（一）在當代民族聲樂教學中引進地方民間演唱風格的意義

近年來，不少有識之士對當代民族聲樂歌壇上日益趨同的現象進行過反思。指出在學院派的民族聲樂教學中，我們在注重方法的運用和嗓音訓練的同時，不能忽視對歌唱風格的追求。在專業(yè)音樂教學中，追求歌唱的民族風格、地方特色，是否太土氣？的確，在工業(yè)文明的歷史進程中，提倡民族風格和地域特色，似乎是“抱殘守缺”和“不合時宜”的代名詞、同義語，然而，在當今全球文化發(fā)展日益多元化、本土化的大趨勢中，在人類對工業(yè)文明帶來的諸種弊端的反思中，“文化保護”的呼聲也愈來愈高。這就是要求我們在發(fā)展經濟、進行各種文化交流的同時，還須注意保持文化的多樣性。否則，將失去文化生態(tài)的平衡。因此，我們在教學中，應該注重從各種豐富多彩的民間音樂中吸取養(yǎng)分，對各類民間音樂的表演藝術進行研究，將其上升為理論并應用于民族聲樂的教學中。

民歌是中國傳統(tǒng)音樂遺產的一個重要組成部分，對民歌演唱藝術的研究，已有很多人做了大量的工作，如武漢音樂學院周耘副教授編著的《著名彝族歌手白秀珍歌唱藝術研究》[1]，從各個方面詳細論述了白秀珍的演唱特點；還有海南師范大學藝術系副教授劉長瑜的文章《海南彝族民歌的演唱特點初探》[2]，介紹了海南彝族民歌的演唱特點；山東省藝術館研究員魏占河發(fā)表的《山東民歌演唱漫議》[3]一文，也對山東民歌的發(fā)聲和潤腔從幾個方面進行了詳細的論述；西南師范大學音樂學院研究生秦露發(fā)表的《重慶民歌襯詞韻母的音色與音樂的關系》[4]，指出了重慶民歌襯詞的語音特點與歌曲的情感類型及其演唱形態(tài)特征的密切聯(lián)系；湖南懷化師專音樂系教師李強發(fā)表的《湖南懷化羅子山高腔號子淺析》[5]，對當地“羅子山高腔號子”的各種特點進行研究；還有周友金的《鄂西高腔山歌演唱風格初探》[6]、李萬進的《鄂西高腔山歌演唱技法研究》[7]、袁東艷的《鄂西高腔山歌唱法研究》[8]、周方躍的《鄂西特性三音歌的唱法》[9]等等，都在同時對這一課題進行探索，這不僅能促進民族聲樂歌壇的繁榮，而且從民族聲樂學科的發(fā)展和人才培養(yǎng)的角度來說，也是具有十分重要意義的。

誠然，中國民間音樂的歌唱方法，也是一個不斷發(fā)展和創(chuàng)新的動態(tài)過程。在全球經濟一體化，各民族文化的交流日益頻繁的當代社會，我們不可能拒絕學習包括西方音樂文化在內的世界各民族音樂文化，以保持我們中國音樂風格的純正；不可能將現行的“學院派”教學模式徹底解體而恢復封建時代的音樂傳承方式。我們現在的民族聲樂藝術是在繼承中國傳統(tǒng)唱法的基礎，借鑒和吸取了西洋發(fā)聲方法的技術之上而發(fā)展起來的。與過去相比，歌唱者在訓練的方法上、歌唱的各種技巧上、演唱的曲目范圍上等等，均與以往的傳統(tǒng)唱法有所不同。但是，我們又不能不看到問題的另一面，即上述的“趨同”問題。由于專業(yè)音樂教學中的模式化傾向，以致我們不看電視屏幕而僅憑聽覺，很難區(qū)分歌唱者……問題在于目前我們歌壇上的風格太單一了，尚不能滿足廣大觀眾的審美需求。在今年中央電視臺舉辦的青年歌手大獎賽中，全國觀眾對一名民間歌手索朗旺姆的選擇就充分說明了這一問題。從這個意義上講，將目光投向民間，向民間音樂家學習，必然會豐富我們的民族聲樂藝術。

（二）在專業(yè)聲樂教學中引進民間演唱風格的初步構想

民歌是廣大勞動人民自發(fā)的口頭創(chuàng)作，不受某種專業(yè)作曲法的支配，也不體現作曲家的個性特點，但具有鮮明的民族風格和地方色彩。這雖然是針對民歌的音樂旋律和歌詞而言，然而對于其演唱方法來說，大致如此。大部分民歌在演唱上并無統(tǒng)一、嚴格的規(guī)定和要求，在很大限度上是依靠歌手自己對生活的體驗進行創(chuàng)造。同一首歌不同歌手演唱，常會產生大相徑庭的藝術效果，所謂“一曲千家唱，巧妙各不同”。正是由于各民族、各地區(qū)的音樂在語言、地理環(huán)境、文化傳統(tǒng)、表達感情的習慣等因素上具有各自的特點，因此在演唱的發(fā)音、吐字、行腔等方面才形成獨特的演唱風格。同時在各自的審美情趣上，也具有其獨特的“標準和規(guī)范”。因此，“在當代學院派的民族聲樂教學中，唯有廣泛吸取各種藝術營養(yǎng)，來豐富自己的歌唱藝術和教學方法，兼收并蓄，我們的民族聲樂方能呈現一派姹紫嫣紅、百花齊放的繁榮局面。”

內容摘要：真假混合聲具有明亮、清脆、流暢、甜美的聲音特點，它始終保持在高位置上的感覺，上下聲區(qū)貫通，是民族聲樂教學所追求的，只有經過科學的訓練才能有效拓展其音域、音量,美化其音色，大大增強聲音的藝術表現力。

關鍵詞：民族聲樂教學真假混合聲訓練

混合聲是真聲和假聲的混合，它既有真聲的結實、明亮，又有假聲的柔和、圓潤和高位置。這種聲音上下自如統(tǒng)一，音色甜美明亮，給人以親切真實的美感。它不存在由于換聲而出現的音色不統(tǒng)一現象，又克服了真聲唱不上去，假聲唱不下來的困難,是當今普遍公認的一種科學的唱法。

人聲本來就有真聲(聲帶的全振)和假聲(聲帶的邊緣振動)兩個機能的存在，恰恰是這兩個機能的混合，我們才獲得了寬廣的音域，這音域大大地超越了生活語言所需要的范圍。

真聲和假聲兩者的混合聲音,其發(fā)聲狀態(tài)為：從低聲區(qū)開始就使聲帶邊緣變薄，摻入少量假聲，隨著聲音的上行，假聲成分逐漸增多,但仍不失少量真聲。中聲區(qū)真假聲相伴，混合共鳴較好。混合聲的音域統(tǒng)一連貫，無明顯的換聲區(qū)。這種聲音的效果是“真中有假，假中有真，真假難分，真聲不炸，假聲不虛，混在一起”。一般說來唱高音時假聲成分多些，頭腔共鳴就豐富，唱低音時真聲成分多些，胸腔共鳴成分就越多。這種混聲的發(fā)聲是充分運用共鳴器官來配合聲帶振動變化為依據產生的混合共鳴。

混合聲具有明亮、清脆、流暢、甜美的聲音特點。由于它具有真聲色彩，比較接近我們的語言，容易吐字清楚，聲音上下貫通又比較方便，所以它符合中國觀眾的欣賞習慣。混合聲已被越來越多的民族唱法歌唱者所采用。其實，在我國傳統(tǒng)戲曲、曲藝、民歌中，混合聲早已有應用，只不過由于各自有著不同的劇種風格、語言和地方欣賞習慣，所使用的真假聲比例不同而已。民族唱法的自然混合聲必須經過科學的訓練才能獲得，更是初學者所不容易掌握而又必須付出相當大的精力和耐心來雕琢的。所以在教學中，筆者把混合聲的訓練作為重點來教授。筆者根據多年的聲樂教學經驗，總結出行之有效的訓練方法，收到了非常明顯的效果。

［論文摘要］中國民族聲樂教學的經典力作《金鐵霖聲樂教學文集》日前由人民音樂出版社出版。《文集》的出版對于我國民族聲樂教學具有里程碑的意義。

中國民族聲樂教學的經典力作《金鐵霖聲樂教學文集》日前由人民音樂出版社出版。《文集》共收錄了學生實踐輔導、教師教學輔導、學術報告、評論、雜文、回憶錄、訪談錄等各種類型的文章49篇。它是我國聞名聲樂教育家、中國音樂學院院長、博士生導師金鐵霖先生幾十年從事我國民族聲樂教學的聰明和心血的結晶。《文集》的出版對于我國民族聲樂教學具有里程碑的意義。

在我國民族聲樂教學和探究領域，金鐵霖先生既是繼續(xù)者，也是開拓者。我國民族聲樂藝術在短短的幾十年的時間里得到了長足的發(fā)展，金鐵霖先生為之作出了杰出的貢獻。

金鐵霖先生一輩子從事聲樂學習、實踐、教學工作。1960年高中畢業(yè)后，以優(yōu)異的成績考入全國最高音樂學府——中心音樂學院，師從我國聞名聲樂大師沈湘教授學習聲樂。1963年，他輔導的第一位學生考入中心音樂學院，從此，他和聲樂教學結下了不解之緣。1981年，中國音樂學院恢復建院，他應邀到該院任教，先后擔任聲樂系副主任、主任，1996年開始擔任中國音樂學院院長至今。

在數十年的民族聲樂教學生涯中，金鐵霖先生始終堅持科學、辯證、務實、創(chuàng)新的精神，積極吸收古今中外聲樂藝術理論的優(yōu)秀成果，認真探索我國民族聲樂教學、藝術的科學理論和科學方法，運用更新的理念、更新的視角闡釋了他對我國民族聲樂藝術、教學的美學特征和價值理念的理解和思索，創(chuàng)建了一套具有鮮明中國特色，充分體現民族氣質、民族神韻、民族審美而又和時俱進的中國民族聲樂教學體系，為我國民族聲樂藝術發(fā)展開辟了一條嶄新的道路。

在長期的民族聲樂藝術探究和教學實踐中，金鐵霖先生始終堅持“實踐是檢驗真理的唯一標準”的唯物史觀，始終堅持既矛盾又統(tǒng)一、一分為二的辯證理念，成功地將唯物辯證法運用于聲樂藝術探究和教學實踐，提出了“科學性、民族性、藝術性、時代性”有機統(tǒng)一的現代聲樂美學標準，提出了“聲、情、字、味、表、養(yǎng)、象”有機統(tǒng)一的聲樂表演人才培養(yǎng)標準，提出了混聲教學法、啟發(fā)式教學法、感覺式教學法等行之有效的教學方法。他用特有的多維視角不斷探索我國民族聲樂藝術探究的新領域，為學生的聲學實踐提供了更為廣闊的表現空間，成功地培養(yǎng)出李谷一、、宋祖英、張也、呂繼宏、戴玉強等一大批聞名歌唱家和歌唱演員，成功地打造了我國民族聲樂的“金氏唱法”和“金氏品牌”。

1引言

在有效的開展民族聲樂教學過程中，要重視培養(yǎng)學生作品理解能力，要科學的對學生進行訓練，從而才能有效的調動學生學習積極性，以不斷培養(yǎng)學生民族聲樂學習質量。通過實踐研究，本文結合學生學習實際，科學的進行了教學實踐研究，希望分析能夠為學生日后發(fā)展奠定良好基礎。

2有效的開展基本技能培養(yǎng)

在進行民族聲樂教學的時候，教師切忌操之過急，而是需要將基本的技能與方法首先教育給學生。眾所周知，我國有56個民族，每一個民族的聲樂都存在一定的區(qū)別，所以在不同的民族歌曲演唱上其方法存在不同的方法。教師要預先培養(yǎng)學生的樂感與技巧，掌握正確的方法，為后續(xù)的持續(xù)學習奠定基礎。同時，演唱技巧的變化也能夠帶來不同的欣賞效果與體驗。因此，從本質上來看，民族音樂演唱效果的實質反饋就是演唱技巧的表現。目前部分學生在學習的過程中，沒有打好自己針對演唱的技巧以及基礎，對自己的演唱有著盲目的自信與認同，針對不了解的民族唱腔與歌曲隨意嘗試，結果卻沒有演唱出應有的效果。結合教學的經驗來看，民族聲樂的表現并非體現在歌曲的難度之上，如何將一首歌曲能夠唱好、表現得當，才是體現學生水平的關鍵。因此，在教學的時候教師必須引導學生認知循序漸進的教學技巧，在選擇更為合適的曲目基礎之上，夯實自己在演唱技巧和方法上的訓練，才能更好契合學生的水平發(fā)展，平日練習中也要有意識地加強基本功的鍛煉。

3加強學生對作品的理解能力

針對聲樂演唱的技巧以及方法來看，除了學生的能力以及技巧的展現以外，對民族聲樂有深刻的理解與共鳴，也是獲得良好演出效果的前提。作為教師，教學的內容也不能僅僅停留在教學的理論知識之上，而是要深入淺出地分析每一個作品的邏輯以及其蘊含的思想感情，才能幫助學生加強對作品的分析與理解。在每一首曲目的教學前，教師要引導學生學會自主利用互聯(lián)網等多元化的渠道和方式，針對曲目背后的創(chuàng)作背景以及作者概況做出查閱。在條件允許的情況下，教師可帶領學生前往民歌的發(fā)源地進行體驗，更好感知作品創(chuàng)作時候作者的靈感以及想法，體會不同民族、不同區(qū)域的風土人情。只有加強學生與作者之間的共鳴，才能真正意義上體會到來自作品背后的價值，在演唱的時候才能更好表現情感，吸引更多的聽眾認同，將作品表現得更好。挖掘曲目背后的價值，也能引導學生更好傳承中華民族的傳統(tǒng)藝術。通過培養(yǎng)學生理解作品能力，利于教師有效的進行教學指導，從而能夠幫助學生快速掌握所學知識內容，以不斷提高學生演唱能力。

摘要：鑒于中國聲樂藝術與中國的民歌和地方戲曲有著重要的不可分割的關系，因此完全可將民歌和地方戲曲引入高師聲樂（中國作品）教學中,以解決學生在演唱中國作品時常出現的一些問題。文章從規(guī)范技法、訓練舞臺形體表演、把握作品風格三個角度出發(fā)淺要地論述了民歌和地方戲曲在高師聲樂（中國作品）教學中的作用。

關鍵詞：民歌和地方戲聲樂教學中國作品作用

我們現階段在高師聲樂教學中主要還是沿用西方較為系統(tǒng)的美聲唱法的訓練模式，采用一些經典的外國藝術歌曲和歌劇詠嘆調作為演唱的曲目。這和美聲唱法教學體系的系統(tǒng)性以及聲樂界普遍認為外文的咬字（尤其是意大利語）比中文要簡單，外文更適合歌唱有關。于是我們發(fā)現當給學生布置了中國聲樂作品時，經常唱得就不如外文歌那么流暢動聽了。而民歌和地方戲曲作為民族民間音樂的最重要組成部分，同時也成為了中國歌唱藝術（尤其是民族聲樂）最重要的源泉。中國歌唱藝術從結構形式到題材內容，從歌詞語言到咬字發(fā)聲，以至整體的藝術風格及表現，很大程度上都源于民歌和戲曲。因此利用中國聲樂作品與之不可分割的深切關系，在中國作品教學中運用民歌和地方戲曲作為教學的輔助手段,是解決上述問題的一個好辦法，其作用主要表現在以下幾個方面。

一、糾正演唱技法

1.咬字、吐字

咬字、吐字是演唱的重要環(huán)節(jié)，聲樂本來就是語言和音樂相結合的藝術。在音樂中抒發(fā)情感、講述故事，如果別人都聽不清聽不懂演唱的內容，聲樂也就失去了獨特的藝術魅力。