前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇五一的來歷范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

五一的來歷范文第1篇

1、有來無往非禮也的意思是：表示對別人給予自己的善意，應當做出友好的反應，否則是不合乎禮節的。

2、出處: 《禮記·曲禮上》：“往而不來，非禮也；來而不往，亦非禮也。”

3、譯文：禮崇尚往來。施人恩惠卻收不到回報，是不合禮的；別人施恩惠于已，卻沒有報答，也不合禮。

（來源：文章屋網 ）

五一的來歷范文第2篇

是玩具機還是特色機

寶麗萊相機最大的特點就是一次成像。一包相紙十張，放到寶麗萊的機器里面，按下快門以后，出口就會立刻出來一張照片。這張相紙一開始是白色的，隨著時間的推移，相紙上慢慢顯現出拍攝的內容。拍攝出來的照片都具有唯一性，除非掃描，否則世界上就沒有相同的兩張寶麗萊的照片。

寶麗萊的相機拍攝起來可以成為傻瓜機，大部分寶麗萊相機都是全自動的，這種復古風也受到了大家的喜愛。再加之其自身拍攝出來的相片，色彩方面有時會夸張，所以有的照片也會呈現出LOMO的效果，這也是受到歡迎的原因之一。一般來說，寶麗萊相機都有拍攝的簡單模式，包括晴天模式、陰天模式、室內模式、晚間模式等等，其實主要區別就是曝光量的多少和是否開始閃光燈。大家可以根據自己的需求來選擇。

聰明攝影玩出精品

據我的經驗來看，寶麗萊在白天室外拍攝的時候效果是最好的，無論是拍人像還是拍環境都很好，但是夜間或者光線不足的時候，就不要用它來拍攝大景別的景物，因為機頭閃光燈畢竟不是專業的，拍攝范圍有限，所以晚間的時候盡量讓它來拍攝人像，景別也不要特寫，近景和中景為佳，中近景的表現力是最好的。由于一張相紙不算便宜，大家拍攝的時候也不要過于隨意，避免不必要的浪費。還有，由于沒有微距功能，拍攝的時候不要太靠近拍攝對象，稍微遠一點不至于拍虛。同時要注意，鏡頭是可以拉開和放回的，拉開鏡頭相機就自開機，把鏡頭按回去就自動關機，拍攝完成要記得放回鏡頭，要不會一直費電。

一次成像家族在壯大

說起寶麗萊，最初只有一家生產，公司名字叫做Polaroid。后來越來越多的廠家做一次成像的相機，為了區別開來，大家就把其他的相機叫做“拍立得”（和電視廣告里的產品名字有點像，注意鑒別）。寶麗萊的相機停產了一段時間，目前剛剛復產，擁有的相機線比較齊全，從高端到低端都有，但是價格相對會貴一些。目前市場上比較流行的拍立得是富士的牌子。最便宜的相機在300元～400元左右，普通的相紙一包十張，價格在50元左右，剩下的附件，如相機套、馬克筆、相冊等價格都比較便宜。淘寶上有很多賣家都在賣這些東西，價格參差不齊，建議大家找一些信用高的店面來比價，注意銷售記錄和反饋，然后仔細聊聊，選擇自己放心的賣家。

寶麗萊獨特的附件值得一提，比如自拍鏡，這個小玩意女孩子很喜歡，用它可以看到自拍的樣子；而馬克筆可以在寶麗萊相紙的周圍留白處寫上字留念，相機套可以很好地保護相機，非常美觀。

獨家作品保存有門道

五一的來歷范文第3篇

【關鍵詞】農業勞動力轉移 資源配置 經濟增長 勞動生產率

由于的實施以及科技的進步，農業勞動生產率顯著提高，使萊蕪市農村出現了大量剩余勞動力。盡管自1990年以來，農業勞動力轉移步伐明顯加快，然而其總量規模仍然居高不下，進一步轉移的壓力有增無減。大量剩余勞動力滯留農村，將會嚴重影響農村經濟乃至整個國民經濟的發展。農業勞動力轉移到城鎮和非農產業，不僅有利于農業勞動力資源的合理配置和勞動生產率的提高，對于促進農民增收以及我國經濟的持續健康發展也具有深遠意義。

一、農業勞動力轉移對農民收入的影響分析

對于農業剩余勞動力轉移推動農民收入增長的機制，可以從兩個方面考察。一是農業勞動力轉移到非農產業使得從事農業的勞動力減少，從而帶來農業勞動生產率的提高，進而使得人均農業收入增加，而這是農民收入增長的一個重要方面。二是農業勞動力轉移使得農村居民的時間資源得到更充分有效的利用。眾所周知，農業勞動力平均收入低的主要原因是就業不充分，而勞動力轉移使得農民由就業不足轉向較為充分的就業，從而增加了農民的非農收入。特別是存在兼業型農業勞動力轉移的農戶中，非農收入構成其家庭收入的重要組成部分。

農業勞動力向非農領域的轉移增加了農民的收入總量，這是不爭的事實。1990年以來，萊蕪市農民人均純收入顯著提高，從1990年的822元增加到2007年的5912.5元，按可比價格計算的年均增長率為12.3%。

隨著農村產業結構的調整和農業剩余勞動力的轉移，農民收入結構發生了很大變化。最顯著的特點是，來自非農產業的收入在農民收入中的比重迅速攀升。在表1中可見：1990年農民人均純收入中來自農業的收入占66.5％，而非農收入只占到33.5％，為農業收入的一半；2000年，農業收入的比重下降到48.4％，非農業收入已經超過農業收入，占到51.6％；2005年，非農收入的比重繼續上升，達到52.39％。可以預見，隨著農業勞動力轉移的繼續推進，非農收入（尤其是工資性收入）的上升趨勢將會持續。非農收入增加對農民純收入提高起到了至關重要的作用，1990―2007年期間，非農收入增長對農民人均純收入增長的貢獻率為58.1％，遠高于農業收入41.9％的貢獻率。這表明，農業剩余勞動力的轉移狀況已經成為影響農民收入的一項重要決定性因素，轉移的數量越多、速度越快，對農民增收地促進作用就越強。

二、農業勞動力轉移對經濟增長的配置效應

1、理論模型說明

農業勞動力轉移不僅促進農民收入的增長，而且對整個國家的經濟增長也有不可忽視的作用。結構主義增長理論認為，結構轉變是經濟增長的重要動因，產業結構的變化會顯著地影響經濟增長速度。勞動力轉移效益屬于資源再配置或結構轉換效益問題，這種部門間資源再配置對經濟增長的促進作用，對于發展中國家來說是一個非常現實的問題。勞動力在不同部門之間的轉移，是以不同部門間的勞動力生產效率不同為前提的，勞動力從效率低的部門向效率高的部門轉移勢必會提高勞動力的總體效率。因此，在測量具有不同邊際生產率的部門之間勞動力轉移對增長的作用時，就要比較生產率總增長率與生產率部門增長率的加權平均數，兩者之間的差距就是勞動力再配置效益。那么，我國農業勞動力的再配置對經濟的貢獻究竟有多大？為了回答這一問題，下面使用一種比較簡單的方法測度勞動力轉移對經濟增長的配置作用。

社會總產出Y，可以表示為總勞動生產率P與投入勞動力數量L的乘積。用G（X）表示各要素的增長率，則可得：

GY=GL+GP+GLGP（1）

這說明，總產出的增長率可以分解為勞動力增長率、勞動生產率增長率以及二者乘積之和。因此可以分別得到考察期內勞動力增長率對產出增長的貢獻EL，勞動生產率的變化對產出增長的貢獻EP，以及勞動力與勞動生產率共同作用不可分解部分對產出增長得貢獻ELP。

GP=（I1GP1+I2GP2）+（I1GR1+I2GR2）（2）

式（2）中I1、I2分別為農業與非農業部門在總產出中的比重，GP1、GP2分別代表兩部門的勞動生產率增長率，第二項代表了農業部門與非農業部門就業變化對總勞動生產率增長的影響，即農業剩余勞動力轉移的再配置效應，記為A（P）。因此，農業剩余勞動力轉移對總勞動生產率增長的貢獻以及對總產出增長的貢獻分別為：

Eap=A（P）/GP；EaY=A（P）/GP（3）

在具體測算時，農業勞動力轉移的再配置效益為：

A（P）=GP-（I1GP1+I2GP2）（4）

2、實證分析

利用萊蕪市1990―2007年的統計數據，采用1990年不變價格，計算出1990年以來勞動力轉移對勞動生產率及經濟增長的貢獻。

從表2中看出，1990―2007年，萊蕪市GDP年均增長率10.39％，社會勞動生產率年增長6.78％，農業和非農業的勞動生產率分別年均增長3.69％和5.38％；勞動力部門間的再配置對社會勞動生產率的貢獻約19.23％，對GDP增長的貢獻率約為11.61％。

分段來看，1995―2000年，我國經濟得到了較快的增長，GDP年均增長9.83％，勞動生產率的增長達到10.89％。在此期間，農業勞動力素質得到一定提高，青年勞動力不愿再從事臟、苦、累的農業生產，開始向城市轉移，勞動力部門間的再配置對社會勞動生產率的貢獻約18.25％，對GDP增長的貢獻約為14.45％。2000―2005年，勞動力部門間的再配置對社會勞動生產率的貢獻約為9.13％，對GDP增長的貢獻約為12.76％，比上一時期有所下降。但2005―2007年以來，勞動力部門間的再配置效益又有所回升，對GDP增長的貢獻上升為15.29％，這很大程度上是我國黨和政府加大對農業扶持力度的一系列政策措施的直接結果。

總體來看，農業勞動力轉移的結構效應對我國經濟增長具有重要作用，這種資源再配置效應對提高勞動生產率的作用尤其突出。研究農業勞動力轉移規律，尋求促進農業勞動力轉移的有效途徑，制定切實有效的措施來加速農業勞動力轉移顯得十分重要。

三、農業剩余勞動力轉移的模式選擇

在萊蕪市農業剩余勞動力轉移過程中，各區（縣）先后創造和總結出以下幾種農業勞動力轉移模式。

1、進入鄉鎮企業

這種模式的優點是農民可以在工作之余從事農業生產，就地轉移使勞動力的可分性較強，農業和本地兼業之間易于協調，而且農民的轉移成本小。缺點是鄉鎮企業的發展主要是在較低技術含量下增加投資的外延擴張。自1995年以來，鄉鎮企業由于有機構成提高、資源浪費嚴重，沒有形成較好的規模經濟，與城市工業競爭的優勢不斷減弱，吸納勞動力的能力減弱。

2、進入城市

這種轉移模式的優點是彌補了城市就業的供求缺口。城市建筑、家政、餐飲等臟、險、累的行業，其工資水平和對勞動力的技能要求較低，城市勞動力不愿從事，因而需求與供給缺口相對較大，而農業剩余勞動力的轉移，正好彌補了供求缺口，也有利于加快城市化的發展。缺點是農民進城與城市待業人員急劇增加之間存在著矛盾，使得農民進城就業的機會相對減少。另外，農民文化水平較低、轉移到城市的成本較大、土地及家庭等因素都使農民轉向城市就業受到一定的制約。

3、在農村內部消化吸收

這種轉移模式的優點是可以促進農村各要素的重新配置。萊蕪市目前有大量的三荒地、荒山等資源，如果將這些資源開發利用，可以吸收大量農業剩余勞動力。而且，實施農業產業化，將農業和產品優勢轉化為農民的就業機會，不但可以緩解城鄉轉移的就業壓力，從長遠來看，還可以使生態環境得到改善，促進經濟的良性發展。缺點是，由于目前許多地方農業比較利益低，農民收入水平低，導致農民從事農業的積極性不高。

四、結論

農業剩余勞動力轉移不僅促進農民收入增加，而且對整個國民經濟的發展也起到了重要的推動作用。因此研究農業剩余勞動力轉移規律，尋求促進我國農業勞動力轉移的有效途徑意義重大。本文通過分析得出，萊蕪市農業剩余勞動力應選擇以向城市轉移為主、本地兼業轉移為輔的轉移模式。

（注：本文系萊蕪職業技術學院科研基金項目。）

【參考文獻】

[1] 萊蕪統計局：萊蕪統計年鑒[Z].萊蕪：萊蕪市統計局.

五一的來歷范文第4篇

[關鍵詞]女性主義；電影；女性成長；敘事立場

女性主義最早在文學藝術中發聲，在文學藝術的發展歷程中占有舉足輕重的地位，不僅推動了文學藝術的發展，而且豐富了文學藝術的多樣性，也利用文學藝術替女性發聲，激發女性在男權社會中的女性主體意識的覺醒。由于文學藝術與電影藝術的關聯，幾乎在同一時期，電影藝術也逐漸出現了對于女性主義的表達和探索。女性主體意識的覺醒、心靈成長與獨立性的實現是女性電影慣常探索的命題，女性在愛情中與男性的博弈以及與男性在婚姻中的相處是承載這種命題的主要形式和載體。女性電影對于女性主義的表達，因側重點不同而體現出不同的主題傾向，并且在不同的時代對于女性主義的表達也略有不同。

好萊塢電影作為女性主義的主陣地，不斷從電影藝術的角度探討女性主義存在的價值和意義。女性如何在男性主義面前堅定地保持人格的獨立性并始終堅定不移地追求兩性的平等也是好萊塢女性電影所一直探討的問題。隨著女權運動的進一步發展，好萊塢女性主義電影在敘事和主題上也越發成熟，從更加多元化的角度探索女性在社會中的位置以及兩性關系。在女權運動的推動下，好萊塢女性主義電影的敘事立場也在發生著明顯的變化，從表現女性對男性的依附性的存在，到表現女性可以完全脫離男性而獨立生活，越來越徹底的女性主義成為眾多好萊塢女性主義電影的核心創作思想。下面，從女性主義電影的敘事和主題共性上著手，進一步探索這種敘事立場的變化。

一、女性主義電影敘事立場的確立過程

19世紀是女性主義重要的發展時期，很多好萊塢電影為了迎合女權運動的發展路徑，在一種歷史的宏大背景下展現女權主義發生發展的內部動因和外部影響力，因而將影片故事的時代背景與女權主義發展背景相重合。如影片《鋼琴別戀》的故事背景正是發生在19世紀中葉，恰好對應了女性主義發展的這一時期。影片中，啞女艾達帶著九歲的女兒弗洛拉嫁給了遠在新西蘭的美國殖民者斯圖爾特，在艾達來到新西蘭之前，二人從未見過面，僅僅依靠父親與斯圖爾特的通信往來而得知彼此的相關信息。而等待她的只有波濤洶涌的空曠的海灘和一個不折不扣的視錢財如命的美國殖民者斯圖爾特――她的丈夫。斯圖爾特終日想的就是如何賺錢，對面這樣一個遠渡重洋來嫁給他的女人，他所擁有的只是對于艾達身形和外貌的些許失落情緒。

影片通過啞女艾達和殖民者斯圖爾特確立了明確的女性主義立場，艾達與斯圖爾特分別代表了兩個對立面，艾達的女性主體意識在來到這片蠻荒大陸后逐漸被激發出來，她排斥斯圖爾特的野蠻，拒絕成為俯首帖耳的女性，從而確定了并不完整的女性主義立場；而斯圖爾特正是代表了傳統的男性群體，具有深入骨髓的徹底的男性主義立場，將女性看作自己的附屬品，并沒有將女性看作一個獨立的個體而存在。女性主義的發展為艾達的女性主義賦予了時代的色彩，近乎否定女性人格和自主性的“書信婚姻”更是讓女性主義具備了發生的條件。而斯圖爾特野蠻、市儈的個人形象與艾達的理想相距甚遠，最終使女性主義發生成為必然，這同樣也是影片敘事立場的確立過程。

但是，片中艾達在來到新西蘭之前，自身的女性主體意識并未萌芽，對于父親將她嫁給素未謀面的斯圖爾特也只是逆來順受，從未提出任何質疑。影片開場的簡單交代就將艾達的命運被父親左右一事輕輕帶過。然而到了影片結尾，艾達勇于反抗斯圖爾特并表達自己對于貝因的愛意，哪怕失去自己一根手指也絕不服從斯圖爾特的命令。可以說，艾達在影片當中的女性意識覺醒過程正對應了19世紀女性主義發展的過程，即從意識的萌芽到覺醒再到最終的心靈成長。

但是，相較于20世紀中后期女性主義電影的探索著確立的敘事立場，新世紀的女性主義電影對敘事立場的確立顯得更加直接和明確。這一時期的女性深受女權運動的影響，對于自身的獨立性和自主性已經有所覺醒，她們對于愛情和婚姻有著自己獨到的見解，并不依附于男性而生活。新世紀的女性主義電影并不需要太多的戲劇沖突去凸顯女性主義存在的必要性，女性主義已經存在于當代女性的思想中。

電影《美食、祈禱和戀愛》就顯示出新世紀好萊塢女性主義電影的敘事立場特征。這部由布拉德?皮特監制、茱莉亞?羅伯茨主演的小說改編電影，深刻地透視了所謂的“被幸福包圍”在婚姻中的女性心理。雖然伊麗莎白?吉爾伯特有著人人羨慕的婚姻生活：工作自由，衣食無憂，且有一個英俊帥氣的疼愛她的丈夫。但是，伊麗莎白的女性主義思想并沒有戲劇性的生活變故的激發，面對安逸的生活，伊麗莎白進行了深刻的自省，開始了顛覆式的自我追尋。在展現新世紀女性主義的電影當中，敘事立場已經不再需要復雜的時代背景和生活裂隙來輔助確立，已具備一種不必言說的先在性，尚未鋪展，女性主義的敘事立場已經存在。

二、女性主義敘事立場下的女性成長

好萊塢女性主義電影一方面關注女性在社會中的生存狀態，另一方面也在關注女性的自我成長過程。女性在社會中的生存狀態，是女權運動的推進程度和社會影響力的直接反映；而女性的自我成長過程，則是從個人化的角度對于女性主義發展的間接反映。個人的成長也是女性主義自身發展過程的映射，女性如何獲得自我意識的覺醒，如何告別男性主義的牽制力，如何掙脫男權社會強加給女性的道德枷鎖，成為一個獨立自主的新女性，這同樣也是女性主義從無到有逐漸完善自身理論體系的過程。

（一）從被動到主動的覺醒

早期的好萊塢女性主義電影中，對于女性自我意識的覺醒往往需要一個漫長的過程，正如同女性主義的產生過程一樣，是一個多方面環境條件刺激的產物。婦女解放運動的主要目的是激發女性自我意識的覺醒，唯有女性有自我意識的萌芽直到覺醒，才能夠意識到自己并不是依附于男性的存在，才能形成自我獨立意識，從而實現個人的成長。在影片《鋼琴別戀》當中，艾達僅憑借幾封書信和父親的命令就不遠萬里漂洋過海來到新西蘭，嫁給美國殖民者斯圖爾特，投身于新的婚姻生活。艾達從一個聽從男權社會主流思想的女性，在生活的巨變和理想的落空雙重作用下，逐漸實現了自我主體意識的覺醒，其內心對于改變和獨立的呼聲愈加強烈，最終在失去了一根手指和陪伴自己多年的鋼琴后，實現了心靈和精神的蛻變和成長。在電影《時時刻刻》中，小說《戴羅薇夫人》串聯起了三個時空中的三個女性的生活，她們受到庸俗生活和世俗目光的逼迫和壓制，她們在小說中勾勒的意識流般的虛幻世界中尋得了一絲平靜。這三個女性在小說《戴羅薇夫人》的啟迪下，開始了對現實生活的思考，她們雖然生活在不同的時代，有著各自的家庭和生活，但是自我意識和獨立意識的覺醒之聲振聾發聵，而男權社會對女性的壓制讓她們無處可躲，小說中描繪的“自殺”成為她們女性意識覺醒的極端意識。

而到了新世紀的女性主義電影中，女性的自我意識和獨立意識的覺醒已經不再需要環境的強烈擠壓，無須引導和啟迪，女性自我意識的覺醒呈現出自主性和必然性。如電影《美食、祈禱和戀愛》中伊麗莎白?吉爾伯特的自我意識的覺醒一樣，面對符合社會大眾審美取向和價值取向的完美生活，面對人人艷羨的完美、體貼、英俊的丈夫，她卻開始在午夜夢回時思忖生活的意義和自我的價值。伊麗莎白?吉爾伯特的女性主義覺醒是時代和女性主義發展到一定階段的產物，在傳統的男權主義社會逐漸被女權運動瓦解的當代，男性和女性已經在一定程度上實現了平等，現代女性相較于舊時代的女性對生活有了更大的選擇權利，符合大眾審美和價值觀的生活，并非女性主義倡導的生活狀態，追求自我和本真才是新時代女性自我意識覺醒的真正目的。

當代社會中女性自我意識的覺醒，早已經不必像艾達那樣需要經歷生活的巨大變故才能夠實現，也不需要像艾達那樣被剝奪了自己精神和肉體上獲得快樂的權利，才想要與傳統勢力或惡勢力進行誓死的抗爭。更多的是一種對自己的新的認識，或者是對于生活的更高的要求所致，抑或是想通過自身思想的轉變來同化周圍的人。

（二）從依附于男性到自主獨立的成長

20世紀中后期的好萊塢電影中，關于女性主義的表述仍然在反復試驗的過程中，對于女性的心靈成長的描繪，依然無法徹底脫離男性的影響。換言之，女性從覺醒到成長都是在男性的輔助下完成的。“一次碰觸換取一枚琴鍵”，電影《鋼琴別戀》中的艾達從自我意識的覺醒到獨立意志的成熟和心靈的成長，都在她與貝因的“交易”過程中完成。從身體的若即若離的碰觸，到艾達和貝因靈與肉的徹底結合，彈鋼琴讓艾達找回了自己作為一名文明世界的人的感覺，而與貝因的則讓她感受到了自己體內壓抑許久的欲望，也篤定了自己要選擇一個能夠給予自己快樂的男性的信念，更確定了自己作為一名女性需要男性給予她沒有歧視的愛情。艾達的心靈成長是被動的，貝因作為一名男性，對艾達的精神諂媚和欲望撩撥，都是促使艾達逃離傳統道德制約，全身心地進行自由選擇的動力。貝因是一名離經叛道的男性，他對艾達放肆的引誘，同時也是對斯圖爾特作為一名傳統的殖民者的挑釁。

最終，斯圖爾特面對心如死灰的艾達選擇了放手，條件之一就是貝因帶著艾達遠離這里，在別處開始新的生活。貝因帶著艾達母女和她心愛的鋼琴劃船離岸，途中艾達突然要求將鋼琴推向大海。在這里，鋼琴不僅帶給她與貝因的，也帶給她與曾經的自己割裂的痛苦。艾達拋棄鋼琴是想與過去的生活告別，與過去的自己告別。因此，艾達與貝因最后生活在尼爾森后，她裝上了金屬手指，重新開始了彈鋼琴的生活，并且她重新開始說話了，無疑，至此她完成了這次蛻變和成長。因此，艾達的成長是一次依附于男性的成長。

然而，在代表新世紀女性的電影《美食、祈禱和戀愛》當中，伊麗莎白的成長是一次自我主動選擇的過程。她放棄了別人眼中的完美生活，離開了深愛自己的完美丈夫，輕裝行囊，放下過去開始了一個人的旅行。伊麗莎白的成長是在主動探索“我是誰”“我應當去哪兒”的哲學命題過程中實現的。在伊麗莎白游歷各國，經過精神靈修和禁欲之旅以后，不同的城市給予伊麗莎白不同的人與人之間的感動，她逐漸接近了自己希望成為的那個真實的自己。在《生活殘骸》中，對性和愛情持開放和隨意態度的艾米，不斷尋求生活中的刺激，在反復尋找和確認后，最終選擇了回歸自己潛意識里向往的婚姻和家庭生活，這也是新世紀女性主義電影對女性主義做出的全新的注腳――女性的獨立或是與男性的平等，并非是與男性完全脫離的。

從依附到脫離，好萊塢女性主義電影的敘事立場經歷了一個跟隨時代轉變和女性主義發展的變化過程，從女性依附于男性的自我意識的覺醒與精神世界的不徹底成長，到新時代女性對于自我認識的不斷提高，可以完全脫離男性的陰影和社會道德規則的制約，勇敢地執行自我的人生信條，勇敢地追求個人理想，最終成就了女性主義的自我能動。雖然新世紀的好萊塢女性主義電影仍然具有一定的敘事局限性，但是其敘事立場的嬗變已經宣告了女權運動在新世紀發展的成功，并展示了女權運動在新世紀的成果，呈現出女性主義電影特有的現實意義。

[參考文獻]

[1] 李銀河.女性主義[M].濟南：山東人民出版社，2005.

[2] 王珍，康軍輝.西方女性電影及其文化內涵[J].電影文學，2007（15）.

五一的來歷范文第5篇

他的身份和天性中的圓滑，使得這種“顧左右而言他”的策略顯得相當得體。

Q：您之前是法國東京宮的負責人，在藝術中心工作上有很多經驗。接手尤倫斯中心之后，想必工作性質與之前也會有很多區別，您如何應對這種身份變化？

A：來尤倫斯當代藝術中心擔任這個職位，對我來說是一個非常重要的決定。尤倫斯夫婦把重心從日內瓦、紐約、巴黎轉移到中國，他們想要回報中國曾經帶給他們的東西，這讓我非常感動。當尤倫斯夫婦向我發出邀請之后，我更加感到他們對中國當代藝術的熱情。

現在我想他們已經非常接近他們來到中國的初衷。為什么呢？通過我跟一些生活在西方的中國當代藝術家接觸了解到，許多年前中國在當代藝術方面非常匱乏，藝術家在那個環境中打拼，直到獲得現在的成就，這些與很多像尤倫斯這樣的收藏家是分不開的。正是他們慢慢推動了中國當代藝術的發展和成熟。

對我來說，到中國來，我就會適應中國的工作和管理方法。我不會用我在西方的經驗來管理尤倫斯藝術中心。我希望我的到來是給予中國的一個禮物，能夠幫助中國當代藝術界制造一個適合中國的獨一無二的模式。說不定有一天，西方會采用我們在中國所發明的模式。所以，我的角色就是去解決問題，決定用什么策略來面對當今的中國當代藝術和藝術家，以避免我們在西方犯下的錯誤，從而發明一個獨一無二的適合中國的策略。

Q：尤倫斯當代藝術中心在展覽的選擇上是什么標準？展覽是策展人申報由館方決定還是自主策展？

A：要知道，大多數人看到一副作品的時候，更多的是看它的價值，而我們的展覽是希望可以讓人們去了解這幅作品中的藝術家的思想和作品背后的東西。為藝術家提供什么樣的展覽的空間是很重要的，尤倫斯中心的任務之一就是要為中國藝術家提供一個可以舉辦他們所期望的展覽的地方。現在很多知名的中國當代藝術家已經在向世界展示中國的藝術，那么尤倫斯當代藝術中心就希望不斷幫助這些業已成功的藝術家同時，還可以在新的年輕的藝術家遇到困難的時候也提供幫助。

Q：讓更多人了解國際藝術，做藝術普及教育工作，選撥更多的優秀藝術家作品，尤倫斯藝術中心更側重哪一點？

A：應該說尤倫斯藝術中心的主要任務是為中國當代藝術提供一個平臺，提供一個獨一無二的創作理念實現的地方。

Q：尤倫斯當代藝術中心每年的開支大概是多少？除了門票和館內附屬設施的收益以外，還有別的收入方式嗎？藝術中心是完全投入式的嗎?每年用于收藏的經費是多少？

A：尤倫斯當代藝術中心沒有投資，我們所擁有的全部只是對藝術的熱情，所以和金錢、利益沒有直接關系。一年中我們也沒有固定的預算，沒有買賣所帶來的影響，我考慮得是如何花更多的時間和藝術家在一起。至于投入等等，無可逢告。

Q：如果沒有經營，尤倫斯當代藝術中心的資金來源完全源自基金會和贊助人嗎？

A：沒有經營，資金完全來源于基金會。但是為了減少中心本身成本和開支，尤倫斯中心也會在適當的時候找尋一些贊助商，包括未來一些項目我們會考慮和贊助商合作，來負擔相應得開支。

Q：尤倫斯先生的收藏不僅有中國當代部分，更有不少中國古代書畫，當代藝術中心會體現該部分收藏以及相關文化嗎？

A：尤倫斯中心還是把當代藝術做為主導來做。現在展示中國古代書畫藝術，還不是尤倫斯中心的主要項目。

Q：費大為從館長職務離任，具體的原因是什么？傳言，他在收藏和經營方面與尤倫斯基金會其他核心成員有不同理念，是否如此？

A：他沒有離開尤倫斯基金會還是一直為尤倫斯基金會工作。唯一不同是，他現在更著重于協助尤倫斯做一些調查的工作，所以他并沒有離開。而在核心理念上，我們的觀念沒有任何沖突，所注重都是如何與我們所尊敬的藝術家合作。

Q：那么與中國藝術家接洽和收藏的工作由誰來負責？尤倫斯當代藝術中心有沒有更多的贊助藝術包括支持年輕藝術家的項目和想法？

A：我的職責是多方面的，既要確保機構可以正常的運作，同時維系和這些具有代表性的藝術家的合作，同時要發掘新的有潛力的藝術家。我們從7月開始有一個新計劃，就是每個月都會推廣一名新藝術家。

Q：最近全球的經濟狀況并不樂觀，在國際市場上也有收藏家在出貨拋盤。您怎么來看待當下藝術市場的狀況？這種情況下尤倫斯中心和基金的收藏方向有沒有相應的調整？

A：這個并不是問題，雖然藝術市場的火爆程度是前所未有的，從以前只有紐約、巴黎、米蘭這三個城市是藝術的中心，到現在中國逐漸成為其中一個重要的角色，當然世界各地許多新的藝術城市也都慢慢浮現，當然中國是最有代表性的。這也是為什么許多國際畫廊選擇在這里經營。不過尤倫斯本人從20年前中國藝術作品還沒有現在的價值的時候就開始收藏，現在他繼續著他的方式進行收藏就可以了，沒所謂如何調整。

Q：尤倫斯藝術中心剛進入中國時，許多人將它看作一個美術館和學術機構的形象。如今尤倫斯當代藝術中心也會成為一個時尚活動的中心，比如最近和Dior。這是尤倫斯中心身份轉變的方向么？

A： 尤倫斯當代藝術中心是一個與世界各地藝術界溝通的平臺，要讓世界全方位的來了解中國當代藝術，自然包括媒體，建筑，時裝設計等方面。所以尤倫斯當代藝術中心是一個多元化的平臺，除了讓大家做藝術，也要讓大家得到全方位的感受。