1從文藝學學科問題看文藝學轉型思路

二十一世紀以來，文藝學發展中的問題層出不窮。理論研究者既沒有前輩們在社會變革中那種沖鋒陷陣的勇氣，又沒有逐個解決當下文藝學具體問題的耐心，各種空喊的口號襯托出來的是研究者們內心的空虛與浮躁。文學理論的危機很多，國內的文學理論研究更是如此。首先，文學理論與文學實踐脫節。從高校教學到學術批評，文學研究者們不再關注具體的文本現實，一味構筑自己的理論框架，不再對具體的文學作品進行批評實踐。文學理論不僅對當前中國出現的新思潮和新特點有所隔膜，而且對當前世界上文學新現實也有所遲鈍。文學理論是一種普遍性的學科知識，不僅對本民族本國家具有適用性，同樣也可以解釋世界上其他民族和國家所出現的一些文學現象?！皩嵺`是檢驗真理的唯一標準”，從文學實踐中得出來的理論才是令人信服的真理。同時，對于新世紀所出現的網絡、傳媒等新現象，研究者們雖然有所關注，但研究的進程遠遠跟不上這些新現象發展的步伐。文藝研究中的很多弊病，在自己的懈怠中暴露的愈加明顯了。馬克思曾經說過：“理論徹底，就能說服人。所謂徹底，就是抓住事物的根本”針對文藝學學科出現這樣的問題，我們首先應該明白的一個根本問題就是，文藝學研究對象和學科本體問題。一門學科未來發展轉向的問題，應該首先明白這門學科的獨特的學科本體，這是決定這門學科存在和發展的根本。文藝學的研究對象，是用來架構連接感性與理性、主體與客體而存在的。感性主體和實踐主體是文藝學學科主體最鮮明的體現。“眾所周知，文學藝術作為人所特有的一種精神現象，它的本質屬性歸根結底是由人的本質屬性所決定的。這就決定了文學藝術研究最深層次的問題仍然是哲學問題，是以哲學的方式對從人的本質到藝術的本質的追問?！币虼?，文藝學本質上受哲學世界觀的影響，脫離現實基礎就是要讓文藝學失去對客觀真理的探尋，喪失文藝學最基本的學科任務。對文學現實實踐的忽視和對潮流的浮夸將最終使文藝學背離學科本體，失去學科獨特性的文藝學將會在整個人文學科體系中喪失自己原有的地位。因此，任何脫離學科本質或者消解學科邊界的行為都最終將文藝學帶上不歸之路。我們的文藝學是建立在馬克思主義辯證思維基礎之上，因此，在面對文藝學轉型這一現實問題的時候，我們必須重新確立馬克思主義辯證思維。馬克思主義告訴我們，任何事物的本質都是由其所處的歷史的運動與發展中所規定的，是絕對的和相對的統一。當前面對文藝學轉型的討論有兩種觀點，一種是高舉宏大敘事的旗幟，推崇文學本質的傳統和權威；另一種是模糊文藝學學科的界限，運用后現代主義的思維進行跨學科的探討，期望能夠重新定義文藝學的文化身份。這兩種觀點歸根結底就是本質主義和反本質主義。前一種靜止地看待文學的發展，一成不變地規定著文藝學的界限，后一種以社會發展中的特殊現象來否定或者模糊事物的普遍規律，自身的體系建構尚未完成就企圖來顛覆原有的理論基礎。面對這樣的局面，我們應該運用馬克思辯證思維來看待這兩種觀點，吸取本質主義和反本質主義的積極成果，在絕對和相對的統一中積極地進行文藝學的轉型。在此基礎上，論者認為當下的文藝學轉型應更多地關注現實，從現實中汲取理論的營養。同時，歷史的看待社會的發展，以歷史化的觀點指導文藝學對社會的批評實踐。

2文化研究能否代替文藝學

文藝學轉型的現實趨勢已經勢不可擋，文藝學轉型的方向更引起了學界廣泛的討論。在眾多的被討論關注的領域中，文化研究在文藝學學科重建過程中表現最為高調。文化研究于六十年代緣起于歐美文藝學界，進入九十年代，隨著中國社會主義市場經濟的發展，西方的文化研究這一在中國看來新潮的事物在國內獲得了持續發展和廣泛討論，當文藝學問題越來越突出的時候，文化研究因為其自身特點，逐漸被拿來當做文藝學發展的未來方向。那么，持這一觀點的研究者為什么會認為文藝學轉型的方向會是文化研究呢？首先，這些研究者們清醒地看到了現階段文藝學的問題，認定文學是唯一的研究對象，追求理論化的唯一答案，最終將文藝學學科推向了一個僵化的知識體系，嚴重制約了文藝學發展。同時，在大理論之后，西方文藝學界高舉文藝終結的旗幟，更加使國內的文化研究者們堅定了轉變現有理論體系的決心。其次，文化研究脫胎于文學研究，從曾經的文學經典走向大眾文化，從純粹的審美研究走向綜合的文化分析。針對文藝學原有的漏洞，文化研究高姿態地對傳統文藝學采取強烈的批判態度。他們自認為文化研究有著更寬闊的視野，更科學的方法和更廣泛的基礎，所以文化研究應該成為文藝學的未來替代品。但事實果真如此嗎？“文化研究是一種沒有體系的言說，沒有邊界的理論，沒有結論的思想，從本質上講，這不是一種理論，而是一種話語堆積?！蔽幕芯勘旧聿皇且粋€什么學科，他沒有自己的學科屬性，任何東西都可以說為是文化研究，但任何東西又都可以不是。文化研究本質上是一種后現代的范式，是一種反學科，反本質主義，反理論的事物。文化研究注重政治社會大眾等文化言說。值得肯定的是，文化研究在很多方面提出了很有見識的觀點，打開了文學研究的視野，把文學作品放到了更廣闊的文化語境當中，這種多元化的視角，開闊性的話語空間確實為文學研究帶來了巨大的活力。但是，這種帶著濃重的意識形態意味，夾雜著功利性的政治意義，脫離文學審美的意蘊，對文學文本的討論不是進行深度的闡釋，而是碎片化的利用，使得文學文本并不是研究的主體，反倒成了一種為了實現某個目標的工具。因此文化研究不能代替文藝學，至多只是文藝學發展中的一種補充，而不是主體，否則，文化研究代替文藝學帶來的將是學科的一次災難。而這場類似的事件，在文化研究的起源地——歐美文藝界，已經產生了一定的影響。在美國理論界，他們已經鮮明地指出文化研究就是一種垃圾，文學研究在一步一步被這些帶上文化研究的帽子的垃圾殘片化，文學研究最精華的部分也在文化研究的步步為營中慢慢蠶食。在文化研究誕生的這塊土地上，歐美文化研究先行者們已經強烈感受到文化研究所帶來的危害，當垃圾充塞原本應該裝滿精華那部分時，學界的有識之士高聲呼喊“文學已死”來驚醒沉醉其中的人們。文化研究的緣起地——美國，具有良好的文化語境和理論基礎，當他們都已經開始反思文化研究的弊病的時候，我們還在如火如荼地進行文化研究，掀起一股又一股的熱潮，舉旗者自以為和國際接軌，其實是否帶著一廂情愿的情感呢？因此，論者認為，文化研究不是文藝學轉型的未來方向，而至多是一個可以參考借鑒的知識源。文化研究可以影響文藝學的學科重建，但絕不能代替文藝學。

3如何更好地處理文化研究和文藝學的關系

文化研究緣起于上世紀六十年代的英國，他們避開文學的核心經典，在各個學科的結合點進行著學術游擊。他們從文學研究中來，同時又結合了傳播學，民俗學，社會學，女性主義，后現代主義等學科，以其較為寬闊的視野對處于低谷的文學研究進行批判，期冀以其新潮的理論基礎和社會語境來使文藝學轉向文化研究。但我們知道文化研究根本不是一種什么學科理論，沒有共識的學理目標，而僅僅是一種嘈雜、凌亂的話語方式，所以根本無法作為當代文藝學轉型的方向。但是，文化研究具有多年的發展成果，在當前文藝學轉型的討論中，有很多思想資源值得我們借鑒。眾所周知，文化研究的精華是大眾文化，“在大眾文化的意義上，最言簡意賅的定義如下：文化是意義被生產、流通、交換的社會過程的集合”文學研究從未拒絕讓普通大眾更多了解我們的體系，而只是拒絕為了迎合大眾的低俗化、平庸化。如果文學能夠在這一文化語境下進行研究，那么我們對文學的理解將更加廣闊而深入，既能使普通大眾更好地認識到文學作為一種審美意識形態這一知識，又能使得文學研究更加符合當下現實實際的發展。同時，文化研究具有跨學科語境，跨學科的研究帶來的是跨學科的思維方式和研究方法。當前社會語境下，純文學已經很難做到純粹，在自己的一方凈土上堅守自己的陣地固然可貴，但只會離現實發展愈來愈遠。很多復雜問題的研究已經無法用一種研究方法來解決。因此，就有必要借鑒其他學科的思維方式，多個角度多個層面審視和考查對象，這樣文學研究就能更全面把握研究對象。但是，文化研究對于文藝學的理論效用也就是這些了，文藝學需要保持自己“審美維度”這一基本的東西，對“文化維度”這種東西的引進就必須適可而止。這不是危言聳聽，文化研究已經給歐美文學研究帶來了嚴重的后果。發生在1996年的那起“索卡爾事件”至今讓人記憶猶新，一個物理學家以一篇披上后現代主義的“詐文”居然騙過了享譽世界的文化雜志，這充分暴露了文化研究者在理論上的脆弱和混亂。曾經擔任過耶魯大學校長的柯南教授，在見證文化研究一步步掏空文學研究的精髓之后，忍無可忍的發表了《文學已死》的專著，表達了對文學研究的憑吊，警醒世人警惕文化研究的侵襲。當歐美文藝界已經開始行動時，中國文藝界應該在文化研究還沒有產生災難性的后果時，認真思考自己到底該做什么，如何處理文化研究和文藝學的關系。西方的文化研究誕生歐美后工業時期，他們已經進入了已消費為中心的文化語境中，良好的理論基礎也為文化研究的產生提供了邏輯支持。但是，我國正處于社會主義初級階段，經濟發展水平遠沒有達到以消費為主導的水平，國民經濟依然是以工業為主，教育水平遠遠落后與于歐美發達國家，國民素質的提高還有很多任務要完成。即便我們現在轉變發展方式，提倡建立消費大國，但文化消費遠沒有成為中國大眾社會消費的主要內容，更多的人仍在為自己的溫飽而奔波著。所以，在當下的中國文藝學界，文化研究遠還沒有達到研究者必須面對的課題。但是，為了更好地促進社會的發展進步，我們有必要運用馬克思主義的發展眼光來看待問題，站在更高的維度，用更長遠的眼光來看待問題，提倡符合人類歷史進步的事物?；谖幕芯吭谥袊l展的事實，我們應合理地調試文化研究和文藝學的關系。錢中文先生曾說“文化研究并不能取代文藝研究，而文藝研究不能忽視文化研究的存在；文藝研究既要與文化研究結合起來，又要保持自己的獨特性?！蔽乃噷W要堅守自己“審美維度”的邊界，借鑒文化研究已經取得的成果和良好的研究方法，但要保持平行的發展軌跡，扎實做好文藝學發展中所遇到的具體問題，為文藝學發展和建設做出積極貢獻。

本文作者：仲濟強

魯迅后來不再寫《河南》時期的那種文言論文，也應有此原因。除了文言論文以外，跟文言論文一起埋葬的還有《墳》12內剩余的白話論文。與這批白話論文創作時間重合的是收入《熱風》13與《華蓋集》14兩個“雜感集”內的雜感。1925年12月31日，魯迅編完《華蓋集》后，寫了一個題記：“在一年的盡頭的深夜中，整理了這一年所寫的雜感，竟比收在《熱風》里的整四年中所寫的還要多?！北藭r《熱風》與《華蓋集》所收錄的內容，被魯迅于此時命名為“雜感”。同時兩個集子卻漏收了一批同樣是白話寫成的文章，而這批文章在1926年被收入到“論文集”《墳》中。從時間上看，《熱風》共收文41篇，所收錄的雜感時間跨度很大，從1918年9月15日發表于《新青年》的《隨感錄二十五》一直收錄到1924年1月28日發表于《晨報副刊》的《望勿“糾正”風聲》，前后長達6年。《華蓋集》收文31篇，收錄的全是1925年一年內寫作的雜感。從發表載體上看，《熱風》所收雜感，發表陣地則比較單一，只有《新青年》15與《晨報副刊》16。其中，發表于《新青年》的，皆為“隨感錄”一欄的專稿；而發表于《晨報副刊》的篇目，除了《智識即罪惡》發表于“開心話”欄外，大都是發表于“雜感”欄。從發表欄目上看，都屬于“短評”類的小文章。而收入《墳》的與《熱風》同時期文章發表媒體則稍雜一些：2篇17發表于《新青年》，都是登載在期刊前面的長篇論文，與“隨感錄”欄目的小文章判然有別。1篇18發表于《晨報五周年紀念增刊》“文藝評論”欄。1篇19發表于《文藝會刊》。1篇20發表于《校友會刊》。2篇21發表于《語絲》，都是刊載在顯耀位置。從發表欄目和文章體式上看，與《熱風》式的小短評判然有別，大都是長篇評論。相比之下，《華蓋集》所收的雜感，發表陣地則駁雜得很。計有《京報副刊》7篇，《猛進》4篇，《語絲》5篇，《民眾文藝周刊》3篇，《莽原》7篇，《豫報副刊》1篇，《國民新報副刊》3篇，《北大學生會周刊》1篇。這從側面表明彼時的魯迅已經“成了游勇，布不成陣了”。檢視《墳》中同時期的雜文，發表于《語絲》的計有6篇22，發表于《莽原》的計有4篇23，發表于《婦女周刊》的只有1篇24。大都屬于顯要位置的重頭評論文章。魯迅或許也感覺到以“論文集”概括《墳》也有些籠統，后來他又略作微調。1932年4月29日，魯迅曾經自編了一個《魯迅著譯書目》“附在《三閑集》的末尾”上，該目錄提到《熱風》《華蓋集》《華蓋集續編》《而已集》四個集子的時候，都用“短評集”來命名。同時并未將《墳》歸入“短評集”的范疇，而是歸入“論文及隨筆”的范疇。值得注意的問題是，魯迅對《墳》的界定不再是單一的“論文集”，而是平添了“隨筆”的向度。在同一目錄中歸入“論文”范疇的還有魯迅的譯著《壁下譯叢》（譯俄國及日本作家與批評家之論文集）、《文藝與批評》（蘇聯盧那卡爾斯基作論文及演說）以及魯迅親自校訂、校字的《蘇俄的文藝論戰》（蘇聯褚沙克等論文，附《蒲力汗諾夫與藝術問題》，任國楨譯），還有魯迅親自校訂的《進化與退化》（周建人所譯生物學的論文選集，光華書局印行）。而歸入“隨筆”范疇的有魯迅選譯的廚川白村的《出了象牙之塔》以及鶴見佑輔的《思想山水人物》。頗有意味的是：日本學者中井喜政先生也看出了《墳》所收的文章，以1924年為界，呈現出了不同面貌：“魯迅從1918年至1922年的作品中，不論是雜感（《熱風》中的隨感錄），還是評論（《墳》中的《我之節烈觀》等）都沒有廚川所談的那種帶有英國‘隨筆’式的‘隨隨便便便把好友任心閑話照樣地移在紙上’的氣氛的作品。而收入1924年的《墳》的評論，如《論雷峰塔的倒掉》、《說胡須》（10月20日）、《論照相之類》（11月11日）等文都與所描寫的對象有一定的距離，文中也包含著幽默和感憤。我認為魯迅僅僅采用了‘想到什么就縱談什么而托于即興之筆的文章’的體裁，而內容中都各自帶有魯迅以往生活經歷的濃厚影子。從這個含義上，可以說魯迅的這些作品都與廚川所談的‘隨筆’相符合?！?/p>

魯迅看了這段論述估計也會有知音之感。雜感／短評：自覺的追求“雜感”一詞，在中國古代很少被用來命名文類，相反倒是常被用在雜事詩或時事詩的詩題上，來言說士大夫對時事的感想。這類“雜感”題的詩歌在近代尤為盛行，大都刊載在晚清報刊的“文苑”欄。隨著白話言說方式逐漸取代文言言說方式，相較于白話文章載體的無限表意可能，詩歌載體的承載容量已經相形見絀。“雜感”類的主題逐漸脫離詩歌載體，轉而為文章所負載。至此，“雜感文”應運而生。雜感與詩歌的這一淵源，也使得作為文章的雜感具有了詩性26。1937年10月19日，馮雪峰在上海魯迅逝世周年紀念會上的講話中，就別具只眼：“魯迅先生獨創了將詩和政論凝結于一起的‘雜感’這一尖銳的政論性的文藝形式。”“雜感”與時事有著天生的聯系。1911年第4、8期《國風報》“時評”欄目下就設有“時事雜感”27，主筆者為梁啟超。在魯迅先生的語匯中，“雜感”有一個同義詞：“短評”。“短評”是受報刊發表所限而變短的，其源頭可以追溯到更早，始于1899年第26期《清議報》設立的“國聞短評”。該期“短評”篇目為《論西報記榮慶相鬩事》《妙人妙語》《論招商局事》《目無皇上袁逆謝恩折》《所謂海軍者何如》《嗚呼財政難》等，然而行文策論氣很濃。1902年《新民叢報》，再次設立“國聞短評”，于第18期發表《俄皇遜位之風說》等文。此后，各報刊紛紛仿效，甚至《莊諧雜志》《孔圣會星期報》也都設立了“短評”欄。這些“短評”，大都是針對新近發生的一些國計民生的大事，發表一些士大夫立場的評論，而且評論多義正辭嚴、冠冕堂皇。更重要的是，檢點彼時的“時事雜感”、“短評”，“論”的痕跡極為嚴重，支配其體式的仍是策論的范式，就連題目也不脫《論》的模式。而五四以后，《新青年》“隨感錄”、《晨報副刊》“雜感”式短評與《語絲》《莽原》階段的“短評”，在文體特征上與晚清報刊短評相比，已經發生了重大變化。個中原因與寫作主體的變化有莫大關聯，此時的寫作主體已經由傳統士大夫主體遞變為具有個人主義的啟蒙立場的新知識者。主體的變化導致了話語方式的改革，傳統士大夫多以帝王師的姿態來評說時事，這從《清議報》每期頭版雷打不動的“諭旨”欄目可以看出。而像魯迅這樣的新知識者對這種帶有“干祿之色”28的發言姿態極為警惕，多次提到要自覺剔除“導師”姿態、“學者的尊號”。不僅新知識者的發言摒除了“干祿”姿態，就是對于純文學訴求也不再念茲在茲。所在意的，僅是個人思想的傳達，以達到思想革命的目的?！半S感錄”文體是新青年同人為配合思想革命摸索出來的新的文章體式。前三篇“隨感錄”都是陳獨秀撰稿的。陳獨秀曾這樣概括此時的寫作：“著書傳世藏之名山以待后人這種昏亂思想，漸漸變成過去的笑話了。我這幾十篇文章，不但不是文學的作品，而且沒有什么系統的論證，不過直述我的種種直覺罷了；但都是我的直覺，把我自己心里要說的話痛痛快快地說出來，不曾抄襲人家的說話，也沒有無病呻吟的說話。在這幾十篇文章中，有許多不同的論旨，就此可以看出文學是社會思想變遷底產物?！?9恰如陳獨秀所言，與王韜、梁啟超式的“短評”相較，“隨感錄”自從創立以來，就煥然一新了。不僅是淺顯文言徹底換成了白話，就是所傳遞的思想也從士大夫情懷轉向了個人主義的啟蒙立場，向讀者展示了一個個新的思想革命的“思想草稿”。而“雜感”一詞在魯迅作品中第一次出現始于《估〈學衡〉》，該文刊于1922年2月9日《晨報副刊》。而彼時《晨報副刊》第3版早已設有“雜感”欄，該欄目的設置大約始于孫伏園主編《晨報副刊》之時，是新文學期刊中設立最早、持續時間最久的“雜感”欄目。1921年10月17日“雜感”欄第一次出現在《晨報副刊》上，所刊發的第一篇“雜感”是壽明齋（孫伏園弟弟孫福熙的筆名）的《怎樣紀念國慶?》。而魯迅《熱風》中所收的短評，除了《新青年》時期的“隨感錄”之外，主要就是《晨報副刊》“雜感”欄的文章，對此前文已有爬梳。魯迅對自己部分文章的文體以“雜感”來命名的靈感，可能在很大程度上來自于《晨報副刊》“雜感”欄的影響。對于“雜感”這種文體，《晨報副刊》的編輯孫伏園有既自覺又深刻的體認。他寫道：“副刊上的文字，就其入人最深一點而論，宜莫過于雜感了。即再推廣些論，近幾年中國青年思想界稍呈一點活動的現象，也無非是雜感式一類文字的功勞。雜感優于論文，因為它比論文更簡潔，更明了；雜感優于文藝作品，因為文藝作品尚描寫不尚批評，貴有結構而不務直接，每不為普通人所了解，雜感不必像論文的條暢，一千字以上的雜感就似乎不足貴了；雜感雖沒有文藝作品的細膩描寫與精嚴結構，但自有他的簡潔明了和真切等的文藝價值——雜感也是一種的文藝?？戳穗s感的這種種特點，覺得幾年來已經影響于青年思想界的，以及那些影響還未深切著名的一切作品，都有永久保存的價值。雜感式文字的老祖宗，自然是《新青年》上的隨感錄?！缎虑嗄辍冯m已重印過好幾回，胡蔡陳諸氏且已有專集行世。但尚有一大部分極有價值甚至世人尚未十分了解的雜感，今已得著者同意，輯入本社叢書第十種《雜感第一集》之中。本書所輯，約計雜感百則，除《新青年》一部分之外，全系在前本報第七版及副刊登過，特請周作人先生選輯。選輯完竣，即行付印，特此預告?！?0“雜文”：被逼出來的文體意識“雜文”這一概念的提出與演變有一個逐漸曝光的緩慢過程。在1926年10月29日《致陶元慶的書信》中，魯迅寫道：“《墳》這是我的雜文集，從最初的文言到今年的，現已付印?！边@封信極為重要，既是“雜文”一詞首現于魯迅作品之處，也首次將《墳》稱為“雜文集”。

值得注意的是：1926年10月30日大風之夜，魯迅為《墳》所寫的《題記》中，雖然沒有提到“雜文”的名字，但卻對《墳》內所選文章的屬性說了這樣一番話：“將這些體式上截然不同的東西，集合了做成一本書樣子的緣由，說起來是很沒有什么冠冕堂皇的。”體式上的駁雜顯然是魯迅彼時將《墳》內文章命名為“雜文”的緣由。可以肯定的是，當時的魯迅并沒有過于鮮明的文體意識自覺?！半s文”的這一歸類，更是延續了古代“雜文”、“雜著”36、“雜纂”等雜文學的傳統。但是，不容忽視的是，從文體駁雜的向度來理解雜文文體，是魯迅一以貫之的思想。1935年，魯迅的雜文文體意識已然成熟。在當年12月30日，為《且介亭雜文》所寫的序言中，他依舊保留了“雜文”屬性中體式駁雜的向度：“‘雜文’也不是現在的新貨色，是‘古已有之’的，凡有文章，倘若分類，都有類可歸，如果編年，那就只按作成的年月，不管文體，各種都夾在一處，于是成了‘雜’?！边@與徐師曾《文體明辨•雜著》所說的“以其隨事命名，不落體格，故謂之雜著”如出一轍。話題回到《墳》，在1926年11月11日《寫在〈墳〉后面》中，魯迅多次肯定了此前在《致陶元慶的書信》中的文體判斷，提到：“于是除小說、雜感之外，逐漸又有了長長短短的雜文十多篇。其集雜文而名之曰《墳》”這里，從“論說”到“雜感”再到“雜文”魯迅提到“小說”、“雜感”時，儼然是有鮮明文體意識的，“雜感”在魯迅的眼中甚至具有了與小說并列的文體意味。而“雜文”則沒有鮮明的意識，甚至與“雜感”完全不同，而是“體式上截然不同的東西”。這種將“雜文”與“雜感”對立起來的思路，是貫穿魯迅整個創作過程的。在1932年4月24日夜所寫的《三閑集•序言》中，魯迅寫道“我的第四本雜感《而已集》的出版，算起來已在四年之前了”。在《三閑集》匯集出版之前，除了小說集、散文集外，魯迅已經結集了五個集子37，很明顯，《墳》這個“雜文”集子并沒被魯迅歸入“雜感集”的范疇。誠如前文所稱引，魯迅也將《墳》稱為“論文集”、“論文及隨筆”?？梢?，這個時期“雜文”等同于“論文及隨筆”。但不管這個時期的“雜文”還是后面的“雜感集”（或“短評集”），魯迅都不認為其具有文學性。在魯迅親自編纂的《魯迅自選集》（1933年3月初版）中，魯迅從《野草》《吶喊》《彷徨》《故事新編》《朝花夕拾》中選出22篇文章，唯獨沒有一篇“雜感”或者“雜文”。在《魯迅自選集》序言中，魯迅斬釘截鐵地自陳：“夠得上勉強稱為創作的，在我，至今就只有這五種?！?/p>

“雜感”的文學意味，有一個他人賦予的過程和個人自覺的過程。何凝（瞿秋白）編輯魯迅首肯的《魯迅雜感選集》（1933年5月）時，雖然他仍認為“這不能夠代替創作”，魯迅的“雜感”夠不上“創作”，但也提出了期待：“雜感這種文體，將要因為魯迅而變成文藝性的論文（阜利通——feuilleton）的代名詞。”并認為“它的特點是更直接的更迅速的反應社會上的日常事變”。另外，選集的題目是《魯迅雜感選集》而不是《魯迅雜文選集》，這也頗耐人尋味。下面再來考察一下1933年初版的《魯迅雜感選集》所選的篇目。該書所選篇目都來自魯迅此前的七個集子39。所選截止時間為1932年。而1935年末審定的《且介亭雜文》所收的是魯迅1934年所作文章36篇。同樣收錄魯迅1934年所作文章61篇的集子被魯迅命名為《花邊文學》（1936年6月上海聯華書局初版），注意，此時“文學”二字首次登上了魯迅雜文集的封面。另外，1933年魯迅的創作量飆升，先后結集有《偽自由書》（1933年10月上海北新書局以“青光書局”名義初版。1936年11月曾由上海聯華書局改名《不三不四集》印行一版。本書收作者1933年1—5月間所作雜文43篇）、《南腔北調集》（1934年3月上海同文書店初版。本書收作者1932—1933年所作雜文51篇）、《準風月談》（1934年12月上海聯華書局以“興中書局”名義出版，1936年5月改由聯華書局出版。本書收作者1933年6—11月間所作雜文64篇）。對于1933年創作的《偽自由書》與早期“雜感”之間的區別，孔令鏡在《論文藝雜感》（1938年12月24日）中曾如此論述：“如把魯迅先生的《熱風》和以后的《偽自由書》等一較，則前者質樸得多了，我們要是以文藝雜感的標準尺度去衡量，自然后者較前者為高?！倍拔乃囯s感”一詞，正是孔氏不滿“雜文”一詞的含糊而另擬的替代詞。而孔氏認為“文藝雜感”之所以文藝，正在于“雜感”的“屈曲而澀晦”，而這種文學性恰是政治環境逼成的。他認為魯迅的雜感有一個發展的過程：“大致在去今較遠的，文多率直，去今愈近，則文愈屈曲而澀晦，這原因可分為兩方面說，一方面自然是隨政治環境允許給文人說話的自由限度而不同，一方面則為這一種文體的本身的發展和進步，而這兩者又實相成?！?/p>

可以說，1933年前后是魯迅雜文文體意識形成的關鍵性的一年。這一年魯迅開始有意識的將以前的雜感文體改造成了可入“文學之林”的作品。經過這一年之后，魯迅的文章慢慢從“不算創作的”雜感走向了文學性“雜文”（即文藝性雜感，而不是體式駁雜意義上的“雜文”）。檢視魯迅1933年之后的文章內容，我們也會發現一個事實：“雜感”一詞被提起的頻率銳減，代之以“雜文”二字的頻繁出現。1935年的一次編集活動，也將1933年的意義凸現出來。1935年魯迅親自編訂《集外集》（1935年5月上海群眾圖書公司初版，本書是1933年以前出版的雜文集中未曾編入的詩文的合集），在該書序言（寫于1934年12月20日夜）中，魯迅先是以其慣有的犀利文風肯定了“少作”的意義，再將這次編集活動與《墳》的編集做了對舉：“先前自己編了一本《墳》，還留存著許多文言文，就是這意思；這意思和方法，也一直至今沒有變。”《集外集》的編纂，可以視為魯迅的第三次造“墳”，這次造“墳”，再次強化了1933年對于魯迅意義的復雜性。另外，這段時間發生的關于“雜文”的論爭，也迫使魯迅開始思考雜感的文學性問題。1934年9月，林希雋的《雜文和雜文家》40一文，首次模糊了雜感及其他體式駁雜散文的界限，統稱為“雜文”：“有些雜志報章副刊上很時行的爭相刊載著一種散文非散文，小品非小品的隨感式的短文，形式既絕對無定型，不受任何文學制作之體裁的束縛，內容則無所不談，范圍更少有限制。為其如此，故很難加以某種文學作品的稱呼：在這里，就暫且名之為雜文吧?！钡窒ｋh非但認為雜文“不是創作”，更加以倫理上的詆毀，認為雜文“零碎片斷”、“不三不四”，認為創作雜文是“甘自菲薄”、“墮落”、“貪圖僥幸獵名”、“舍本圖末貪求小成”、“投機取巧，貪圖輕便”、“為最可恥可卑的事”。林氏對“雜文”的蔑視，激起一場捍衛雜文合理性的論爭。先是1934年10月1日，魯迅發表了《做“雜文”也不易》：“‘雜文’有時的確很像一種小小的顯微鏡的工作，也照穢水，也看膿汁，有時研究淋菌，有時解剖蒼蠅。從高超的學者看來，是渺小，污穢，甚而至于可惡的，但在勞作者自己，卻也是一種‘嚴肅的工作’，和人生有關，并且也不十分容易做。”林希雋所引發的關于“雜文”的論爭意義深遠。1935年3月，魯迅在《徐懋庸作〈打雜集〉序》中宣示：“雜文這東西，我卻恐怕要侵入高尚的文學樓臺去的?！钡搅?935年5月，甚至出現了以“雜文”命名的雜志《雜文》。至此，我們經過梳理，大致描述出魯迅本人對一己文章體式認知與調整的脈絡。這一脈絡的還原，有助于我們細察魯迅文章體式的復雜性，也有助于反思“雜文”作為一種文章體式的合法性。

在研究領域和研究題目上，與20世紀八九十年代相比，有了更大的拓展。傳統熱點，如莎士比亞、喬叟、《貝奧武甫》、斯賓塞、馬洛等，得到了持續的和更加全面的關注;與此同時，其他作家作品的研究繼續開拓深入。大概由于新歷史主義和文化研究的影響，從前少有人問津的莎士比亞歷史劇變得格外“吃香”。不僅相關論文集中出現②，而且莎翁歷史劇成為2006年清華大學“莎士比亞與政治哲學”通識課的教材(趙曉力、吳飛，《國文》，2006，4)。中世紀英國文學研究更加全面深入。不唯《坎特伯雷故事》，而且喬叟的其余作品;不唯喬叟(沈弘，《文評》，2009，3)，而且其他中古英語文學作品(陳才宇，《浙江大學學報》社科版，2003，1;《安徽大學學報》哲社版，2007，5)，如《高文爵士與綠色騎士》③、《忍耐》、《凈潔》(劉乃銀，《文研》，2004，6;《論叢》第7輯)、《珍珠》(王繼輝，《國文》，2004，1)、《克蕾絲德的遺言》等;不唯《貝奧武甫》(王繼輝，《外文》，2002，5;《文研》，2003，1)，而且其他古英語作品，如《十字架之夢》(肖明翰，《文研》，2011，3)等都有專文討論(參見楊開泛)。許多文章都可圈可點，如陳才宇的執著，劉乃銀的溫和，沈弘的敏銳，王繼輝的沉著，肖明翰的迅捷，等等。斯賓塞方面，除了《仙后》(胡家巒，《歐美文學論叢》第2輯;劉立輝，《文評》，2006，3;《文研》，2007，3)等詩作外，鮮為人知的散文作品《愛爾蘭之現狀》中的民族意識也被提請注意(李成堅，《文評》，2011，2)。馬洛方面，除了常見的關于戲劇和詩歌的作品研究外，鄧亞雄綜述了國外的馬洛研究(《四川外語學院學報》，2006，2)，馮偉探討了馬洛的傳記建構問題(《國文》，2010，4)。在文藝復興時期詩歌方面④，胡家巒的園林詩歌研究(《國文》，2002，4;2004，3;2006，2;《外語與外語教學》，2006，1;《天津外國語學院學報》，2007，6等)、蔣顯睸的小史詩研究(《論叢》第9輯;《國文》，2010，2)、朱賓忠的愛情詩研究(《文研》，2002，2)、趙元為西方文論關鍵詞系列撰寫的“十四行詩”(《外文》，2010，5)都是引人注目的成果。其中，胡家巒的文章論及了像蓋斯科因、西爾維斯特、蘭多爾夫、沃勒、考利等多位相當重要但幾乎無人討論的文藝復興時期英國詩人，具有填補空白、開啟來者的意義。在文藝復興時期戲劇方面，涉及的廣度和深度都有所增加:趙亞麟粗線條勾勒了莎翁與同時代劇作家的關系(《貴州民族學院學報》哲社版，2004，3)，基德《西班牙悲劇》(程倩，《解放軍藝術學院學報》，2007，2;耿幼壯，《文評》，2005，3)、韋伯斯特《瑪爾菲公爵夫人》、博蒙特和弗萊徹《少女的悲劇》(龔蓉，《文評》，2008，2;2011，1)、托馬斯•海伍德的《倫敦四學徒》(郝田虎，《文研》，2008，1)等得到重點關注。其中，耿幼壯總結了伊麗莎白時期復仇劇興盛的原因，以《西班牙悲劇》為例分析了復雜的復仇觀，指出死亡問題與復仇、正義相比，是復仇劇更為內在的主題。這篇論文實際上回應了張隆溪20世紀80年代關于悲劇和死亡的文章(《中國社會科學》，1982，3)，是接著講的。

由于劉建軍等人的努力，學界對于歐洲中世紀文學的認識更清醒、更自覺、更明確了。劉建軍《歐洲中世紀文化與文學述評》一文從宏觀角度確立了對中世紀的再認識(《文研》，2003，1)。李曉衛則從文化根源和文學表現兩方面，追溯了歐洲中世紀文學與古希臘羅馬文學的內在聯系(《文研》，2003，6)。在中世紀的歐洲，不僅希臘和希伯來傳統，還有多種古代文化要素碰撞融合;歐洲中世紀文學不僅具有過渡性質，而且為后來的歐洲文學發展奠定了基礎(劉建軍，《文評》，2010，4)。文藝復興運動是在中世紀基督教文化基礎上發展起來的，文藝復興文學表現了基督教文化影響下所形成的人文主義思想(劉建軍，《文研》，2007，5)。自20世紀90年代以來，學界逐漸就歐洲中世紀文化、文學、歷史、宗教等的豐富性和復雜性達成共識，20世紀70年代末至80年代“黑暗時代”的簡單片面說法日漸銷聲匿跡。應該說，學界對于歐洲中世紀———包括英國中世紀文學和文化—的重新發現是新時期的基本成就之一。旅美學者李耀宗在臺北出版的力作《諸神的黎明與歐洲詩歌的新開始:噢西坦抒情詩》可以說代表著中華學人目前在歐洲中世紀文學研究領域的最高成就。研究方法更加多樣化。除了馬克思主義、文本細讀、新歷史主義、女性主義、比較文學、巴赫金等比較熟悉的方法外，文化唯物主義(與新歷史主義相類而不同;許勤超，《國文》，2010，4)、文學達爾文主義(王麗莉，《外文》，2009，1)、后殖民主義(段方，《文研》，2005，2)、手稿研究(郝田虎，《國文》，2010，2;《江西社會科學》，2011，7)⑤等理論方法也得到(進一步)介紹。倫理學視角開始重新得到重視(如顏學軍，《文研》，2006，1;羅益民，《西南大學學報》社科版，2007，1)。⑥其中，比較突出的是新歷史主義。經過20世紀90年代的介紹消化，更多的中國學者能夠更為熟練地運用該方法開展研究，研究對象也不局限于莎士比亞(如胡鵬，《文評》，2011，2)，也包括文藝復興時期戲劇(如龔蓉)等。而新歷史主義與文化研究相結合，帶來普遍的對于文學中政治議題的格外關注。例如，程朝翔的兩篇文章(《國文》，2005，2;《文研》，2005，2)聯系現實，深入淺出地討論了戰爭對莎劇(如《亨利五世》)和作為文化符號的莎士比亞的利用，對認識文學的本質富有啟發意義。沈弘(《文評》，2009，3)和郝田虎(《外文》，2008，2)的文章探討了早期英國文學的寫作方法問題:大量存在的模仿和借用是“剽竊”還是“札記式寫作”。

在研究載體上，這一時段的顯著特點是專著的猛增。單就莎士比亞而言，根據筆者的統計，1978—2011年中國內地和香港共出版專著(包括論文集，但不包括譯著、文學史、選本、傳記、辭典等)約一百部，其中1978—1989和1990—2000兩個時段數量差不多，都是20余部，而新世紀十年的專著數量即占整個新時期的一半還多。施咸榮在《莎士比亞和他的戲劇》(1981)的結尾說:“除大學教材和報刊上發表的論文外，研究、評論莎士比亞的專著還不多?！?0年間，增長了近百倍，不可謂不迅速。在除了莎士比亞的文藝復興英國文學方面，20世紀七八十年代各有一部專著(王佐良和楊周翰)，20世紀90年代這方面的著作也不多，主要收獲是文學史。進入新世紀，這一領域的專著才逐漸多起來，主要有:胡家巒，《歷史的星空》(2001)、《文藝復興時期英國詩歌與園林傳統》(2008);沈弘，《彌爾頓的撒旦與英國文學傳統》(2010)等。在中世紀英國文學方面，臺灣1983年就出版了顏元叔的著作《英國文學:中古時期》，1990年以前大陸幾乎沒有專著。1990年以后，除了鮑屢平《喬叟詩篇研究》(1990)和王繼輝《古英語和中國中古文學中的王權理念:〈貝奧武甫〉與〈宣和遺事〉比較研究》(1996)等之外，主要還有:李賦寧的《英國文學論述文集》(1997);陳才宇的《英國古代詩歌》(1994)、《古英語與中古英語文學通論》(2007);陸揚的《歐洲中世紀詩學》(2000);肖明翰的《英語文學之父———杰弗里•喬叟》(2005)、《英語文學傳統之形成:中世紀英語文學研究》(2009);劉建軍的《歐洲中世紀文學論稿:從公元5世紀到13世紀末》(2010);丁建寧，《超越的可能:作為知識分子的喬叟》(2010);劉進，《喬叟夢幻詩研究:權威與經驗之對話》(2011)等。文學史方面最重要的是李賦寧、何其莘主編的《英國中古時期文學史》2006年出版。這些沉甸甸的收獲中有不少英文書，尤其是博士論文。英文著作的好處是與國外學術界交流方便，但也會限制讀者數量，減少影響力，使得本來就小眾化的早期英國文學研究(莎士比亞除外)更加成為少數專家學者的智力游戲。而學者之間的對話互動大大促進了學術進步，例如，孟憲強認真對待從叢“哈姆萊特并非人文主義者”的質疑和批評(《河北大學學報》哲社版，1989，1;《南京大學學報》哲社版，2001，5)，在《三色堇:〈哈姆萊特〉解讀》(2007)中花大力氣重寫了“哈姆萊特與蒙田之比較研究”一章，使得內容更加豐富充實。在譯著方面，黃杲睺1998年首次出版、后來在海峽兩岸多次重印的詩體譯本《坎特伯雷故事》多為學者征引，大有代替方重早年散文譯本的勢頭。20世紀90年代的中世紀英國文學重要譯本包括馮象譯《貝奧武甫:古英語史詩》(1992)和吳芬譯《特洛勒斯與克麗西德》(1999)等。沈弘和陳才宇是中世紀英國文學的主要譯者。沈弘厚積薄發，譯作除《農夫皮爾斯》(1999)外，還有:伯羅《中世紀作家和作品:中古英語文學及其背景(1100—1500)》(2007)、《中世紀英國:征服與同化》(2007)和《英國中世紀詩歌選集》(2009)。

其中最后一部尤其值得重視，譯文像此前的《農夫皮爾斯》一樣，節奏整齊，措辭講究，忠實典雅，清新可誦，有的篇目還填補了空白，如《珍珠》，但因為在臺北出版，大陸這邊少有人知。而沈弘精心選擇了二手文獻伯羅進行翻譯，是中世紀文學研究基礎建設的一部分，大有乃師楊周翰、李賦寧之風。陳才宇譯作主要有:《英國民間謠曲選》(1989)、《貝奧武甫:英格蘭史詩》(1999)、《英國早期文學經典文本》(2007)、《亞瑟王之死》(2008)。在文藝復興時期文學方面，莎士比亞當然譯者輩出，莎翁中譯研究甚至成為一個相當重要的“次領域”，近年來這方面的專著就有四部(桂揚清等)。王佐良主編的《英國詩選》(1988)有一些早期英國詩歌的譯文。除培根外，曹明倫還翻譯了伊麗莎白時期三大十四行詩集:莎士比亞(1995，2008)、錫德尼(2008)和斯賓塞(1998，2008)。高黎平、林少晶也譯了莎士比亞、錫德尼和斯賓塞的十四行詩集(2011)。胡家巒是斯賓塞詩歌的重要譯者，除了早已面世的《斯賓塞詩選》(1997)外，一直致力于翻譯令梁實秋望而生畏、終于抱憾沒有嘗試(序言:2)的《仙后》。梁實秋譯有三卷本《英國文學選》(1985)與他的《英國文學史》配套，其中，前兩卷是早期英國文學作品的選譯。除了散文和詩歌外，梁實秋選譯了從中世紀到18世紀的8部戲劇，選目精當，加上他翻譯的莎士比亞全集，獨自一人的工作大體反映了英國戲劇的發展歷程。但文藝復興時期英國文學的翻譯還有許多處女地有待開墾，戲劇如瓊森、博蒙特和弗萊徹、麥辛哲、韋伯斯特等，詩歌如懷亞特、薩里伯爵、伊麗莎白一世、丹尼爾、德雷頓、坎庇恩、巴恩菲爾德、羅思夫人等的大部分或全部篇什，散文如錫德尼《阿卡狄亞》、雷利《世界史》、各種游記等，許多精彩的作品有待有心人睻譯，以廣流布。

由于《外國文學研究》2005年起被A＆HCI收錄，英文論文的發表成為必須，其中一些是關于早期英國文學的，包括中國學者的文章(楊林貴，2006，1)，也包括韓國學者(艾斯托克，2008，5)和西方學者(韋爾思，2006，1;布魯克斯，2006，1)的文章?；蛟S我們可以考慮像臺灣《淡江評論》那樣，推出全英文的常規學術期刊。一些書評對國內外新書的評介為國內學界提供了信息和指引。例子包括胡雅玲評芝加哥大學出版社《伊麗莎白一世翻譯文稿》(《文研》，2010，5)、王麗莉評格林布拉特《塵世間的莎士比亞》(《外文》，2006，5)等。許多期刊不重視學術性書評的現狀有待改變。各種學術會議的舉行逐漸常態化，早期英國文學中最有號召力的依然是永不落幕的莎士比亞。譬如，2004年，復旦大學主辦了“莎士比亞與中國”全國研討會;2008年，武漢大學又一次主辦了莎士比亞國際學術研討會(第一次是在1993年)。外國訪問教授對中國學生博士論文的指點已成為常態:康奈爾大學CarolKaske教授幫助了劉睼銀的博士論文，哥倫比亞大學AnneLakePrescott教授幫助了劉立輝的博士論文，等等。近年來，ThomasRendall教授任職于北大英語系，開設喬叟和但丁課程。“洋先生”和“洋學者”對中國早期英國文學教學和研究的貢獻值得做專題探討，應該把他們和晚清至民國的傳教士區別開來。在博士生培養方面，從沈弘1989年從北京大學獲得博士學位算起，我們目前至少培養了10位中世紀英國文學博士，分別畢業于北京大學(三位，李賦寧指導)、華東師范大學(四位)、湖南師范大學、上海外國語大學和首都師范大學(以上各一位)。其中六篇都是以喬叟為題目的。而文藝復興時期英國文學的博士更多，僅北京大學培養的就超過十位，有辜正坤(1990)、程朝翔(1992)、黃必康(1998)等?！队⒚牢膶W論叢》第15輯的專欄“學者筆談”系中世紀英國詩歌專題，由劉乃銀及其門生撰寫的三篇論文組成。1978年以來的30余年中，有關莎士比亞的專欄或專輯屢見不鮮，而有關中世紀英國文學的專欄大概這是僅有的一次。綿延八百年的中世紀英國文學理應得到人們更多的重視，被埋沒的明珠終將煥發出奪目的光彩。

在論及早期英國文學研究時，人們往往歡呼論文數量的增長，以此作為發展繁榮的標志。這種認識有它的道理，但對數量增長也要辯證地看。在中世紀英國文學研究領域，實際情況是，老一代學者的論文產出大都不算多，這大約是因為該領域研究需要長期鉆研和深厚的語文學基礎，李賦寧厚積薄發的榜樣可能也起了作用。與此相對照，肖明翰2000年以前是研究?？思{的，新世紀以來穿越廣袤時空“闖入”該領域，效果上卻似乎一鳴驚人，后來居上。截至2011年，肖明翰已經發表了28篇論文，而且大都發表在《文評》等四大刊物上。這一鮮明對比如何解釋?是他天才的發揮和超發揮?是他的孜孜不倦，勤奮努力?是學術期刊對于少有人耕耘的中世紀英國文學園地的偏愛?好像全都是，又全都不是。筆者認為，肖明翰多產的一個重要原因恰恰是他作為異乎尋常的“闖入者”，語文學基礎不夠好。他自己承認:他不怎么懂古英語、古法語和拉丁語，中古英語也比較差(上冊，前言:7);他的古英語文學研究論文中，一再注明他參照了多種現代英語譯本。應該說，肖明翰是一個誠實的學者，因為他的誠實和勤勉，他是值得尊重的。行文至此，筆者禁不住想起英美學界另一位異乎尋常的“闖入者”:馬丁•貝爾納教授，《黑色雅典娜》的作者。貝爾納因為他飽受爭議的巨著《黑色雅典娜》早已名滿天下，但許多人可能不知道，他本來是中國學家，劍橋大學漢學博士，曾在北京大學學習漢語，研究中國早期社會主義思潮和中國政治，20世紀70年代中期才轉移了興趣，“跨界”從事古希臘文明起源研究。表面上看，肖明翰和貝爾納都是在學術成熟期突然轉入一個完全陌生的領域，而后取得出人意料的成功;但他們有一點重要的不同:貝爾納是語言天才，為了《黑色雅典娜》項目，他掌握了古希臘語、希伯來語、古埃及語等許多種地中海東部地區的古代語言，三卷《黑色雅典娜》花了他整整三十年時間!把肖明翰和貝爾納相比也許并不恰當，筆者這樣做無意貶抑肖本人或他的成果，目的只是為了提醒大家:早期英國文學研究，尤其是中世紀，門檻是比較高的，需要專門的語文學訓練做基礎，這就是為什么李賦寧一篇介紹中世紀英國文學的文章(《外文》，1998，5)大部分時間卻在講英語史，需要熱情勇敢的學人舍得坐冷板凳。板凳要坐十年冷，文章不寫一句空。

內容提要

在二十世紀八十年代獲得正式命名和系統闡釋的主體論文藝學曾經產生過巨大的影響，其誕生意味著中國文藝學基本上完成了現代性轉型。然而，由于以生態危機和人文危機為主要表征的現代性危機的加劇，主體論文藝學所隸屬的現代性理論家族成為反思和超越的對象。本文通過分析主體論文藝學的諸多欠缺后認為其根本局限在于它所堅持的人類中心主義圖式，未能意識到文學藝術從根本上說是天—地—人三元運動的產物。主體論文藝學的根本欠缺注定了它是必須被超越的文藝學樣式，代替它的將是三種形態的新整體論文藝學：生態文藝學，新道論文藝學，存在論文藝學。因此，二十一世紀的文藝學家承擔著重寫文藝學的使命。

關鍵詞

主體論文藝學局限超越新整體論文藝學

進入二十一世紀的中國文藝學承擔著重新建構自身的使命。正如一個時代有一個時代的文學藝術，一個時代也應有一個時代的文藝學。要建構真正屬于二十一世紀的中國文藝學，就必須對二十世紀的中國文藝學進行系統的反思和總結。在二十世紀中國本土學者所提出的文藝學體系中，主體論文藝學無疑是其中重要的一種，它的誕生使中國文藝學的主流形態由自然本體論和社會本體論轉向以人為中心的主體論，意味著中國文藝學基本上完成了現代性轉型。但從二十世紀九十年代開始，對于對現代性的反思在中國學術界漸成潮流，主體論文藝學作為現代性理論家族的成員也成為反思的對象，在更廣闊的理論視野中顯露出其局限。本文將通過分析主體論文藝學的局限來證明超越它的必要性，并探討新的文藝學體系的可能形態。

一、主體論文藝學的局限與超越主體論文藝學的必要性

新中國成立后，美學界、文藝理論界就“形象思維”問題展開過兩次大規模的論爭。第一次是50年代中期至60年代中期，歷時十年左右；第二次是七十年代末期至八十年代中期，持續了七、八年時間。兩次論爭的時代背景、知識背景不同，但理論使命相似，即探討“形象思維”是不是獨立于并相對于抽象思維（邏輯思維）的另一種思維形式？“形象思維”是不是藝術創造的特殊規律？前一個問題帶有濃厚的哲學尤其是認識論色彩，后一個問題則試圖探討美學尤其是藝術創造心理學的真諦。

一個來自異域的美學觀念（第一次論爭：1955—1966）

中國第一次關于“形象思維”問題的論爭，發生在本世紀50年代中、后期。這是一個特殊的歷史時段，冷戰的國際格局，規約了中國對外部世界的基本態度，也嚴峻地影響并規約了當時中國的學術界、思想界，促使他們在學理價值取向方面趨于單一，思想資料來源過于偏枯?，F在回顧中國當時那場關于“形象思維”問題的論爭，就會發現它實際上只是前蘇聯關于同一問題論爭的移植和接續。

“形象思維”作為詩或藝術定義，出現于1838-1840年間的俄羅斯思想界。前蘇聯文藝理論界一般認為：俄羅斯批評家別林斯基發表于《莫斯科觀察家》1838年7月號上的（《<馮維辛全集>和扎果斯金的<猶里·米洛斯拉夫斯基>》一文里，首次提出“詩是寓于形象的思維”這個定義。實際上，他在前一個月發表于同一刊物的書評《伊凡·瓦年科講述的<俄羅斯童話>》里已經提到這個定義了。兩年后，別林斯基在《藝術的觀念》（1840年）中對這個定義展開論述，將“詩”改為“藝術”，即“藝術是寓于形象的思維”。別林斯基還曾加注說明，在俄文中是他第一個使用這個定義。[1]

別林斯基藝術定義的思想之源，可以追蹤到黑格爾關于藝術是理念的感性顯現的美學思想。黑格爾認為：“就藝術美來說的理念，并不是專就理念本身來說的理念，而是化為符合現實的具體形象，而且與現實結合成為直接的妥貼的統一體的那種理念?！盵2]因此，黑格爾關于美的基本定義就是一句話：“美是理念的感性顯現?！毖芯縿e林斯基的學者認為：1836年末到1840年這段時期，是別林斯基的精神探索期。這期間他崇拜黑格爾。[3]所以別林斯基1838到1840年間把“形象思維”作為詩乃至藝術定義，可以理解為德國哲學家黑格爾美學思想的俄文版本。

“形象思維”觀念誕生后整整一個世紀的時間里，沒有引起非議。但是，本世紀50年代末60年代初，前蘇聯文藝界在創作上出現了粉飾現實的傾向，相應的在理論上提出了“無沖突論”的觀點。這種創作上和理論上的錯誤傾向和觀點，促使當時的蘇聯美學家和文藝理論家思考：究竟什么是文學藝術的特性正是在思考和闡釋文學藝術的根本性質問題，尋找藝術區別于其他意識形式的主要特征，使藝術沿著藝術自身規律健康發展的時候，前蘇聯文化界圍繞別林斯基關于“形象思維”的觀點，展開了一場深入持久的理論論爭。