論文關(guān)鍵詞：詩史互證審美辯證

論文摘要：陳寅格是歷史學(xué)家，他學(xué)術(shù)研究的重點在歷史，他用詩史互證的方法研究中國古代文學(xué)，成就斐然。而錢植書是文學(xué)家，他學(xué)術(shù)研究的重點在文學(xué)作品的審美性。兩人學(xué)術(shù)成就各有千秋，要以辮證的態(tài)度對待。

提到20世紀(jì)的中國學(xué)術(shù)史，不可忽視兩位學(xué)者:一個是40年代即馳名于世、與當(dāng)時北平輔仁大學(xué)陳垣教授并稱史學(xué)界“南北二陳”的陳寅洛，一個是有深厚的家學(xué)淵源、集作家學(xué)者于一身、融通中西學(xué)術(shù)的錢錘書。他們學(xué)術(shù)成就的側(cè)重點在哪里?他們做學(xué)問的研究方法有什么不同?拙文擬對此加以比較。

一、陳寅格:詩史互證

什么是詩史互證?“以詩證史，是考察詩人本事或歷史背景以釋證詩歌。這一方法，適用于研究寫實性詩歌。以史證詩，好比一個硬幣的兩面，從文學(xué)研究立場說，主要是以詩證史。陳寅洛是一位歷史學(xué)家，他學(xué)術(shù)研究的重點在歷史，他以詩史互證的研究方法享譽學(xué)界并且成就巨大?！对自姽{證稿》、《柳如是別傳》就是他運用詩史互證方法取得的學(xué)術(shù)成果。

那么，陳寅洛是如何運用詩史互證方法的呢?茲舉白居易詩歌為例。白居易《賣炭翁》詩前有小序:“苦宮市也?！标愐裼靡恍┵Y料證明宮石之弊(唐德宗時，由宦官在長安以低價收購民間貨物，稱為“宮市，’)。比如:“蓋宮市者，乃貞元末年最為病民之政，宜樂天新樂府中有此一篇也。而其事又為樂天所得親有見聞?wù)?，故此篇之摹寫，極生動之致也。“同集(指《昌黎先生集外集》)柒順宗實錄貳略云:u}日事，宮中有要，市外物，令官吏主之。與人為市，隨給其直。貞元末，以宦者為使，抑買人物，稍不如本估……農(nóng)夫曰:我有父母妻子，待此然成食。今以柴與汝，不取直而歸，汝尚不肯，我有死而已。遂毆宦者，街吏擒以聞。詔默此宦者，而賜農(nóng)夫絹十匹，然宮市亦不為之改也。韓愈憲宗元和中曾任史館撰修，作《順宗實錄》，里面寫了一點宦官陰事。陳寅洛還說:“順宗實錄中最為宦官所不滿者，當(dāng)是永貞內(nèi)禪一節(jié)，……于此可知白氏之詩，誠足當(dāng)詩史。比之少陵之作，殊無愧色。其寄唐生詩中所謂‘轉(zhuǎn)作樂府詩’、‘不懼權(quán)豪怒’(《白氏長慶集壹》)，詢非夸詞也。陳寅洛聯(lián)系當(dāng)時的歷史，列舉一些材料證明宮市的殘忍強橫及其對人民的嚴(yán)重危害，讀者讀過這些材料后將會加深對《賣炭翁》主旨之理解。又如，為了解釋《賣炭》中“回車叱牛牽向北”這一句詩，陳寅洛說:“詩中‘回車叱牛牽向北’者，唐代長安城市之建制，市在南面宮在北也。拙著唐代政治史述論稿中篇論中央政治革命條及隋唐制度淵源略論稿禮儀章附論都城建筑節(jié)已詳論之，茲不復(fù)贅。要知樂天此句之‘北’，殊非趁韻也?！又峙e杜少陵《哀江頭》末句“欲往城南望城北”詩，它體現(xiàn)了少陵雖想回家但仍“眷戀遲回不忘君國”之意，“望”不能改為“忘”，“北人謂向為望”也是錯誤的，從而解決了一樁歷史公案，使讀者對白居易詩有了更透徹的理解。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)入史的問題

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)必然進(jìn)入文學(xué)史，并不意味著自動解決網(wǎng)絡(luò)文學(xué)入史的問題，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)入史需要面對的問題需要充分的認(rèn)識和討論。文學(xué)史寫作的基礎(chǔ)是要有重要的作家、作品?！拔膶W(xué)理論不包括文學(xué)批評或文學(xué)史，文學(xué)批評中沒有文學(xué)理論和文學(xué)史，或者文學(xué)史里欠缺文學(xué)理論與文學(xué)批評，這些都是難以想象的?！雹菸膶W(xué)史是對一個時段文學(xué)創(chuàng)作的提升和總結(jié)，并不是每一個作家都能進(jìn)入文學(xué)史，進(jìn)入文學(xué)史的作家都是經(jīng)過文學(xué)批評篩選的作家，只有那些創(chuàng)作上取得了一定成就的作家才能得到批評家的關(guān)注，才能進(jìn)入文學(xué)史。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所面臨的最大問題是網(wǎng)絡(luò)作家與傳統(tǒng)作家有很大的不同，他們大多是非職業(yè)化的寫作，其寫作的起點低，寫作的作品通過網(wǎng)絡(luò)媒介的放大，在讀者群中有很大的影響力，但他們的作品可供文學(xué)分析的“藝術(shù)含量”并不高，很多作者是“玩票”寫作，有些作者是曇花一現(xiàn)的寫作，有些作者寫了很多作品，但并沒有多少文學(xué)成就可言，如《第一次親密的接觸》作者痞子蔡的寫作就是如此。還有些作者是由一部文學(xué)作品成名，其后續(xù)創(chuàng)作尚未可測，如創(chuàng)作《明朝那些事兒》的當(dāng)年明月，寫《藏地密碼》的何馬，都是如此。還有些作者是在網(wǎng)絡(luò)上成名，但其后期的寫作力圖擺脫網(wǎng)絡(luò)的影響，寫作的作品也不再在網(wǎng)絡(luò)上首發(fā)，其寫作的網(wǎng)絡(luò)特色已經(jīng)淡化了。如安妮寶貝和寧肯，前者是早期中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的代表性作家，曾與李尋歡、寧財神被稱作是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“三駕馬車”，安妮寶貝的作品主要發(fā)表的途徑是實體書的出版，主要走市場銷售路線，但其創(chuàng)作的純文學(xué)色彩越來越濃，其文字的思維力度和憂郁色彩愈益濃烈，也贏得了更多的讀者，有研究者撰文的題目為《安妮寶貝：路為什么越走越寬？》⑥，批評家郜元寶評論安妮寶貝的文章題目為《向堅持“嚴(yán)肅文學(xué)”的朋友介紹安妮寶貝———由〈蓮花〉說開去》。⑦寧肯的《蒙面之城》曾自由投稿到幾家大型的文學(xué)刊物，被拒絕，后來在新浪網(wǎng)上連載，好評如潮?！懂?dāng)代》文學(xué)雜志找到寧肯，以頭條刊發(fā)，并加“編者按”，認(rèn)為這部作品的出現(xiàn)標(biāo)志著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作水平已達(dá)到了與純文學(xué)比肩的地步。但寧肯后來的創(chuàng)作并沒有走網(wǎng)絡(luò)路線，而是承續(xù)80年代先鋒小說的路向，追求思想和藝術(shù)形式上的先鋒探索性，其寫作有意識地面向小眾讀者，其作品《天•藏》入圍第八屆茅盾文學(xué)獎前20強。早期通過網(wǎng)絡(luò)成名的作家慕容雪村后來的創(chuàng)作的作品網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的特色也漸漸地淡化。2003年，起點中文網(wǎng)的vip收費成功，網(wǎng)絡(luò)寫作者在網(wǎng)上發(fā)表作品就可以獲得收入，在網(wǎng)站推舉、宣傳、排行等機制的刺激下，網(wǎng)絡(luò)們?nèi)崭聰?shù)千字甚或上萬字都是家常便飯，這樣高密度的寫作，讓寫作成為一種“碼字”生活，寫作者不能及時充電，不能有更多地思考期和猶豫期，沒有藝術(shù)的沉淀期。在學(xué)術(shù)界，網(wǎng)絡(luò)作家常被稱為是“網(wǎng)絡(luò)”，唐家三少、跳舞、血紅、我吃西紅柿、南派三叔、滄月、天下霸唱等人的作品市場效應(yīng)很好，但幾乎沒有批評家評論他們的作品。“五四”以來的中國新文學(xué)開創(chuàng)了“為人生”的“啟蒙”文學(xué)的新傳統(tǒng)，而最有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)特色的是玄幻、盜墓、YY、穿越、修真等題材的娛樂化小說，這些小說中思想的含量和藝術(shù)的含量似乎都很稀薄，禁不起讀者的反復(fù)閱讀，特別是經(jīng)過一個世紀(jì)多世紀(jì)的文學(xué)史教學(xué)傳統(tǒng)影響的評論家和研究者，很少會有人把網(wǎng)絡(luò)類型化小說作為自己的研究對象，認(rèn)為這樣會是誤入歧途。一位批評家在評價玄幻小說的時候認(rèn)為，“中國文學(xué)已經(jīng)進(jìn)入裝神弄鬼時代”⑧，這樣的評價很明顯是帶有明顯的純文學(xué)趣味的。筆者曾于2009年1月16日00∶00點用google搜索引擎對主要的現(xiàn)代知名作家和網(wǎng)絡(luò)作家的名字為關(guān)鍵詞進(jìn)行搜索，從所搜到的網(wǎng)頁數(shù)量看，天下霸唱高于張愛玲，六六、安妮寶貝、當(dāng)年明月高于王蒙、賈平凹、莫言等文壇名家，但相應(yīng)的在中國知網(wǎng)中所搜到的學(xué)術(shù)期刊論文，天下霸唱、六六、樹下野狐、玄雨、明曉溪、流瀲紫為0，當(dāng)年明月為2，安妮寶貝為55，而王蒙、賈平凹、莫言等作家的研究文獻(xiàn)數(shù)都在數(shù)百篇，張愛玲有2168篇，魯迅有15854篇。我于2006年開始致力于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究，所寫的作家、作品專論式的文章，被很多的學(xué)術(shù)刊物拒絕。當(dāng)代批評家也很少有人去用心像研讀一個傳統(tǒng)作家那樣去研讀一個網(wǎng)絡(luò)作家的作品。這里有文學(xué)趣味的變化，有研究體系的轉(zhuǎn)變等諸多問題。只有經(jīng)過了文學(xué)批評家所評價過的作家作品，才有可能進(jìn)入文學(xué)史，其文學(xué)的價值也只有在眾多的批評家的關(guān)注下才能逐步得到發(fā)掘。因為沒有作家論、作品論的支撐，對建構(gòu)當(dāng)代的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)史成了一個學(xué)術(shù)難題。它使得當(dāng)下的文學(xué)史教材中，多將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為一個拼貼的板塊而存在，其進(jìn)入文學(xué)史的也只能是宏觀的總體概覽性的章節(jié)，對作家作品的介紹也只能是相對粗略的簡單介紹，不可能給網(wǎng)絡(luò)作家開設(shè)專門的章節(jié)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的評論主要是由千萬的網(wǎng)友讀者完成的，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的過程中，傳統(tǒng)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評論基本上不起什么作用，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的讀者跟帖評論大多是一種印象式的，帶有個人特點的，“往往有很真切的個人性情和才情，屬于一種感悟性的人生閱讀評論”⑨，評論者的文學(xué)素養(yǎng)也不是很高，但其中不乏真知灼見的高論，從“讀者反映論”的角度看，是文學(xué)研究可供借鑒的資料。如何利用這些文學(xué)資源，有個需要除渣去蔽的過程。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)入文學(xué)史的難度還在于，為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫史的作者，在面對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品時，需要付諸巨大的精力，要保持高昂飽滿的熱情去從事這項工作是很不容易的。網(wǎng)絡(luò)小說動輒數(shù)百萬字，閱讀量是很大的。而閱讀只是寫作的第一步，因其作品藝術(shù)含量的稀薄，注定了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究是一項廣種薄收的工作。文學(xué)史寫作是文學(xué)作品不斷經(jīng)典化的過程，寫作文學(xué)史是建構(gòu)文學(xué)經(jīng)典作品運動軌跡的過程。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的寫作是向下的，不是朝著經(jīng)典化的方向走，而是沿著大眾接受的路向上走。在國外，《飄》這樣的通俗文學(xué)作品也是被嚴(yán)肅作家所瞧不起的，不能進(jìn)入美國文學(xué)史的。這意味著，要勾勒網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展全貌，要對其發(fā)展的藝術(shù)線索進(jìn)行描述，是很難的。網(wǎng)絡(luò)寫作與市場、讀者的聯(lián)系，與通俗文學(xué)的聯(lián)系，比與藝術(shù)發(fā)展的演進(jìn)層面的聯(lián)系更鮮明、更有代表性。對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的評價會成為一個問題存在，意味著要建立新的評價體系，才能很好地評價網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在文學(xué)史上的價值。“所謂有個性的文學(xué)史，說到底是有獨特文學(xué)史理論建樹的文學(xué)史?！薄坝靡环N拼接的形式將其容納進(jìn)文學(xué)史框架，則不注意整個文學(xué)史的思路與框架充滿了矛盾與不和諧。我們沒有給通俗文學(xué)、淪陷區(qū)文學(xué)（包括日治下的臺灣文學(xué)）和舊體文學(xué)等現(xiàn)象充分的文學(xué)史定位和理論探討，就將其朝原有框架的文學(xué)史里塞進(jìn)去，結(jié)果必然造成文學(xué)史的邏輯混亂和大雜燴的內(nèi)涵。”⑩這意味著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)入史是全新的探索，而不僅僅是文學(xué)史板塊的一個補充延伸。如《現(xiàn)代中國文學(xué)通鑒》已有較好的實踐嘗試，它通過文學(xué)與文化的關(guān)系，將現(xiàn)代中國文學(xué)分成“政治文化”、“新潮文化”、“傳統(tǒng)文化”和“消費文化”四大板塊，將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)看作是“新潮文化”和“消費文化”滲染的文學(xué)形態(tài)，使“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”與電影、電視劇、古典詩詞等一同融入現(xiàn)代中國文學(xué)史的有機整體之中。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)入史的難度和尷尬還在于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自身的合法性問題。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自誕生之日起，就受到了來自多方的質(zhì)疑？網(wǎng)絡(luò)只是一種傳播媒介，網(wǎng)絡(luò)上寫作與紙上的寫作并無二樣，如果“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”是一個偽概念，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究也沒有存在的合理性。如果“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”是個實際存在的概念，如何區(qū)分網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與非網(wǎng)絡(luò)文學(xué)？除了首發(fā)的媒介不一樣，代表網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的是以懸疑、盜墓、玄幻、穿越、修真為題材的幻想式作品嗎？如果是，那么這些作品在藝術(shù)上對傳統(tǒng)小說的發(fā)展在哪里？網(wǎng)絡(luò)小說對中國當(dāng)代文學(xué)貢獻(xiàn)了哪些藝術(shù)上的東西，這些都是需要深入研究的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)入文學(xué)史的難度還在于網(wǎng)絡(luò)作家多是二、三十歲的年輕人，早期成名的第一代網(wǎng)絡(luò)作家，現(xiàn)在也不過近不惑之年。這些寫作者成熟的作品還沒有出現(xiàn)，但他們的創(chuàng)作成名作往往就是其代表作，他們所走過的創(chuàng)作道路和傳統(tǒng)的作家有很大的區(qū)別，他們和影視、圖書市場之間、作協(xié)體制之間也比傳統(tǒng)作家復(fù)雜得多。這些問題常常遮蔽在媒體批評的“唱盛”或“唱衰”簡單的對立評價之中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)入史，既期待著更多成熟的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品出現(xiàn)的歷史時機，也需要對這些問題展開深入研究。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)入史的意義

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)入史是當(dāng)代文學(xué)史寫作的必然任務(wù)，對當(dāng)代文學(xué)研究者來說，及時地對新出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行研究，對有價值的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品進(jìn)行跟蹤、評論，使之經(jīng)典化，探討其文學(xué)史地位，有其重要的意義。韋勒克的《文學(xué)理論》中曾探討研究現(xiàn)存作家的問題與意義，對于研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)頗有啟發(fā)意義?！胺磳ρ芯楷F(xiàn)存作家的人只有一個理由，即研究者無法預(yù)示現(xiàn)存作家畢生的著作，因為他的創(chuàng)作生涯尚未結(jié)束，而且他以后的著作可能為他早期的著作提出解釋?？墒牵@一不利的因素，只限于尚在發(fā)展前進(jìn)的現(xiàn)存作家；但是我們能夠認(rèn)識現(xiàn)存作家的環(huán)境、時代，有機會與他們結(jié)識并討論，或者至少可以與他們通訊，這些優(yōu)越性大大壓倒那一點不利的因素。”瑏瑡網(wǎng)絡(luò)作家多是70后、80后、90后作家，他們的創(chuàng)作正處于成長之中，非常期待有批評家對他們的創(chuàng)作展開評論和交流。作為感同深受的當(dāng)代研究者，和網(wǎng)絡(luò)寫作者一樣，享用著網(wǎng)絡(luò)文明的成果，網(wǎng)絡(luò)寫作者的文化創(chuàng)作背景、文化資源吸收，所面對的文化難題，與批評者之間的溝通并無障礙，而這種交流，也是有利于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的繁榮和進(jìn)步的。研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，對于大多數(shù)從純文學(xué)領(lǐng)域轉(zhuǎn)換到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究領(lǐng)域的研究者來說，其實是一件有挑戰(zhàn)性的事情，其知識的轉(zhuǎn)換，對通俗文學(xué)作品的閱讀，網(wǎng)絡(luò)上閱讀習(xí)慣的改變，參與網(wǎng)絡(luò)寫作的實踐活動，都意味著研究方式的改變。在評價的知識、價值體系上要更新，對作品要有新的洞察力，要有能力和網(wǎng)絡(luò)作家展開深入的對話，而不是簡單地以純文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)去貶低網(wǎng)絡(luò)文學(xué)?？铝治榈略凇稓v史的觀念》中認(rèn)為，歷史事件是客觀的，但歷史寫作是思想的產(chǎn)物，不同的思想體系造就不同的歷史，一切歷史都是思想史，因此歷史研究的對象是思想，“史學(xué)的任務(wù)在于表明事情何以發(fā)生，在于表明一件事情怎樣導(dǎo)致另一件事情?！本W(wǎng)絡(luò)文學(xué)在一定程度上改變了中國文學(xué)的版圖，影響了文學(xué)的發(fā)展走向，豐富、擴大了文學(xué)的表現(xiàn)力。對這樣的歷史進(jìn)程，當(dāng)代文學(xué)史必然是要記錄和書寫的。這也是當(dāng)代文學(xué)研究必然要面對的任務(wù)。而對于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)來說，網(wǎng)絡(luò)資料保存的不穩(wěn)定性、可刪除性，也加大了這項工作的意義重要性?！叭瞬粌H生活在一個各種‘事實’的世界里，同時也生活在一個各種‘思想’的世界里；因此，如果為一個社會所接受的各種道德的、政治的、經(jīng)濟的等等理論改變了，那么人們所生活于其中的那個世界的性質(zhì)也就隨之而改變。同樣，一個人的思想理論改變了，他和世界的關(guān)系也就改變了?！爆伂將灳W(wǎng)絡(luò)文學(xué)改變的是文學(xué)的發(fā)表機制。改變了文學(xué)的生態(tài)環(huán)境，也必將改變文學(xué)的觀念，在這個意義上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)入史的問題，將面臨的不只是簡單的文學(xué)史領(lǐng)域的擴大化的問題，而是對文學(xué)觀念的根本性調(diào)整，文學(xué)作品的評價體系也將因此而改變。也許，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和純文學(xué)之間的分級化態(tài)勢將更加明朗，其相互融合的程度也將大大提高。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)入史的問題，其意義大于少數(shù)民族文學(xué)、臺港文學(xué)、古典詩詞入史的意義，其意義不僅僅是文學(xué)史領(lǐng)域不斷增容的問題，而是關(guān)系整個當(dāng)代文學(xué)體系變化的大事。“什么是文學(xué)史家的史識？我的理解中，就是文學(xué)史家有能力解讀史料文本，有能力創(chuàng)造出新的理論假設(shè)來解釋文學(xué)現(xiàn)象，推動文學(xué)史研究的深入和原有文學(xué)史理論的提高?！爆仮灛嵲谖膶W(xué)研究領(lǐng)域，古典文學(xué)積淀甚于現(xiàn)代文學(xué)，現(xiàn)代文學(xué)又甚于當(dāng)代文學(xué)，當(dāng)代文學(xué)的活力正在于其當(dāng)代性，即其開放的視野。這種不斷延展的當(dāng)代性，使當(dāng)代文學(xué)史的寫作總是比別的學(xué)科震蕩更大，新的學(xué)術(shù)體系建構(gòu)更具有多種可能性。網(wǎng)絡(luò)媒體的出現(xiàn)改變了寫作的發(fā)表機制，擴展了文學(xué)的表現(xiàn)領(lǐng)域，擴大了寫作的群體陣容。文學(xué)的大眾化問題因為新媒介的出現(xiàn)而出現(xiàn)新的局面，通俗的、幻想的文學(xué)大放異彩。20世紀(jì)90年代出現(xiàn)的市場機制與文學(xué)之間的火熱關(guān)系在網(wǎng)絡(luò)媒介的推動下風(fēng)生水起，感性解放的身體寫作，顛覆崇高的“低化”寫作，傳統(tǒng)通俗小說敘事的波瀾曲折，底層生活的生動體驗，快感機制的制造，它意味著“A•馬爾羅想象中的博物館”瑏瑤式的文學(xué)史的產(chǎn)生，意味著文學(xué)多元化的歷史運動將以具體的形態(tài)建構(gòu)起新的理論構(gòu)架。胡適在談到五四白話文學(xué)的時候，認(rèn)為中國文學(xué)有“死”的文學(xué)和“活”的文學(xué)的區(qū)別。韓愈、柳宗元、許衡、姚燧、虞集、歐陽玄、李夢陽、何景明、王世貞、方苞、姚鼐、惲敬、張惠言、曾國藩、吳汝綸等人的文學(xué)是“死的文學(xué)”，而用白話寫作的《水滸傳》、《金瓶梅》、《西游記》、《醒世姻緣》、《儒林外史》、《紅樓夢》、《鏡花緣》、《海上花列傳》，“三言”“二拍”的短篇小說，以及《擘破玉》、《打棗竿》、《掛枝兒》等小曲子是“活”的文學(xué)?，伂彚灪m的觀點有些絕對，但對于我們認(rèn)識網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不無啟發(fā)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生氣來自對多元文學(xué)敘事的寬容，一種粗糙的但有生活力度的寫照，一種小說閱讀快感機制的重新獲得。小說對生活的模仿，既是歷史現(xiàn)實的，也是想象的，還是夸張的。網(wǎng)絡(luò)歷史小說不做嚴(yán)格的歷史考證，按照內(nèi)心的期待去想象。對比那些“僵尸般”的“精英”小說，網(wǎng)絡(luò)小說無疑是“活的文學(xué)”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)充滿了對傳統(tǒng)文學(xué)體系的解構(gòu)和顛覆。德里達(dá)認(rèn)為文學(xué)是一種無所不寫的建制，解構(gòu)來自文學(xué)內(nèi)部，不是外部的，是對主流中心規(guī)范的必然反抗。這種寫作的夢想，在中國網(wǎng)絡(luò)時代開始慢慢變成現(xiàn)實。自己解構(gòu)自己是文學(xué)發(fā)展自身的特性，使文學(xué)得以豐富性的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)為文學(xué)的這種內(nèi)在的發(fā)展機制提供了可能。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評獎中，有很多的中國當(dāng)代批評家的身影，他們參與作品的審讀、評價，給作品寫評語，為寫作者頒獎，促進(jìn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的藝術(shù)發(fā)展。隨著網(wǎng)絡(luò)寫作者的日漸成熟，為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者寫評論的作家、作品越來越多，這將為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)入史提供更好的基礎(chǔ)。作為成長的網(wǎng)絡(luò)作家，在獲得了很好的讀者市場效應(yīng)的時候，他們的創(chuàng)作獲得了空前的自由。市場機制的推動，個人人生閱歷的提升，個人藝術(shù)修養(yǎng)的沉淀，都將讓他們的寫作獲得更廣闊的精神天地。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)歷了一個歷史的草創(chuàng)期，其寫作的門檻也將為前期的寫作者所墊高，那些沒有寫作根基的網(wǎng)絡(luò)大神必然隨著歷史的推移而隕落，只有那些不斷堅持寫作，勇于挑戰(zhàn)自我，有更好的寫作天賦寫作者才能建構(gòu)起豐富的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)世界。隨著歷史進(jìn)程的推移，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)必將產(chǎn)生更多的優(yōu)秀作家，更多的優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，這將為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)入史提供了直接的基礎(chǔ)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域所存在的問題，其實是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)所面臨的問題的放大。比如文學(xué)大眾化的問題。20世紀(jì)40年代以降，這是中國文學(xué)的方向性問題，受西方文學(xué)影響的“現(xiàn)代派”文學(xué)雖有其歷史發(fā)展的合理性，中國的歷史現(xiàn)實又決定著呼喚“中國作風(fēng)和中國氣派”作品的必然要求，并成為一個時代的文學(xué)規(guī)范，這種文學(xué)規(guī)范與政治化的要求相結(jié)合，影響了文學(xué)的豐富性發(fā)展。80年代以來的“文學(xué)回歸”運動，先鋒文學(xué)的崛起與衰落，文學(xué)失去了轟動效應(yīng)，“純文學(xué)”的邊緣化在市場經(jīng)濟時代語境中開始日益突出，文學(xué)市場機制開始出現(xiàn)，娛樂化文學(xué)開始粉墨登場，文學(xué)大眾化問題面臨著新的歷史語境。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)及其繁盛，不過是這一文學(xué)內(nèi)在脈絡(luò)的延續(xù)，新的媒體通過技術(shù)手段使文學(xué)普及覆蓋讀者，大眾化的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)真正成為“人民的文學(xué)”。再如感性解放的問題，中國新文學(xué)以來，是一個個體體驗與感性感官越來越受到尊重的時代，文學(xué)通過感性解放釋放革命的力比多，文學(xué)以身體解放為藝術(shù)變革鳴鑼開道，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以解構(gòu)宏大敘事，驅(qū)動感性解放建構(gòu)一個俗化與神化混雜的文學(xué)世界。再如雅、俗融合的問題，如何融合，如何在普及文學(xué)的同時提升讀者的審美感知力，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的經(jīng)驗和現(xiàn)狀值得深入探討。再如文化產(chǎn)業(yè)的問題，面對“文化超市”瑏瑦的當(dāng)代文學(xué)發(fā)展現(xiàn)實，市場經(jīng)濟的手段如何介入文學(xué)的發(fā)展，文學(xué)作品的藝術(shù)性和市場價值如何兼顧，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在影視改編、游戲改編、衍生文化產(chǎn)品等方面已作出了有益的探索。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)使當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展出現(xiàn)新的歷史機遇，也對當(dāng)代文學(xué)史的寫作提出了新的問題和挑戰(zhàn)?！拔膶W(xué)史是通過文學(xué)與社會之間復(fù)雜關(guān)系的考察來研究文學(xué)發(fā)展規(guī)律，也是一個時代人文精神的流布與發(fā)揚的見證，文學(xué)史研究是需要擺脫單純的審美而進(jìn)入對社會歷史變動、政治環(huán)境、經(jīng)濟發(fā)展以及人文精神演變的綜合考察。”瑏瑧對于文學(xué)史的寫作來說，需要做的既是對文學(xué)史理論框架的探討，也需要對資料的整理，要在大的時展和文化轉(zhuǎn)型的意義上理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。面對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的大海，作為當(dāng)代文學(xué)史的教學(xué)和研究寫作者，保持著一份鮮活的網(wǎng)絡(luò)閱讀感受，面對面地與網(wǎng)絡(luò)作家對話，對其中的優(yōu)秀文學(xué)作品展開深入的文學(xué)批評，以一種包容和開放的眼光對作品進(jìn)行評價，這是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)入史的當(dāng)務(wù)之急。

本文作者：周志雄作者單位：山東師范大學(xué)文學(xué)院

中外文學(xué)史敘述的傳統(tǒng)，就體現(xiàn)了?？滤^的以“團體”、“流派”或是“運動”為單位的特點。勃蘭兌斯的《十九世紀(jì)文學(xué)主潮》，就是從這個譜系研究思路出發(fā)，對歐洲19世紀(jì)的“流亡文學(xué)”、法國浪漫派、青年德意志等文學(xué)流派、社團、運動，進(jìn)行了脈絡(luò)清晰的梳理和分析。同樣，這種譜系在中國文學(xué)研究上的運用也是有傳統(tǒng)的，例如中國傳統(tǒng)的“學(xué)案”式書寫，可以說是一種側(cè)重文學(xué)譜系的研究，如《明儒學(xué)案》、《宋元學(xué)案》等，以學(xué)派為基礎(chǔ)，以人物為個案，將各個學(xué)說流派的來龍去脈以及演變情況，分析清楚。文學(xué)評論方面，南北朝時期鐘嶸的《詩品》對于詩歌題材和作家藝術(shù)流派的探討品評，宋代呂本中作《江西詩社宗派圖》以及元朝方回對江西詩派一祖三宗的追認(rèn)等，也可說是從譜系的角度來進(jìn)行的文學(xué)考察。這些研究反映出文學(xué)自身發(fā)展的狀況與過程，同時其背后也摻雜了譜系研究者自身的文學(xué)旨趣和審美標(biāo)準(zhǔn)。因此，除了描繪并確定文學(xué)發(fā)生、發(fā)展的源流和脈絡(luò)之外，還給文學(xué)鑒賞和批評確立一種趣味標(biāo)準(zhǔn)和審美標(biāo)準(zhǔn)，因此，在注重考據(jù)的同時，文學(xué)譜系本身的得以確立，也帶有著很大的主觀性，同樣反映出其建構(gòu)過程中各種差異性因素相互作用、相互博弈的結(jié)果。如果按照?？碌囊馑?，上述傳統(tǒng)的文學(xué)史研究方法，都存在著過于強調(diào)宏大敘事而失真的問題，但是如果只是如?？滤枋瞿菢樱瑔渭儚娬{(diào)一個個孤立的文本和作品，完全丟失掉傳統(tǒng)譜系研究的思路和方法，難免會陷入“只見蒼蠅、不見宇宙”的窘境。尤其就中國文學(xué)史的特點來說，思潮、運動、流派社團的作用，往往會影響到單個作家的創(chuàng)作和作品的產(chǎn)生，這些作家作品一方面有著獨特的個性和價值，另一方面又從來不是割裂孤立的。如何在保持對個體現(xiàn)象、文本作品的真實理解、認(rèn)識的同時，能從具體文本作品出發(fā)，還原文學(xué)史的歷史脈絡(luò)，這才是文學(xué)譜系研究應(yīng)該努力的方向。

文學(xué)譜系研究不同于我們通常熟知的文學(xué)史建構(gòu)，文學(xué)史主要以時間為線索，梳理出文學(xué)發(fā)展的歷程，而對文學(xué)中的一些很重要的細(xì)節(jié)和相互關(guān)系，就難以給予多方位的觀照，這不免影響文學(xué)本身的豐富性和復(fù)雜性。文學(xué)譜系研究則是以文學(xué)自身的問題為中心，就好比家譜以姓氏為中心一樣，對家族的記錄盡可能的詳細(xì)。文學(xué)譜系研究也要盡可能地還原文學(xué)自身的細(xì)枝末節(jié)，以凸顯文學(xué)的歷史感和現(xiàn)實性。文學(xué)譜系研究與作家作品、文學(xué)思潮、社團流派的研究也不相同，它是以一個更宏觀、更綜合、更深邃的視角來研究中國文學(xué)，通過文學(xué)自身的邏輯關(guān)系，打通各個階段、各種文體、各種現(xiàn)象之間的界限，把文學(xué)史、作家作品、文學(xué)思潮、社團流派的各種研究綜合起來，使整個中國文學(xué)研究呈現(xiàn)出一種既有宏觀視野，又不乏微觀分析的研究模式。如在中國近現(xiàn)代文學(xué)史上對“鴛鴦蝴蝶派”文學(xué)譜系的研究，圍繞“鴛鴦蝴蝶派”的命名，以新舊文學(xué)的沖突為中心，廣泛涉及到相關(guān)作家作品的評價、思潮論爭的辨析、社團流派的定位，以及文學(xué)出版的機制和讀者群體的劃分等等。這就以一個具體的文學(xué)問題為展開點，構(gòu)成了一幅涉及多個層面的相關(guān)問題的豐富畫卷，這種以問題為中心的譜系研究還打破了“雅俗二元對立”的研究方式，從而給整個中國文學(xué)研究帶來了一種互動互補、多元共生的模式。

文學(xué)譜系研究能為人們提供更貼近文學(xué)自身的線索，在紛繁復(fù)雜而又具有演化規(guī)律的文學(xué)現(xiàn)象中，看到多種文學(xué)概念的交融與創(chuàng)新，以及不同文學(xué)作家、作品的源流、傳承與發(fā)展。同時，文學(xué)的譜系研究還能為文學(xué)鑒賞和批評確立一種趣味標(biāo)準(zhǔn)和審美標(biāo)準(zhǔn)。綜上所述，文學(xué)譜系研究的意義和價值主要有以下三點：一是重繪中國文學(xué)的歷史圖景。在中國文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程中，誕生了許多優(yōu)秀的文學(xué)作品，當(dāng)代學(xué)界學(xué)人雖然編撰了許多文學(xué)大系，包括文學(xué)史的撰寫和作品選的選編，但并沒有很好地反映出文學(xué)從古至今的發(fā)展流變過程，也沒有很好地確立文學(xué)經(jīng)典的價值體系，反而顯出比較凌亂、繁冗的缺點，文學(xué)史越寫越長，作品選越編越厚。而中國文學(xué)譜系的建構(gòu)，就是立足于追根溯源、去粗取精，尋找文學(xué)自身的內(nèi)在關(guān)系，在社會歷史價值和文學(xué)審美價值的雙重視角下，重新構(gòu)建中國文學(xué)經(jīng)典的圖譜。二是促進(jìn)中國文學(xué)整體觀的實踐。中國文學(xué)譜系的研究，對于推進(jìn)中國文學(xué)的整體觀的實踐，具有重要的意義。中國文學(xué)譜系的建構(gòu)，有助于打破各個階段文學(xué)各自為陣尤其是新舊文學(xué)二元對立的局面，從整體著眼，加強對中國文學(xué)內(nèi)在淵源的勾連與疏通。中國文學(xué)整體觀的確立，對具體的研究與教學(xué)，乃至對文學(xué)的創(chuàng)作和出版發(fā)行，都會起到嶄新的積極的作用。三是推動文學(xué)經(jīng)典的傳播，擴大中國文學(xué)的影響力。中國文學(xué)譜系的建構(gòu)，本身就是對文學(xué)發(fā)展歷程的梳理和提煉，不僅僅是對于文學(xué)作品的編選，還有對文學(xué)思潮、社團流派、作家的人生體驗等方面的多重闡釋。作為文學(xué)譜系最為直觀的代表，一部成功的文學(xué)大系，應(yīng)該是厚重且精煉的，能夠真正為讀者所熟知并接受的。研究文學(xué)譜系就是為了凝聚目光，融鑄真正的文學(xué)經(jīng)典，擴大文學(xué)在當(dāng)下的影響，促進(jìn)中國文學(xué)經(jīng)典在中外讀者中的接受與傳播。在我們以往的文學(xué)研究中，或者由于意識形態(tài)的不同，或者由于審美觀念的各異，總會有一些文學(xué)問題被遮蔽。而文學(xué)譜系的研究以特定的文學(xué)的具體問題為中心，更關(guān)注文學(xué)內(nèi)在的相互關(guān)系，因而往往能夠挖掘那些被隱藏、被埋葬的“文學(xué)遺跡”，使那些趨于碎片化的“文學(xué)遺跡”能夠重新出土，可以補充文學(xué)史書寫的缺失，讓文學(xué)的面貌和特征，變得更加豐富，更加個性化，更具歷史感和真實性。需要強調(diào)的是，在中國文學(xué)研究中，除了文學(xué)史敘述，各種文學(xué)作品選本及文學(xué)大系的編撰，在建構(gòu)中國文學(xué)譜系的努力中顯示了獨特而重要的作用，如《昭明文選》對于各種形式文學(xué)作品的辨析整理，茅坤《唐宋八大家文鈔》對唐宋散文的編選，鐘嶸《詩品》對于文人的品評劃分，姚鼐的《古文辭類纂》對古代散文的編選，以及《中國新文學(xué)大系（1917—1927）》對于新文學(xué)第一個十年理論、創(chuàng)作的整理編選等。從以往的研究成果和經(jīng)驗來看，以作品選本及文學(xué)大系為切入點來建構(gòu)中國文學(xué)研究譜系，具有獨特的效果及較高的學(xué)術(shù)價值和應(yīng)用價值。

《中國新文學(xué)大系（1917—1927）》的啟示

一些“文學(xué)選本”，雖然不是“發(fā)展史”，但由于它是按照文學(xué)產(chǎn)生的順序或文學(xué)旨趣相近排列的，因之也具有了“潛史”的功能，通過認(rèn)真考察和辨析，能夠隱約捕捉到整個文學(xué)發(fā)展的沿革和脈絡(luò)。在中國文學(xué)發(fā)展歷程中，除了文學(xué)史敘述以外，各種文學(xué)作品選本及文學(xué)大系的編撰，同樣表現(xiàn)出建構(gòu)中國文學(xué)譜系的努力。由趙家璧主編，1935年至1936年由上海良友公司出版的《中國新文學(xué)大系（1917—1927）》，是五四新文學(xué)產(chǎn)生以來影響最深遠(yuǎn)的一部文學(xué)總集。魯迅、胡適、周作人、茅盾、郁達(dá)夫、朱自清等中國新文學(xué)理論、創(chuàng)作的奠基者也參與到這項編纂工作來。它那全面、完整同時又充滿個性的編選體例，如同古代一些總集、詩文選一樣，對于之后的新文學(xué)研究產(chǎn)生了極大影響，乃至影響到了中國新文學(xué)譜系的形成和架構(gòu)。

（一）《中國新文學(xué)大系（1917—1927）》的譜系意識《中國新文學(xué)大系（1917—1927）》的出版距離五四新文學(xué)運動的發(fā)生不過十余年的時間。這期間固然出現(xiàn)了一些對于新文學(xué)作品單個的論述和反思，但是從整體上宏觀上出發(fā)，對于新文學(xué)發(fā)生、發(fā)展的源流、脈絡(luò)的梳理，尚付之闕如，雖然有胡適《五十年來中國之文學(xué)》（1923）、譚正璧的《中國文學(xué)進(jìn)化史》（1929）、王哲甫的《中國新文學(xué)運動史》（1933）、伍啟元的《中國新文化運動概觀》（1934）等這些最早對于新文學(xué)、新文化運動的敘述，但是從文學(xué)譜系建構(gòu)的角度來看，這些文學(xué)史敘述還很難充分、全面展現(xiàn)出新文學(xué)運動發(fā)生、發(fā)展的歷史圖景，也不能完全提煉出其區(qū)分于中國古代文學(xué)的思想觀念和文本特征。這說明，文學(xué)史的書寫是需要時間沉淀的，在新文學(xué)剛剛發(fā)生才十多年，并且還在繼續(xù)發(fā)展變化的背景下，文學(xué)史顯然不足以承擔(dān)起新文學(xué)譜系建構(gòu)的任務(wù)。胡適在《中國新文學(xué)大系（1917—1927）》的《建設(shè)理論集•導(dǎo)言》中開篇便指出：“中國新文學(xué)運動的歷史，我們至今還不能有一個整個的敘述?！雹僭谒磥?，這其中很重要的一個原因，便是“時間太逼近了”?！吨袊挛膶W(xué)大系（1917—1927）》展現(xiàn)的則是一種更加完整的譜系意識。在《建設(shè)理論集》和《文學(xué)論爭集》當(dāng)中，對于晚清以來從理論到實踐一系列的文學(xué)觀念和思潮都有較為全面的總結(jié)和思考，可以說起到了正本清源的作用。胡適在自己主編的第一卷《建設(shè)理論集》的《導(dǎo)言》當(dāng)中，對于晚清直至五四這一段時期白話文、新文學(xué)產(chǎn)生、發(fā)展的脈絡(luò)有清晰的溯源和整理。胡適認(rèn)為，從晚清姚鼐、曾國藩為代表的桐城派提倡應(yīng)用文，告別駢儷詩賦，到馮桂芬、王韜、鄭觀應(yīng)、譚嗣同、梁啟超的政論文，再到吳汝綸、嚴(yán)復(fù)、林紓、周氏兄弟等人的翻譯活動，實際上已經(jīng)包含了新文學(xué)文體解放、平易暢達(dá)等因子，開始敲響了古文學(xué)的喪鐘。但是在對晚清以來進(jìn)步的文學(xué)觀念以充分肯定和吸納的同時，他也總結(jié)了這些文學(xué)觀念、實踐失敗的原因：“他們的失敗，總而言之，都在于難懂難學(xué)。文字的功用在于達(dá)意，而達(dá)意的范圍以能達(dá)到最大多數(shù)人為成功。”②然后才引出王照“官話字母”的主張、勞乃宜“簡字全譜”的主張、以及趙元任、錢玄同等人的“國語羅馬字”主張。從這些思想主張發(fā)展到五四白話文運動，再從白話文運動，發(fā)展到新文化運動中的各種理論包括“活的文學(xué)”、“人的文學(xué)”、“進(jìn)化的文學(xué)觀”的提出，這其中的歷史發(fā)展邏輯脈絡(luò)一目了然，十分清晰，充分反映了以“啟蒙”、“進(jìn)化”、“現(xiàn)代”等觀念為代表的新文學(xué)本質(zhì)品格和特征。這樣一種注重新文學(xué)自身思想觀念、文學(xué)旨趣源流、傳承的譜系意識，在《中國新文學(xué)大系（1917—1927）》其他幾卷的導(dǎo)言當(dāng)中也有充分體現(xiàn)。有學(xué)者就認(rèn)為：這些導(dǎo)言“執(zhí)筆者不僅親自參加了第一個十年的文學(xué)運動和創(chuàng)作實踐，非常熟悉頭十年的歷史，而且代表了不同的傾向與流派，在導(dǎo)言中顯示出了他們不同的文學(xué)觀，對其后現(xiàn)代文學(xué)的研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。當(dāng)然，他們又是當(dāng)時之碩儒巨擘，因此所撰各集導(dǎo)言，便成了很好的歷史總結(jié)，對于現(xiàn)代文學(xué)史的研究，有著特殊的價值?！雹鄹鼮橹匾氖?，《中國新文學(xué)大系（1917—1927）》自身的編寫體例，決定了它不僅僅是對于文學(xué)觀念、文學(xué)創(chuàng)作的簡要介紹，還是新文學(xué)歷史發(fā)生、發(fā)展脈絡(luò)的梳理，大量的文獻(xiàn)、作品的編選，可以充分展現(xiàn)新文學(xué)本身發(fā)展的復(fù)雜性、曲折性。依然以《建設(shè)理論集》、《文學(xué)論爭集》為例，兩卷的主編者胡適和鄭振鐸不僅收入了陳獨秀、胡適、傅斯年、錢玄同、劉半農(nóng)等新文學(xué)陣營的大量文章，同時也收入了林琴南、嚴(yán)復(fù)、胡先骕、梅光迪等所謂舊文學(xué)陣營的反對文章，展現(xiàn)了歷史的真實面貌。新文學(xué)的發(fā)生不是一蹴而就、一帆風(fēng)順的，其間的斷裂、分歧、論爭恰恰構(gòu)成新文學(xué)自身譜系中重要的環(huán)節(jié)與特征，正如有學(xué)者指出的：“正是通過這種‘否定’力量，五四的‘新青年’們力圖建立起一種新的‘文學(xué)’的主體同一性。這種新的文學(xué)主體最顯著的特征就是與傳統(tǒng)文學(xué)的斷裂和區(qū)別……”①這也是編撰者們譜系眼光和意識的體現(xiàn)。

無論是就文學(xué)活動的功能屬性還是其存在系統(tǒng)而言，讀者也就是文學(xué)作品的接受與消費主體都有其不容忽視的重要地位和研究價值。然而，長期以來，我國的馬克思主義文學(xué)理論對文學(xué)與社會生活的關(guān)系，對文學(xué)的上層建設(shè)性質(zhì)和意識形態(tài)本性注目較多，而對文學(xué)活動存在系統(tǒng)及各個環(huán)節(jié)的研究則很不夠，對讀者接受問題的研究尤其薄弱。相對于對社會生活和作家的高度重視而言，讀者問題在我們以往的文學(xué)理論體系中并沒有構(gòu)成一個具有理論生成性的重要維度。這與以人民為歷史活動主體和社會發(fā)展動力的歷史唯物主義理論，與馬克思主義經(jīng)典作家一貫倡導(dǎo)的為人民服務(wù)的文學(xué)發(fā)展方向和宗旨極不相稱，同時也與當(dāng)代文學(xué)活動由生產(chǎn)占主導(dǎo)向消費占主導(dǎo)的基本生態(tài)格局的演進(jìn)不相符合。因此，立足于當(dāng)代文學(xué)和文學(xué)理論發(fā)展的新現(xiàn)實、新境況，確立讀者意識，研究讀者問題，建立馬克思主義的讀者理論，既是文論研究對時代情勢現(xiàn)實要求的呼應(yīng)，也是豐富和發(fā)展馬克思主義文學(xué)理論體系的需要。

二、讀者理論的興起及其在中國的傳播

讀者問題之得到重視，始于接受美學(xué)等當(dāng)論學(xué)派的興起。從傳統(tǒng)上來看，西方文學(xué)理論的主流形態(tài)長期以來關(guān)注的一直都是文藝與現(xiàn)實的關(guān)系問題，古希臘時期由柏拉圖和亞里士多德等人從不同角度闡發(fā)的文藝幕仿說，文藝復(fù)興時期由達(dá)·芬奇和莎士比亞等人宣揚的文藝鏡子說，以及19世紀(jì)以來與現(xiàn)實主義創(chuàng)作相表里的各種再現(xiàn)理論都是其典型的代表。近代以來，伴隨著人本主義精神價值的崛起，特別是各種感傷主義、浪漫主義文藝思潮的泛濫，注重作家主觀心理世界之展露的表現(xiàn)理論又異軍突出。至19世紀(jì)中葉之后，在歷史主義和實證主義哲學(xué)思潮的強勁影響之下，無論是取得學(xué)科地位的文學(xué)史研究，還是一般的文學(xué)理論與批評，對文學(xué)與其外部因素的關(guān)系做因果式的研究也就是韋勒克所謂“文學(xué)的外部研究”，均成為文學(xué)研究的常態(tài)和主流范式。這種研究范式在20世紀(jì)上半葉受到了俄國形式主義和英美新批評等新形式主義文學(xué)理論與批評流派的挑戰(zhàn)和沖擊?；谒骶w爾結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)理論及其他人文科學(xué)理論的影響，這些新的文學(xué)理論流派反對實證主義的文學(xué)研究方法，將關(guān)注的目光從社會和作者轉(zhuǎn)向了文學(xué)本身，提出了各種被稱為“自治”理論的文學(xué)主張，并深入到文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部研究文學(xué)作品本身的存在方式及內(nèi)在的形式結(jié)構(gòu)，探討文學(xué)之為文學(xué)的內(nèi)在構(gòu)成規(guī)律和秩序，形成了艾布拉姆斯所說的“客體化走向”，即“在原則上把藝術(shù)品從所有這些外界參照物中孤立出來看待，把它當(dāng)作一個內(nèi)部各部分按其內(nèi)在聯(lián)系而構(gòu)成的自足體來分析，并只根據(jù)作品存在方式的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)來評判它”。[①]形式主義文學(xué)理論雖然在追求文學(xué)性的自律化建構(gòu)中為文學(xué)理論帶來了一些新的東西，但這種理論傾向同樣也是偏頗的，它不僅割裂了文學(xué)與社會生活之間的有機聯(lián)系，也斷絕了文學(xué)作品與創(chuàng)作者和接受者之間的關(guān)系，不僅不能使我們對文學(xué)的社會性質(zhì)和社會功能問題有正確的認(rèn)識，甚至也不能使我們對文學(xué)的存在本身形成科學(xué)的解釋。因之，在反思形式主義文學(xué)理論利弊得失的基礎(chǔ)上，20世紀(jì)中葉之后的西方文學(xué)理論又進(jìn)一步轉(zhuǎn)向了文學(xué)活動與社會、歷史和文化的關(guān)系上來，轉(zhuǎn)向文學(xué)活動系統(tǒng)中接受與影響問題的研究上來，而讀者問題的研究則成為新一輪文學(xué)理論轉(zhuǎn)向的重心和突破口。

實際上，早在形式主義理論批評大行其道的20世紀(jì)上半葉，讀者問題即已進(jìn)入許多文學(xué)理論學(xué)派的視野。1930年代，現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登就在《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》中指出，文學(xué)作品是一種圖式化的構(gòu)造，它永遠(yuǎn)不可能通過有限的詞句把某個對象的無限豐富的性質(zhì)完全表現(xiàn)出來，其中包含了許多“空白”和“未定點”，有待于讀者在閱讀過程中加以填充和具體化。因此，未經(jīng)閱讀的作品只是“潛在的存在”或“可能的存在”，只有通過讀者的閱讀才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的存在、具體的存在。40年代，薩特在《什么是文學(xué)？》中又證明，文學(xué)活動是一個開放的流動過程，它始于作者的創(chuàng)作，終于讀者的接受。作家不是為自己而是為讀者創(chuàng)造文學(xué)對象的，文學(xué)作品這個既是具體的又是想象出來的對象只有在作者和讀者的聯(lián)合努力之下才能出現(xiàn)?！凹热粍?chuàng)造只能在閱讀中得到完成，既然藝術(shù)家必須委托另一個人來完成他開始做的事情，既然他只有通過讀者的意識才能體會到他對于自己的作品而言是最主要的，因此任何文學(xué)作品都是一項召喚。寫作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語言著手進(jìn)行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在。”[②]由此可見，閱讀過程中的讀者意識對于再度呈現(xiàn)由作者的寫作隱含在文字中的東西有著不可替代的作用。這樣一來，讀者及其閱讀活動在文學(xué)中就具有了至為重要的本體論地位。60年代以后，解釋學(xué)文論和接受美學(xué)進(jìn)一步確立了從讀者理解與接受的角度研究文學(xué)的方法或范式。伽達(dá)默爾從其解釋學(xué)哲學(xué)出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)作品不是一個擺在那里以供科學(xué)認(rèn)知的對象，它存在于意義的顯現(xiàn)和理解活動之中。在文學(xué)理解活動中，讀者不是被動地接受外在于己的作品，而總是帶著由整體的歷史傳統(tǒng)內(nèi)化而成的“前見”參與其中。不同的“前見”意味著不同的視野，理解活動從而正是理解者視野與被理解者視野的融合過程，不同視野的融合過程便形成了作品的效果歷史。因此，文學(xué)作品的存在展示為向未來的理解無限開放的效果史，而讀者的理解則是作品歷史性存在的關(guān)鍵。以伽達(dá)默爾的“視野融合”和“效果史”理論為基礎(chǔ)，接受美學(xué)的代表人物姚斯進(jìn)一步借助“期待視野”的概念，闡明了作品的理解過程即是讀者的期待視野對象化的過程，而文學(xué)作品的存在史也就是作品與讀者的接受相互作用的歷史，文學(xué)史不是別的，就是作品的接受史，實際上也就是讀者期待視野的構(gòu)成、作用及變化史，讀者是文學(xué)史不可或缺的構(gòu)成維度。另一位接受美學(xué)代表人物伊瑟爾則在改造現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登的作品存在論和伽達(dá)默爾的視野融合理論基礎(chǔ)上，借助于“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的隱含讀者”等術(shù)語，從“效應(yīng)研究”的角度闡明了文學(xué)作品是文本與讀者之間的一種動態(tài)交流形式，進(jìn)一步揭示了讀者在文學(xué)作品生成中的創(chuàng)造性作用。解釋學(xué)文論和接受美學(xué)富有成效的探索和強力沖擊，使西方文論實現(xiàn)了從以往的“作者中心”和“作品中心”向“讀者中心”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。接受美學(xué)之后，英美的讀者反應(yīng)批評進(jìn)一步強化了讀者對于文學(xué)活動的重要性，認(rèn)為本文、意義、文學(xué)這些基本概念都不是外在的客體，而只存在于讀者的心目之中，是讀者經(jīng)驗的產(chǎn)物，讀者被極端化地推崇為文學(xué)意義和價值的唯一創(chuàng)造者。在對讀者的主觀反應(yīng)經(jīng)驗的一味神化之中，讀者反應(yīng)批評徹底解構(gòu)了本文的客觀性存在，打破了伊瑟爾等接受美學(xué)家謹(jǐn)慎地維持著的文本與讀者的動態(tài)交流關(guān)系，讀者的主觀反應(yīng)成了文學(xué)存在的唯一根據(jù)。

與西方文論的發(fā)展歷程相似，我國現(xiàn)當(dāng)代文論由于深受近代以來的認(rèn)識論哲學(xué)和政治現(xiàn)實的規(guī)約和囿限，在長期的發(fā)展中特別注重文學(xué)對于社會生活的反映特性及其在社會生活中的意識形態(tài)教化功能，因而便自然而然地重視文學(xué)活動系統(tǒng)中的創(chuàng)作或生產(chǎn)，相對來說對于文學(xué)活動中的接受或消費，對于文學(xué)接受或消費的主體——讀者則比較忽視。盡管一般的文學(xué)理論研究也涉及讀者的閱讀和接受問題，但作者的創(chuàng)作及其成果——文學(xué)作品總是第一位的，是基礎(chǔ)和前提，閱讀和接受則是第二位的，處于被動和從屬的地位。體現(xiàn)在文學(xué)理論教科書的編撰中，讀者及其閱讀和接受問題并沒有作為具有構(gòu)成性和生長性的理論概念和范疇被提出來并加以深入研究，而只是一般性地涉及到閱讀和接受中的欣賞和批評及其關(guān)系問題。這種狀況，只是隨著以姚斯和伊瑟爾為代表的接受美學(xué)以及與接受美學(xué)相關(guān)的西方現(xiàn)代文學(xué)理論諸流派如現(xiàn)象學(xué)文論、存在主義文論、解釋學(xué)文論和讀者反應(yīng)批評等的介紹和引進(jìn)，才逐漸有了根本性的變化。

接受美學(xué)以及與其相關(guān)的讀者理論是在上世紀(jì)80年代中期伴隨著文藝學(xué)方法論探尋熱潮傳入中國的，其引進(jìn)和傳播過程大致可分為兩個時期。上世紀(jì)80年代中前期是學(xué)派名稱和基本觀點的引進(jìn)介紹期。1983年，馮漢津翻譯了意大利威尼斯大學(xué)名譽教授梅雷加利刊載于法國《比較文學(xué)雜志》1980年第2期上的《論文學(xué)接收》一文，發(fā)表于《文藝?yán)碚撗芯俊?983年第3期和同年6月的《國外社會科學(xué)著作提要》上，首次向大陸學(xué)界介紹了以姚斯和伊瑟爾為代表的德國“康斯坦茨學(xué)派”的接受美學(xué)運動及其基本理論觀點，文后的“譯者附記”還對這種“新理論”的價值和不足之處做了簡要的點評和分析。這之后，1983年末到1984年，張黎分別在《文學(xué)評論》1983年第6期和《百科知識》1984年9月號上撰寫了《關(guān)于接受美學(xué)的筆記》和《接受美學(xué)——一種新興的文學(xué)研究方法》兩篇文章，不僅較為全面地概括了接受美學(xué)產(chǎn)生的理論背景和主要內(nèi)容，而且在介紹以姚斯為代表的聯(lián)邦德國的接受美學(xué)思想的同時，還介紹了以瑙曼為首的民主德國學(xué)者和梅拉赫等原蘇聯(lián)學(xué)者的某些相關(guān)觀點。1984年3月，張隆溪在《讀書》上發(fā)表了《仁者見仁，智者見智——關(guān)于闡述學(xué)與接受美學(xué)》一文，進(jìn)一步介紹了解釋學(xué)、接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評三派注重讀者問題的西方理論，并聯(lián)系中國古代的有關(guān)理論資料簡論了知音難得和闡釋差距的問題。從1985年到1987年，羅悌倫、章國鋒、孫津、吳元邁等也分別在《當(dāng)代文藝思潮》、《文學(xué)評論》、《光明日報》等報刊撰寫了譯介和評述文章，為接受美學(xué)在中國的傳播起了導(dǎo)夫先路的作用。

無論是就文學(xué)活動的功能屬性還是其存在系統(tǒng)而言，讀者也就是文學(xué)作品的接受與消費主體都有其不容忽視的重要地位和研究價值。然而，長期以來，我國的馬克思主義文學(xué)理論對文學(xué)與社會生活的關(guān)系，對文學(xué)的上層建設(shè)性質(zhì)和意識形態(tài)本性注目較多，而對文學(xué)活動存在系統(tǒng)及各個環(huán)節(jié)的研究則很不夠，對讀者接受問題的研究尤其薄弱。相對于對社會生活和作家的高度重視而言，讀者問題在我們以往的文學(xué)理論體系中并沒有構(gòu)成一個具有理論生成性的重要維度。這與以人民為歷史活動主體和社會發(fā)展動力的歷史唯物主義理論，與馬克思主義經(jīng)典作家一貫倡導(dǎo)的為人民服務(wù)的文學(xué)發(fā)展方向和宗旨極不相稱，同時也與當(dāng)代文學(xué)活動由生產(chǎn)占主導(dǎo)向消費占主導(dǎo)的基本生態(tài)格局的演進(jìn)不相符合。因此，立足于當(dāng)代文學(xué)和文學(xué)理論發(fā)展的新現(xiàn)實、新境況，確立讀者意識，研究讀者問題，建立馬克思主義的讀者理論，既是文論研究對時代情勢現(xiàn)實要求的呼應(yīng)，也是豐富和發(fā)展馬克思主義文學(xué)理論體系的需要。

二、讀者理論的興起及其在中國的傳播

讀者問題之得到重視，始于接受美學(xué)等當(dāng)論學(xué)派的興起。從傳統(tǒng)上來看，西方文學(xué)理論的主流形態(tài)長期以來關(guān)注的一直都是文藝與現(xiàn)實的關(guān)系問題，古希臘時期由柏拉圖和亞里士多德等人從不同角度闡發(fā)的文藝幕仿說，文藝復(fù)興時期由達(dá)·芬奇和莎士比亞等人宣揚的文藝鏡子說，以及19世紀(jì)以來與現(xiàn)實主義創(chuàng)作相表里的各種再現(xiàn)理論都是其典型的代表。近代以來，伴隨著人本主義精神價值的崛起，特別是各種感傷主義、浪漫主義文藝思潮的泛濫，注重作家主觀心理世界之展露的表現(xiàn)理論又異軍突出。至19世紀(jì)中葉之后，在歷史主義和實證主義哲學(xué)思潮的強勁影響之下，無論是取得學(xué)科地位的文學(xué)史研究，還是一般的文學(xué)理論與批評，對文學(xué)與其外部因素的關(guān)系做因果式的研究也就是韋勒克所謂“文學(xué)的外部研究”，均成為文學(xué)研究的常態(tài)和主流范式。這種研究范式在20世紀(jì)上半葉受到了俄國形式主義和英美新批評等新形式主義文學(xué)理論與批評流派的挑戰(zhàn)和沖擊?；谒骶w爾結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)理論及其他人文科學(xué)理論的影響，這些新的文學(xué)理論流派反對實證主義的文學(xué)研究方法，將關(guān)注的目光從社會和作者轉(zhuǎn)向了文學(xué)本身，提出了各種被稱為“自治”理論的文學(xué)主張，并深入到文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部研究文學(xué)作品本身的存在方式及內(nèi)在的形式結(jié)構(gòu)，探討文學(xué)之為文學(xué)的內(nèi)在構(gòu)成規(guī)律和秩序，形成了艾布拉姆斯所說的“客體化走向”，即“在原則上把藝術(shù)品從所有這些外界參照物中孤立出來看待，把它當(dāng)作一個內(nèi)部各部分按其內(nèi)在聯(lián)系而構(gòu)成的自足體來分析，并只根據(jù)作品存在方式的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)來評判它”。[①]形式主義文學(xué)理論雖然在追求文學(xué)性的自律化建構(gòu)中為文學(xué)理論帶來了一些新的東西，但這種理論傾向同樣也是偏頗的，它不僅割裂了文學(xué)與社會生活之間的有機聯(lián)系，也斷絕了文學(xué)作品與創(chuàng)作者和接受者之間的關(guān)系，不僅不能使我們對文學(xué)的社會性質(zhì)和社會功能問題有正確的認(rèn)識，甚至也不能使我們對文學(xué)的存在本身形成科學(xué)的解釋。因之，在反思形式主義文學(xué)理論利弊得失的基礎(chǔ)上，20世紀(jì)中葉之后的西方文學(xué)理論又進(jìn)一步轉(zhuǎn)向了文學(xué)活動與社會、歷史和文化的關(guān)系上來，轉(zhuǎn)向文學(xué)活動系統(tǒng)中接受與影響問題的研究上來，而讀者問題的研究則成為新一輪文學(xué)理論轉(zhuǎn)向的重心和突破口。

實際上，早在形式主義理論批評大行其道的20世紀(jì)上半葉，讀者問題即已進(jìn)入許多文學(xué)理論學(xué)派的視野。1930年代，現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登就在《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》中指出，文學(xué)作品是一種圖式化的構(gòu)造，它永遠(yuǎn)不可能通過有限的詞句把某個對象的無限豐富的性質(zhì)完全表現(xiàn)出來，其中包含了許多“空白”和“未定點”，有待于讀者在閱讀過程中加以填充和具體化。因此，未經(jīng)閱讀的作品只是“潛在的存在”或“可能的存在”，只有通過讀者的閱讀才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的存在、具體的存在。40年代，薩特在《什么是文學(xué)？》中又證明，文學(xué)活動是一個開放的流動過程，它始于作者的創(chuàng)作，終于讀者的接受。作家不是為自己而是為讀者創(chuàng)造文學(xué)對象的，文學(xué)作品這個既是具體的又是想象出來的對象只有在作者和讀者的聯(lián)合努力之下才能出現(xiàn)?！凹热粍?chuàng)造只能在閱讀中得到完成，既然藝術(shù)家必須委托另一個人來完成他開始做的事情，既然他只有通過讀者的意識才能體會到他對于自己的作品而言是最主要的，因此任何文學(xué)作品都是一項召喚。寫作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語言著手進(jìn)行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在?！盵②]由此可見，閱讀過程中的讀者意識對于再度呈現(xiàn)由作者的寫作隱含在文字中的東西有著不可替代的作用。這樣一來，讀者及其閱讀活動在文學(xué)中就具有了至為重要的本體論地位。60年代以后，解釋學(xué)文論和接受美學(xué)進(jìn)一步確立了從讀者理解與接受的角度研究文學(xué)的方法或范式。伽達(dá)默爾從其解釋學(xué)哲學(xué)出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)作品不是一個擺在那里以供科學(xué)認(rèn)知的對象，它存在于意義的顯現(xiàn)和理解活動之中。在文學(xué)理解活動中，讀者不是被動地接受外在于己的作品，而總是帶著由整體的歷史傳統(tǒng)內(nèi)化而成的“前見”參與其中。不同的“前見”意味著不同的視野，理解活動從而正是理解者視野與被理解者視野的融合過程，不同視野的融合過程便形成了作品的效果歷史。因此，文學(xué)作品的存在展示為向未來的理解無限開放的效果史，而讀者的理解則是作品歷史性存在的關(guān)鍵。以伽達(dá)默爾的“視野融合”和“效果史”理論為基礎(chǔ)，接受美學(xué)的代表人物姚斯進(jìn)一步借助“期待視野”的概念，闡明了作品的理解過程即是讀者的期待視野對象化的過程，而文學(xué)作品的存在史也就是作品與讀者的接受相互作用的歷史，文學(xué)史不是別的，就是作品的接受史，實際上也就是讀者期待視野的構(gòu)成、作用及變化史，讀者是文學(xué)史不可或缺的構(gòu)成維度。另一位接受美學(xué)代表人物伊瑟爾則在改造現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登的作品存在論和伽達(dá)默爾的視野融合理論基礎(chǔ)上，借助于“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的隱含讀者”等術(shù)語，從“效應(yīng)研究”的角度闡明了文學(xué)作品是文本與讀者之間的一種動態(tài)交流形式，進(jìn)一步揭示了讀者在文學(xué)作品生成中的創(chuàng)造性作用。解釋學(xué)文論和接受美學(xué)富有成效的探索和強力沖擊，使西方文論實現(xiàn)了從以往的“作者中心”和“作品中心”向“讀者中心”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。接受美學(xué)之后，英美的讀者反應(yīng)批評進(jìn)一步強化了讀者對于文學(xué)活動的重要性，認(rèn)為本文、意義、文學(xué)這些基本概念都不是外在的客體，而只存在于讀者的心目之中，是讀者經(jīng)驗的產(chǎn)物，讀者被極端化地推崇為文學(xué)意義和價值的唯一創(chuàng)造者。在對讀者的主觀反應(yīng)經(jīng)驗的一味神化之中，讀者反應(yīng)批評徹底解構(gòu)了本文的客觀性存在，打破了伊瑟爾等接受美學(xué)家謹(jǐn)慎地維持著的文本與讀者的動態(tài)交流關(guān)系，讀者的主觀反應(yīng)成了文學(xué)存在的唯一根據(jù)。

與西方文論的發(fā)展歷程相似，我國現(xiàn)當(dāng)代文論由于深受近代以來的認(rèn)識論哲學(xué)和政治現(xiàn)實的規(guī)約和囿限，在長期的發(fā)展中特別注重文學(xué)對于社會生活的反映特性及其在社會生活中的意識形態(tài)教化功能，因而便自然而然地重視文學(xué)活動系統(tǒng)中的創(chuàng)作或生產(chǎn)，相對來說對于文學(xué)活動中的接受或消費，對于文學(xué)接受或消費的主體——讀者則比較忽視。盡管一般的文學(xué)理論研究也涉及讀者的閱讀和接受問題，但作者的創(chuàng)作及其成果——文學(xué)作品總是第一位的，是基礎(chǔ)和前提，閱讀和接受則是第二位的，處于被動和從屬的地位。體現(xiàn)在文學(xué)理論教科書的編撰中，讀者及其閱讀和接受問題并沒有作為具有構(gòu)成性和生長性的理論概念和范疇被提出來并加以深入研究，而只是一般性地涉及到閱讀和接受中的欣賞和批評及其關(guān)系問題。這種狀況，只是隨著以姚斯和伊瑟爾為代表的接受美學(xué)以及與接受美學(xué)相關(guān)的西方現(xiàn)代文學(xué)理論諸流派如現(xiàn)象學(xué)文論、存在主義文論、解釋學(xué)文論和讀者反應(yīng)批評等的介紹和引進(jìn)，才逐漸有了根本性的變化。

接受美學(xué)以及與其相關(guān)的讀者理論是在上世紀(jì)80年代中期伴隨著文藝學(xué)方法論探尋熱潮傳入中國的，其引進(jìn)和傳播過程大致可分為兩個時期。上世紀(jì)80年代中前期是學(xué)派名稱和基本觀點的引進(jìn)介紹期。1983年，馮漢津翻譯了意大利威尼斯大學(xué)名譽教授梅雷加利刊載于法國《比較文學(xué)雜志》1980年第2期上的《論文學(xué)接收》一文，發(fā)表于《文藝?yán)碚撗芯俊?983年第3期和同年6月的《國外社會科學(xué)著作提要》上，首次向大陸學(xué)界介紹了以姚斯和伊瑟爾為代表的德國“康斯坦茨學(xué)派”的接受美學(xué)運動及其基本理論觀點，文后的“譯者附記”還對這種“新理論”的價值和不足之處做了簡要的點評和分析。這之后，1983年末到1984年，張黎分別在《文學(xué)評論》1983年第6期和《百科知識》1984年9月號上撰寫了《關(guān)于接受美學(xué)的筆記》和《接受美學(xué)——一種新興的文學(xué)研究方法》兩篇文章，不僅較為全面地概括了接受美學(xué)產(chǎn)生的理論背景和主要內(nèi)容，而且在介紹以姚斯為代表的聯(lián)邦德國的接受美學(xué)思想的同時，還介紹了以瑙曼為首的民主德國學(xué)者和梅拉赫等原蘇聯(lián)學(xué)者的某些相關(guān)觀點。1984年3月，張隆溪在《讀書》上發(fā)表了《仁者見仁，智者見智——關(guān)于闡述學(xué)與接受美學(xué)》一文，進(jìn)一步介紹了解釋學(xué)、接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評三派注重讀者問題的西方理論，并聯(lián)系中國古代的有關(guān)理論資料簡論了知音難得和闡釋差距的問題。從1985年到1987年，羅悌倫、章國鋒、孫津、吳元邁等也分別在《當(dāng)代文藝思潮》、《文學(xué)評論》、《光明日報》等報刊撰寫了譯介和評述文章，為接受美學(xué)在中國的傳播起了導(dǎo)夫先路的作用。