表演既是音樂藝術(shù)，又是語(yǔ)言藝術(shù)。語(yǔ)言藝術(shù)和音樂藝術(shù)一樣，也是豐富多彩的。無論是說話、朗誦、語(yǔ)調(diào)、音色、聲音共鳴、聲音力度，還是速度和節(jié)奏等都是歌唱中必不可少的因素。因此，學(xué)習(xí)說話、朗誦也是歌唱基本功訓(xùn)練內(nèi)容之一。

語(yǔ)調(diào)與句法我們不能忽視頓歇，在音樂中稱休止。在樂句進(jìn)行中，運(yùn)用默然間斷，聲音淺停止，這是為了增強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力，形似中斷，實(shí)則在頓歇之間它是不斷的，而是連貫的延續(xù)著的。頓歇意在情理之中、感情之中、音樂之中，絕不能一意孤行，當(dāng)心理頓歇與邏輯頓歇（即句法邏輯、音樂邏輯）相符合的時(shí)候，才可以利用頓歇，頓歇用得恰到好處，會(huì)增強(qiáng)歌曲形象的活力。例如《我的祖國(guó)媽媽》結(jié)束句，“我親愛的”，大換氣頓歇，然后再唱“祖國(guó)媽媽”，這樣做是為了有充分的氣息和聲音去表現(xiàn)對(duì)祖國(guó)深情的愛。

總之，語(yǔ)調(diào)、重音、停頓和詞序等都是語(yǔ)法表達(dá)手段。演唱者只有準(zhǔn)確地理解、認(rèn)識(shí)、使用語(yǔ)調(diào)和句法，才能更深刻地演唱聲樂作品。

二、歌曲的藝術(shù)處理

1、輕重強(qiáng)弱

聲音的輕和重或強(qiáng)和弱是根據(jù)歌曲中所要表達(dá)的內(nèi)心感情而表現(xiàn)的。演唱者必須對(duì)歌曲的情境、情緒，及情感層次和情感的發(fā)展而賦予不同的聲音強(qiáng)度。在演唱中，強(qiáng)的聲音通常用來表達(dá)強(qiáng)烈、火熱的思想情感。如劉熾寫的《英雄贊歌》。用中強(qiáng)的聲音演唱抒情歌曲，如施光南寫的《在希望的田野上》。演唱搖籃曲、小夜曲則需要中弱和弱的音量來演唱。以表達(dá)歌曲的“寧?kù)o”、“回聲”、“心聲”、“自言自語(yǔ)”及“耳語(yǔ)”等。

2、風(fēng)格變化

不同的歌曲有不同的風(fēng)格，中國(guó)歌曲不同于外國(guó)歌曲的風(fēng)格，中國(guó)歌曲又分東北風(fēng)格、西北風(fēng)格、新疆風(fēng)格、風(fēng)格、江南風(fēng)格等等。外國(guó)歌曲又分意大利風(fēng)格、俄羅斯風(fēng)格、西班牙風(fēng)格、美國(guó)風(fēng)格、墨西哥風(fēng)格等等，還有詠嘆調(diào)風(fēng)格、搖籃曲風(fēng)格、小夜曲風(fēng)格、船歌的風(fēng)格等等。這些眾多風(fēng)格概括起來有四種類型，一是地區(qū)風(fēng)格；二是民族風(fēng)格；三是形式風(fēng)格；四是作曲家和歌唱家的風(fēng)格。通常所說某某演唱得非常有味就是指表現(xiàn)歌曲風(fēng)格而言，歌曲風(fēng)格掌握得越準(zhǔn)確，演唱的味道越足，感染力就越強(qiáng)。有很多學(xué)生，不注重歌曲風(fēng)格知識(shí)，對(duì)演唱歌曲的地區(qū)、民族以及作曲家生平毫無了解，只是唱準(zhǔn)了音符，讓人聽了面目皆非，毫無品位。因此，在歌唱表演中表演者要認(rèn)真仔細(xì)研究歌曲風(fēng)格特征，以便準(zhǔn)確掌握，深刻表現(xiàn)。

3、情感變化

音樂家名言范文第4篇

關(guān)鍵宇：情境；情緒；語(yǔ)調(diào)；句法；力度；音色

一、歌曲分析

1.情境與情緒

當(dāng)我們拿到一首作品時(shí)，首先要對(duì)歌詞進(jìn)行解讀，了解詞作家所要表達(dá)的內(nèi)容，了解詞作家創(chuàng)作的時(shí)代歷史背景，甚至根據(jù)詞句去揣摩他的內(nèi)心。歌劇演唱就更是如此了，不僅要了解時(shí)代背景故事情節(jié)，更要用心去感受當(dāng)時(shí)的人物內(nèi)心情緒和情感，做到情景再現(xiàn)。即使不是生活在那個(gè)時(shí)代的人，也要根據(jù)詞意喚起自己頭腦中的內(nèi)心視像，從而看到生活在那個(gè)情境中的人物，這樣歌曲思想表達(dá)的才更真實(shí)可信。

要是能做到上述各點(diǎn)，那么要唱的歌詞，即詞作者的話，就會(huì)變成演唱者自己的話，歌曲的情境就變成演唱者自己說話的情境了。此時(shí)，演唱者似乎進(jìn)入歌曲的情境中去了，仿佛就是曲中人物了。例如《思鄉(xiāng)曲》戴天道詞夏之秋曲，歌詞前兩句：“月兒高掛在天上，光明照耀四方，在這個(gè)靜靜的深夜里，記起了我的故鄉(xiāng)。一夜里炮聲高漲，火光不滿四方，我獨(dú)自逃出了敵人手，到如今東西流浪。”詞作者找出思念家鄉(xiāng)思念親人最甚的時(shí)間，即團(tuán)圓節(jié)，每逢佳節(jié)倍思親，然而團(tuán)園節(jié)不能團(tuán)圓，因?yàn)閼?zhàn)亂，有家不能回。在團(tuán)圓節(jié)晚上，仰望明月思念家鄉(xiāng)的親人，戰(zhàn)火彌漫自己獨(dú)自逃出來，不知親人如何。歌唱者在演唱時(shí)要根據(jù)時(shí)間、地點(diǎn)、人物的情境，指引自己的情緒和情感，演唱起來就生動(dòng)逼真，觀眾就會(huì)深受打動(dòng)。

2.語(yǔ)調(diào)和句法

歌唱表演首先是建立在唱清楚歌詞的基礎(chǔ)上的，其次，再考慮音的高低、音量的大小、聲音的共鳴、力度等，這樣唱出的聲音才會(huì)自然悅耳。歌唱表演既是音樂藝術(shù)又是語(yǔ)言藝術(shù)，語(yǔ)言藝術(shù)和音樂藝術(shù)一樣也是豐富多彩的的，有時(shí)綿綿細(xì)語(yǔ)，有時(shí)感人肺腑，激動(dòng)不已，有時(shí)高亢明亮，使人膽戰(zhàn)心驚，手足無措；有時(shí)慷慨激昂讓人心情振奮等。語(yǔ)言的這些藝術(shù)效果與歌唱的藝術(shù)效果是共通的。作曲家在譜曲的過程中，也是遵循著語(yǔ)言的邏輯關(guān)系，強(qiáng)調(diào)這力度、音高、節(jié)奏和速度。因此，學(xué)習(xí)說話與朗誦也是歌唱基本功訓(xùn)練的內(nèi)容之一。

偉大的歌唱家卡魯索指出：“我們知道單單是聲調(diào)美麗洪大，不能補(bǔ)償他的缺點(diǎn)，每每是歌聲不十分洪大的聲樂家，或者聲音不十分美麗的聲樂家，由于語(yǔ)法的掌握高超，情緒處理的深刻，能給以人極佳的印象。”(引自《世界音樂家名言錄》)由此可以看出，語(yǔ)言與句法技巧在歌唱表演中的地位。

在歌唱表演過程中，語(yǔ)調(diào)，句法要非常準(zhǔn)確，不能憑空捏造，或者似是而非。歌唱者在表演過程中要特別重視這一點(diǎn)，很多聲樂初學(xué)者，由于氣息問題經(jīng)常會(huì)把一句話換兩三口氣，把一個(gè)完整的樂句唱的支離破碎。有的演唱者不分逗號(hào)、問號(hào)、等，把所有的樂句都唱成了一樣的感覺。造成這些錯(cuò)誤的原因，一是不懂音樂結(jié)構(gòu)及音樂連貫性；二是不懂語(yǔ)法文理和呼吸方法的錯(cuò)誤。“語(yǔ)調(diào)句法就是表達(dá)歌曲情感、思想內(nèi)在實(shí)質(zhì)，它富于表現(xiàn)力的聲音，隨著良好的吐字技巧，準(zhǔn)確的語(yǔ)調(diào)，句法就會(huì)自然而然地表現(xiàn)出來，因?yàn)檎Z(yǔ)調(diào)本身就是對(duì)看不見的情感和體驗(yàn)的表達(dá)同聲音相適應(yīng)。”

對(duì)于句法的處理要注意兩個(gè)方面，一是注意連貫性，另一個(gè)是不能忽略停頓和間歇性。頓歇在旋律中我們稱為休止。演唱者在表演時(shí)，一方面不能破壞歌曲的連貫性，另一方面該停頓的地方要停頓，該換氣的地方換氣，句子和音樂的連貫不等于唱滑音，連音線里的休止不能夠喚起，那樣會(huì)破壞歌曲的意境，要做到“聲斷氣不斷”。所為頓歇，“就是在連貫的聲音線為基礎(chǔ)的音樂中，保持連貫性的同時(shí)也存在停頓，但他并不妨礙歌曲的連貫性。頓歇應(yīng)在情理之中、感情之中、音樂老中、絕不能一意孤行，也就是歌唱者的頓歇要有充分的內(nèi)心根據(jù)，當(dāng)心理頓歇與邏輯頓歇相符合時(shí)，才可以利用頓歇，”頓歇利用的恰到好處，會(huì)增添演唱的個(gè)性，豐富演唱的情感，增強(qiáng)歌曲的色彩。例如，《教我如何不想她》中的“水面落花慢慢流……”歌唱時(shí)在“花”字上的頓歇，給人帶來鮮活的“水花”視覺形象。

二、歌曲演唱的處理

1.力度的變化

演唱一首歌曲決不只是有一種音量，每首歌曲在基本音強(qiáng)的基礎(chǔ)上，要有不同的變化，這種變化一定要與情感變化相適應(yīng)。音的高低是由旋律的起伏表現(xiàn)出來的，音的強(qiáng)弱變化主要是由演唱者來進(jìn)行控制的。歌手在演唱之前，首先要對(duì)歌曲仔細(xì)品味，精心琢磨，要對(duì)每個(gè)字每個(gè)音、每個(gè)樂句、每個(gè)音樂術(shù)語(yǔ)，都要下功夫領(lǐng)會(huì)作曲家的意圖從歌曲的調(diào)式、和聲、速度、力度等進(jìn)行分析總體把握。

一首歌曲不能從頭強(qiáng)到尾都是強(qiáng)音，或都是弱音，有的作曲家已有力度標(biāo)記，但有的演唱者完全忽視了標(biāo)記一開始就唱強(qiáng)了，以至于到后面部分沒法控制。因此，演唱者必須對(duì)歌曲的情境情緒情感層次和情感的發(fā)展而賦予不同的聲音強(qiáng)度。例如，演唱《黃河頌》時(shí)，絕不能從頭強(qiáng)到尾，有些歌手音的強(qiáng)弱控制力差，該弱的地方弱不下來，該強(qiáng)的地方強(qiáng)不上去，致使處聲嘶力竭，或高音站不住拖不長(zhǎng)，因而不盡情。《黃河頌》前面三句都是情境描寫，是黃河概貌的介紹，因此，演唱者無須用強(qiáng)音。作曲家也沒有對(duì)這幾句進(jìn)行力度要求，我們根據(jù)歌詞和音樂分析，應(yīng)該斷定用中強(qiáng)(mf)的音量來敘述黃河的概貌。接下來，“多少英雄的故事，在你的身邊扮演……向南北兩岸伸出千萬(wàn)條鐵的臂膀”可以用強(qiáng)(f)的音量去表現(xiàn)黃河英雄的體魄。在接下來，有要回到中強(qiáng)(mf)知道結(jié)尾句“像你一樣的偉大堅(jiān)強(qiáng)”處又回到強(qiáng)(f)第二句像你一樣的偉大堅(jiān)強(qiáng)要從強(qiáng)變到很強(qiáng)(ff)非常響亮雄壯的聲音去表現(xiàn)中華民族的偉大精神。

演唱這首歌曲時(shí)，要做到整體分析，注意作曲家的術(shù)語(yǔ)標(biāo)記，然后擺好聲音的力度層次變化。這首歌曲所以很難唱，其主要原因就是聲音音量力度的把握上，感情一上來就忘了音量的控制，幾乎從頭至尾都大音量，演唱者很難駕馭的住。

除此之外，聲音的突強(qiáng)(smf)還可以表現(xiàn)驚恐的，弱(p)可以表現(xiàn)“心聲”，很弱(PP)可以表現(xiàn)“回聲”“自言自語(yǔ)”。聲音的漸強(qiáng)漸弱還可以表現(xiàn)距離感覺。聲音的強(qiáng)弱是由一定的道理的，所為強(qiáng)，并不是強(qiáng)的本身，強(qiáng)也可以說聲不弱，相反弱也可以說成不強(qiáng)，強(qiáng)和弱是相對(duì)而言的，強(qiáng)和弱是一種相對(duì)概念。

2.音色的變化

在聲樂學(xué)習(xí)中我們經(jīng)常說：“有什么樣的情感就會(huì)有什么樣的聲音”。當(dāng)心情愉快時(shí)就會(huì)有甜美清脆的聲音，當(dāng)悲傷沉悶時(shí)就會(huì)有黯淡低沉的聲音，歌聲的不同色彩就是歌唱的表現(xiàn)力，聲音色彩感受力越明顯的人對(duì)歌聲的音色處理越細(xì)膩，情感藝術(shù)效果表現(xiàn)的就越好。

不同的歌曲用不同的音色演唱。革命歌曲需要激昂有力的音色，“搖籃曲”需要溫柔的音色，“山歌”“船歌”用嘹亮昂揚(yáng)的音色，不同詠嘆調(diào)、詼諧曲、浪漫曲等需要各種不同的聲音音色。不同人物也需要不同的音色來表現(xiàn)，如“斗牛士”要用雄壯而壯麗的音色來表現(xiàn)，“捕鳥人”用輕快機(jī)敏的音色表現(xiàn)，“理發(fā)師”用詼諧幽默的音色表現(xiàn)。

總之，有什么樣的思想情感和情緒就會(huì)產(chǎn)生什么樣的聲音音色，歌唱表演者應(yīng)該巧妙地運(yùn)用自己的聲音音色，全心全意地投入到角色中去，大膽地鉆到歌詞和音樂中去，把生活中所感受到的精神情感用特定的聲音音色傳達(dá)給聽眾，只有這樣，才能塑造好人物形象歌曲意境，引起聽眾的共鳴。

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