無獨有偶，在與廣東省接鄰的湖南省省城長沙，職業(yè)是省美術(shù)出版社編輯的孫平，也較早聞到從鄰省傳來的商品經(jīng)濟(jì)的陣陣氣息。他在自己撰寫的一份工作報告中談到：“1992年，商品的氣息使我意識到新的情況來了，……我趁當(dāng)時‘廣州雙年展’的機(jī)會以行為方式放了《中國游戲1號·發(fā)行股票》一炮，隨即購回了一批通常陳列在百貨或時裝商店中作為推銷衣物的衣架模特，第二年便開始了以時裝模特為媒介的《中國針灸》C部的生產(chǎn)。事實上，自上世紀(jì)90年代以來，我就一直關(guān)注市場經(jīng)濟(jì)的興起對人們心態(tài)的影響。《中國游戲1號》就是一個最早的嘗試。只是因為行為藝術(shù)受到各方面條件的限制而使我轉(zhuǎn)向裝置的藝術(shù)方式。因為我不僅希望我們的藝術(shù)作品具有指向當(dāng)下問題的直接性和此在性，而且我還希望它們具有可流傳的物質(zhì)性，能成為一段消失了的歷史的代言者?！?注2)這其中所談到的《中國游戲1號發(fā)行股票》，是指92年月10月他借全國各地青年藝術(shù)家云集廣州、參加《首屆九十年代中國當(dāng)代藝術(shù)雙年展(油畫部分)》(簡稱“雙年展”)之機(jī)，在廣州美術(shù)學(xué)院發(fā)行“中國孫平藝術(shù)股份有限公司發(fā)行人民幣股票(A股)”并宣讀招股公告等一系列行為活動。自制股票并公開招股出售，孫平以假亂真地模擬著當(dāng)時風(fēng)靡全國的炒股熱潮，把官方不得不認(rèn)同而百姓響應(yīng)熱烈?guī)捉吜⑷酊F的生活景象引入藝術(shù)，這種針對當(dāng)下社會文化問題的直接性和鮮活性，是架上繪畫的風(fēng)格、圖式和技巧等形式語言所無法達(dá)到的，而其中滲透的嘲弄和幽默，是每一個當(dāng)代的中國人都能會心地體味到的。經(jīng)過周密的策劃，認(rèn)真的細(xì)節(jié)構(gòu)思和制作，以及突發(fā)性的操作而贏得一時的轟動效應(yīng)，孫平抓住了當(dāng)時社會具有熱點意味的敏感神經(jīng)，并且為藝術(shù)與社會生活相融合設(shè)定了一套程序，即他所言的游戲規(guī)則。他并沒有將自己刻意扮演著整個招股行為的主體，事實是他的預(yù)設(shè)的招股(包括文本、程序、現(xiàn)場反應(yīng)等)規(guī)則的展開和實施，才是其行為的主體；換言之，他的行為的全面展開和觀眾參與，才是其行為得以確立的基礎(chǔ)，因此他雖然與陳劭雄的此前作品《七天的沉寂》和《5小時》過濃的裝置色彩有別，卻也仍未把其自身的活動和生存方式作為整個招股行為的主體，準(zhǔn)確點講，這是件因隨商業(yè)社會流程而設(shè)定的參與性的游戲行為，模擬性和反諷性是十分強(qiáng)烈的。孫平在這份工作報告中，已經(jīng)意識到行為藝術(shù)在中國的兩難境遇。一方面，有限的平面藝術(shù)語言不足以體現(xiàn)時代環(huán)境對個人精神意識和生存體驗的影響，勢必訴求于多種現(xiàn)成品媒材甚至非實體的行動流程和個人行為；另一方面，由于行為藝術(shù)的完成需要足夠的物質(zhì)條件包括財力和人力，而當(dāng)前的中國并不具備這樣的資金環(huán)境，并且往往還有來自接受和理解方面的滯后阻力，所以他在一次性突發(fā)炒作《發(fā)行股票》之后，隨繼轉(zhuǎn)向裝置作品的制作，說明了他的無奈，也暗示了行為藝術(shù)在中國必將歷經(jīng)坎坷之路，成為非主流藝術(shù)的極端一員。如果說陳劭雄，孫平二人的行為藝術(shù)活動，起因于南方日漸濃厚的商品經(jīng)濟(jì)氛圍對當(dāng)代前衛(wèi)意識的影響，那么，在被稱為是按照國際慣例運用市場規(guī)則操作的第一次大型展覽《廣州首屆九十年代中國當(dāng)代藝術(shù)雙年展(油畫部分)》舉辦之后不久，遠(yuǎn)離沿海城市的甘肅蘭州，一個自稱為“蘭州軍團(tuán)”的藝術(shù)家群體，卻對集中炒作于南方的藝術(shù)促銷與藝術(shù)包裝以及發(fā)生在這一地區(qū)的種種因商品經(jīng)濟(jì)引發(fā)的藝術(shù)活動和表現(xiàn)形式，持極為慎視甚至是抵觸的態(tài)度。成力、馬云飛、葉永峰、楊志超、柳以忤等人，似乎是嗅到了從南方傳來內(nèi)地的各種藝術(shù)市場操作活動背后的危險氣息，認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)尚可能被市場經(jīng)濟(jì)的推廣所吞噬，而不少新潮美術(shù)時期的藝術(shù)家正被市場操作的熱情所陶醉，一種機(jī)體腐朽的現(xiàn)象正在形成，中國現(xiàn)代藝術(shù)需要一場清理門戶的革命。于是于1992年12月12日在蘭州組成“蘭州藝術(shù)軍團(tuán)”這樣一個采取“自由組合、自然穿插”的組織系統(tǒng)原則的青年藝術(shù)家群體，并提出了實施行為藝術(shù)活動“葬”的一攬子計劃步驟。1993年1月8日，他們用從醫(yī)院找來的空白死亡通知書和討論商定的訃告，郵寄給全國各地的藝術(shù)家、藝術(shù)批評家，訃告曾發(fā)表在《山西日報》上。而死亡當(dāng)事人則是他們設(shè)計、用紙和泥制作的被悼詞描述為“長期勾結(jié)批評家、畫商、報刊編輯、制造人事關(guān)系、瘋狂銷售作品的藝術(shù)家‘鐘現(xiàn)代’?！?月17日，‘鐘現(xiàn)代’的葬禮舉行。呈T型的會場前方是用冰做的悼詞臺，四周有六個黑色花圈，后面是骨灰坑，前面是躺著鐘現(xiàn)代的玻璃棺材，他被制作為全身裸體、毛發(fā)俱全但卻病骸白皙令人悚然，再往前是一幅10米長黑布，上面寫有巨幅白底黑字“葬”和紅底黑字“三打”、“三反”(指“打（論文庫）倒畫霸，打（論文庫）倒畫刊，打（論文庫）倒畫販子”，“反對找人，反對賣畫，反對刊登”)的標(biāo)語，被鋪放在雪地上。軍團(tuán)成員在宣讀悼詞、呼喊口號、燃放鞭炮后，輪換穿上金紅、全黑、全白葬禮服，面戴口罩，由四人抬起鐘現(xiàn)代的棺材，緩緩走向市區(qū)，從蘭州18中學(xué)經(jīng)五泉路、酒泉路口、甘肅日報社路口、民族學(xué)院后門，至五泉山鐵路橋，繞返18中校院，沿途路人頓足而立，震悚無聲。最后，被汽油燒為灰燼的鐘現(xiàn)代“骨灰”，被葬入小木箱內(nèi)埋掉，至此“葬”行為藝術(shù)活動完全結(jié)束。較之于陳劭雄，孫平二人的行為活動范圍只在小規(guī)模的相對封閉空間里不同的是，蘭州藝術(shù)軍團(tuán)的藝術(shù)家們抬棺游街，穿越許多條馬路，引起無數(shù)人參與、注目，其以清理藝術(shù)圈內(nèi)門戶的觀念而在更為廣大的民眾空間、時間中影響并收集民眾視覺經(jīng)驗和情緒反應(yīng)的行為，使中國行為藝術(shù)第一次在開放的環(huán)境中與民眾直接見面并引導(dǎo)后者參與，而其對死亡通知書、訃告、悼詞、遺物箱的設(shè)計、制作和分布郵寄，又使“葬”活動在藝術(shù)層面得到了極大的傳播并得到了廣泛的信息反饋。行為藝術(shù)快捷、靈活、針對性強(qiáng)、感憾性大、參與性多的特點，在“葬”活動中得到了較為全面的體現(xiàn)，它無疑成為上世紀(jì)90年代迄今為止，行為與社會、與藝術(shù)產(chǎn)生主動關(guān)系的較成功范例之一，當(dāng)然它的實施成功與地理位置上遠(yuǎn)離政治文化發(fā)達(dá)地區(qū)因而較少來自接受與理解方面的干擾有十分緊密的關(guān)系。

二、作為對象化的行為藝術(shù)

行為藝術(shù)在中國九十年代的興起和傳播、發(fā)展，從其肇始之初起，便是沿著由觀念對象化的行為到生存狀態(tài)化的行為這樣一條脈絡(luò)發(fā)展著。陳邵雄、孫平、蘭州藝術(shù)軍團(tuán)的行為活動中，藝術(shù)家主體的行為本身的語言張力并未真正被突出出來，勿寧說它是作為藝術(shù)家主體對社會文化現(xiàn)象的態(tài)度觀念的客體化、客觀化或者說對象化而出現(xiàn)的。這種觀念對象化的行為藝術(shù)形式的產(chǎn)生，是藝術(shù)家對靜態(tài)的有限平面語言和物體語言的傳達(dá)力突破之后的第一步，它被藝術(shù)家放大為動態(tài)的多方位的社會與自然因素，包括人及其它設(shè)施、物體和種種社會關(guān)系等無形有形的東西，說明在這種形式中，藝術(shù)家的思想觀念是投身到或者說對象化到主體自身之外的客體上(這個客體包括上述社會與自然的種種因素)。這在1993至1994年的行為藝術(shù)發(fā)展實踐中最為具有說服力。

“鄉(xiāng)村計劃1993”和“新歷史1993大消費”這兩次藝術(shù)行為活動便是這期間較有代表性的藝術(shù)實踐。自1992年10月份以來，山西的宋永平和太原的幾位藝術(shù)家王亞中、劉淳、王春聲等人，有感于90年代初文化界過分自我關(guān)心的都市病和過于迷戀洋人的游戲規(guī)則的傾向，決定以更本質(zhì)的意義上尋找藝術(shù)復(fù)興的起點，從內(nèi)心萌發(fā)了回歸生命本土、回歸藝術(shù)本體的強(qiáng)烈愿望。于是他們擬訂計劃、自籌資金、告別了光色迷離的城市，于1993年春來到了山西偏僻艱苦的呂梁地區(qū)柳林縣西局岔村，把畫布支在老鄉(xiāng)家的炕頭上進(jìn)行直接創(chuàng)作，以激發(fā)最原始的創(chuàng)作沖動。他們在鄉(xiāng)間的創(chuàng)作不同于一般的下鄉(xiāng)寫生，因為他們的作品并沒有直接再現(xiàn)農(nóng)村生活情景，卻是當(dāng)代人在特定文化環(huán)境下心態(tài)的反映，所以鄉(xiāng)間的生活恰恰成了他們恢復(fù)自覺、自然的感受和心態(tài)的一劑良藥，成了他們找到精神支撐點的豐腴土壤。他們印制了一本有大量紀(jì)實照片的報告文學(xué)及活動文獻(xiàn)集，制作一部紀(jì)實專題片，并帶著他們在鄉(xiāng)間創(chuàng)作的美術(shù)作品，于當(dāng)年8月20——26日在中國美術(shù)館和中國日報畫廊同時舉辦他們的展覽——“鄉(xiāng)村計劃1993”展。從宋永平等人擬訂到鄉(xiāng)間作畫的計劃，到這個行動計劃在現(xiàn)實中的延伸、演化、變異，充實豐富其原本的藝術(shù)構(gòu)想，最終呈現(xiàn)出一個包容著創(chuàng)作與偶發(fā)的(如中國美術(shù)館開展當(dāng)天下午即宣布封閉該展覽和宋永平第二天在美術(shù)館展廳當(dāng)眾理去長發(fā)和剃胡須的行為)事件并行發(fā)生著和流動著的行為藝術(shù)，不難看出，行為活動的主體結(jié)構(gòu)是藝術(shù)家對商業(yè)文化抵觸所采取的一系列的延伸、演化和變異活動，是對象化為這些客觀活動的行為。

1989年中國現(xiàn)代藝術(shù)大展之后，隨著社會政治的深刻變化，中國當(dāng)下藝術(shù)狀況開始具有了后意識形態(tài)的特點，市場經(jīng)濟(jì)的全面展開，使中國的社會、經(jīng)濟(jì)與文化發(fā)生了前所未有的轉(zhuǎn)型，藝術(shù)所面對的社會問題及所承擔(dān)的文化責(zé)任，正發(fā)生著明顯的位移，正是在這樣的時刻，大約也是在1992年的5月，“新歷史小組“在武漢正式組建，成員有任戩、余虹、張三夕、周細(xì)平、王玉北、葉雙貴、祝錫琨、島子、傅中望。10月份，在廣州九十年代藝術(shù)雙年展展廳內(nèi)，“新歷史小組”的成員以清理工的身份，用“來蘇水”噴撒地面，搓擦作品，使展廳空間內(nèi)彌漫著醫(yī)院氣味。在此前后，他們散發(fā)了《消毒》文件，其中包括“雙年展學(xué)術(shù)工作研討會紀(jì)要”、“評選情況報表”，還有通告、公告，認(rèn)告等數(shù)十份告示。與其說這次“消毒”行為是針對市場操作藝術(shù)的嘲弄，不如認(rèn)為它是“新歷史小組”消解藝術(shù)界的前意識形態(tài)后遺癥，為后意識形態(tài)藝術(shù)的誕生清理場地，因為后意識形態(tài)藝術(shù)的最大特點就是它并不排斥市場與操作，主張藝術(shù)與社會生活的流程相結(jié)合，它所反對的是將藝術(shù)視為意識形態(tài)的簡單反映或批判這樣的鏡子式反映證論模式以及由此而引來的種種后殖民文化心態(tài)。

在完成了“消毒”行為后，“新歷史小組”便進(jìn)行第二次對后意識形態(tài)藝術(shù)的實驗，試圖建構(gòu)新人文藝術(shù)，而“新歷史·1993大消費”乃是對這項實驗的具體實施。他們認(rèn)定20世紀(jì)90年代的中國社會步入了大消費的時代，藝術(shù)要在這個時代取得一席之地，就得提倡藝術(shù)走入生活，藝術(shù)產(chǎn)品化，人人消費藝術(shù)，藝術(shù)消費人人。這種視藝術(shù)作品為產(chǎn)品的觀念，勢必使藝術(shù)創(chuàng)造的全過程與產(chǎn)品生產(chǎn)的全過程相適應(yīng)，即與流通過程相適應(yīng)，作品作為產(chǎn)品在流通過程中生成、轉(zhuǎn)化和消解，也就是說，藝術(shù)家——作品——欣賞者，與生產(chǎn)者——產(chǎn)品——購買者之間的關(guān)系是重疊和相互交叉的。藝術(shù)家不再是純粹的藝術(shù)家，因為他在流通過程中要扮演多種角色；作品不再是獨一無二的，它變成可批量生產(chǎn)的；欣賞者不再是被動的，而是主動的使用者。由此，產(chǎn)品藝術(shù)徹底解構(gòu)了審美無功利性，不再為藝術(shù)而藝術(shù)，真正回到了物質(zhì)本身，從而使藝術(shù)回歸到生活之中，進(jìn)入百姓市井之中。他們“上工下廠”，將各自的藝術(shù)念由平面轉(zhuǎn)換為立體的工業(yè)化產(chǎn)品。任戩制作出大量《集郵牛仔服》、《集郵大花布面料》產(chǎn)品；周細(xì)平制作出12幅著名企業(yè)家肖像廣告《大肖像系列》；梁小川制作出陶藝式的炮彈；葉雙貴的《大陶藝系列》以世界名瓷造型為外觀樣式，以當(dāng)代卡通符號為基本圖案，將立體的陶器實物轉(zhuǎn)化成平面的大型剪紙、活卡通賀卡等。這些作品(產(chǎn)品)經(jīng)半年周旋，定于1993年4月28日在北京王府井麥當(dāng)勞快餐廳舉辦展示，后于27日晚被公（論文庫）安局封閉禁展。據(jù)任戩事后在一份年表中說：“在展示會的前后15天中，遭遇了政治、人際、事務(wù)、藝術(shù)各方面的問題，很累，很疲勞，是藝術(shù)生涯中創(chuàng)造力被截斷的最痛苦的一次體驗?！碑?dāng)年的6—9月，《任戩集郵牛仔服》的展示銷售活動在武漢各大商場、展貿(mào)會上頻頻出現(xiàn)，武漢當(dāng)?shù)卮蠼稚铣Ｄ芸吹缴泶┐祟惙b的行人。北京與武漢兩地對待藝術(shù)家群體和下放藝術(shù)到生活中的行為的迥然不同的態(tài)度，聯(lián)系山西“鄉(xiāng)村計劃”小組在京的遭遇，不難看出，藝術(shù)思想和觀念一旦脫離開傳統(tǒng)習(xí)俗認(rèn)可的平面架上形式而進(jìn)入日常社會生活流程中時，往往面臨著深刻的兩難境地：要么藝術(shù)家完全放棄自己的藝術(shù)觀念，順應(yīng)社會市場和權(quán)力意志的實際需要而為，要么藝術(shù)家選擇小范圍內(nèi)同愛好者知音們的觀摩、交流，然又無法實現(xiàn)與社會大眾的溝通?？梢?，如果選擇社會生活的流程為藝術(shù)作品產(chǎn)品化、對象化的渠道，那么藝術(shù)家支配、把握其作品產(chǎn)品化程序的活動行為，必然受到來自社會規(guī)范和法律效力的限制。如何協(xié)調(diào)好各種社會規(guī)范和法律效力以及公眾接受力，利用它們并通過自己的實踐活動行為提升它們，是觀念對象化的行為在現(xiàn)實生活中必須深刻思考和準(zhǔn)備的。這決定著行為藝術(shù)在中國這塊土地上，目前很難采取公開面對社會現(xiàn)實規(guī)范的程序但又不使觀念遮敝的大規(guī)模的外在化的形式進(jìn)行。因為有如此多的障礙與困難，被認(rèn)為是上世紀(jì)90年代視覺藝術(shù)上規(guī)模較大的一次個人行為藝術(shù)創(chuàng)作活動——“’93鄭連杰司馬臺長城行為藝術(shù)”，安排在距離城百公里之外的京冀交界的長城司馬臺地區(qū)舉辦。自由藝術(shù)家鄭連杰作為總策劃和主要表演行為藝術(shù)家，在包括著名攝影家、作家、詩人、記者、藝術(shù)愛好者，大學(xué)生和國際友人及司馬臺一帶鄉(xiāng)民們的共同參與下，在延綿起伏的山巔長城殘垣斷壁上，創(chuàng)作完成“大爆炸”、“黑色可樂”、“門神”、“迷失的記憶”4個主題的行為裝置作品。其中“大爆炸”作品，是鄭在50多人次鄉(xiāng)民的協(xié)作下，歷時5天，用300余米長的紅布，捆扎住散落在長城腳下的數(shù)萬塊殘損長城磚，并鋪滿前后3個烽火臺、長約200余米的長城城墻通道上，其歷時時間之長，動用人員次數(shù)之多，勞動量之大，活動條件之艱苦等等，堪稱當(dāng)代藝術(shù)本土的執(zhí)牛耳者。鄭認(rèn)為“行為藝術(shù)能較直接地對時代和人的心靈產(chǎn)生影響，因為它選擇人的身體語言和特定的媒介來傳達(dá)，具有強(qiáng)烈的視覺效應(yīng)。我選擇長城為行為藝術(shù)的場所和媒介，不僅是它的象征性，更重要的是它的博大開闊的自然環(huán)境。在這里我感到傳統(tǒng)與未來的延續(xù)，在都市化過程里所缺乏的‘氣場’，這對于心靈的自由和解脫來說是難能可貴的?！?注3)

了解和談?wù)?0世紀(jì)90年代以來中國大陸所發(fā)生的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象和事件，有一種現(xiàn)象是不容也不可能不引人注重的，那就是行為藝術(shù)作為一種有效的藝術(shù)表達(dá)方式，越來越多地被藝術(shù)家自覺地運用。

行為藝術(shù)概念的界定，是一個極為復(fù)雜的工作，因為它與眾多的藝術(shù)傳達(dá)方式之間有相互交叉、重疊的錯綜關(guān)系，在其發(fā)祥地的西方因旨趣、流派、觀點的不同而呈現(xiàn)豐富多樣性，即使是在被譽為介紹行為藝術(shù)第一書的《行動藝術(shù)》(注1)中，作品在對行為藝術(shù)的溯源的同時，雖然分析了偶發(fā)藝術(shù)、激浪派(Fluxus)藝術(shù)、觀念藝術(shù)、波普藝術(shù)、身體藝術(shù)、展演藝術(shù)以及行動繪畫的出現(xiàn)、重要人物和作品，但并未廓清行為藝術(shù)是否可作為一獨立具體的名詞概念而存在，而并非一個抽象集體名詞概念這一要害問題。現(xiàn)實的藝術(shù)創(chuàng)作活動，以其生動、鮮明、具體的視覺方式，在提醒著人們：理論概念的分辯，往往是在實際現(xiàn)象之后，有關(guān)行為藝術(shù)的理念熟悉，無論是在西方還是在東方的中國，總是要在全面考察的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，正因為如此，假如我們對九十年代迄今為止發(fā)生在中國大陸的種種涉及到上面所提幾種藝術(shù)活動的現(xiàn)象和事件做一番回顧和評估，或許我們對何為行為藝術(shù)會有一建立在較為準(zhǔn)確的語言表述基礎(chǔ)上的清楚熟悉。

行為藝術(shù)在中國的出現(xiàn)，始自20世紀(jì)80年代影響著中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展歷史的“’85新潮”美術(shù)運動時期。首先發(fā)生的準(zhǔn)確的時間和參加的人數(shù)，由于當(dāng)時的文獻(xiàn)預(yù)備倉促等客觀條件所限，已很難確定，但是像發(fā)生在這段時期(1985——1989)的山西藝術(shù)家宋永平、宋永紅兄弟《一個場景的體驗》、上海藝術(shù)家丁乙、張國梁、秦一峰的《街頭布雕》，廣州王度等人的《南方藝術(shù)家沙龍第一回實驗展》。上海M藝術(shù)體的宋海冬、湯光明、楊旭、周鐵海等人激進(jìn)的表演藝術(shù)展示，北京趙建海、盛奇、康木等人的《觀念21藝術(shù)展現(xiàn)》等具有突出行為展演傾向的藝術(shù)活動，普遍具有的特點是采取“包扎”或自虐的方式，這與“’85”運動初期年輕藝術(shù)家通過反文明、反藝術(shù)的手段，求得靈魂的擺脫的總的價值取向有關(guān)，無不透露出受此前十七年政治運動壓抑而尋找解脫的強(qiáng)烈時代愿望。雖然本文旨在考察和評價發(fā)生在20世紀(jì)90年代以來的行為藝術(shù)現(xiàn)象；雖然對光荏苒，發(fā)生在那個時期的行為展演藝術(shù)距今已有十年之久；雖然當(dāng)時的參與者也已各奔東西，重新調(diào)整了自己的藝術(shù)旨趣，這里用極小的篇幅和極少的文字重提這些活動和人名，我的目的是顯而易見的，那就是歷史的發(fā)展是延續(xù)的，從沒有憑空而生的偶然，而歷史中的閃光之處，總是會被人們記住和想起的，雖然并非每時每刻。

20世紀(jì)90年代以來，行為藝術(shù)能再度復(fù)蘇并演變成獨立有效的藝術(shù)傳達(dá)方式，是有著多重復(fù)雜的關(guān)系因素的。我將在本文的考究歷程中展開這些復(fù)雜因素。假如我們要理定出90年代誰是最早從事行為藝術(shù)的藝術(shù)家，就如同要標(biāo)明誰是80年代行為藝術(shù)第一人一樣，并非易事，沒有多么大的學(xué)術(shù)價值，因為一件藝術(shù)活動的影響力不在于其時間上的先與后，而在于其自身的質(zhì)量是否能經(jīng)得起藝術(shù)發(fā)展歷史的推敲和驗證。盡管如此，我仍然力圖在為數(shù)已不算少的行為藝術(shù)活動和藝術(shù)家中，遴選出至今看來經(jīng)得起談?wù)摰母挥袉l(fā)性和創(chuàng)始性的一些事件和人物來，探討它們(他們)的成因、過程與創(chuàng)作思想以及對當(dāng)代中國藝術(shù)的作用，雖然其中的藝術(shù)家們幾乎沒有一位在開始從事藝術(shù)創(chuàng)作時，就投身于此類型的藝術(shù)，而只是將其生活的某段時期，獻(xiàn)身于行為藝術(shù)?；蛟S這個對單個個體的藝術(shù)家而言的某段時期，迄今還在延續(xù)，但這已不是我們探討行為藝術(shù)的障礙。

一、悄然出現(xiàn)的行為藝術(shù)

1991年1月29日——2月4日，當(dāng)北方正處千里冰封、萬里雪飄的隆冬時節(jié)，在南國花城廣州，一個剛剛成立不久的新藝術(shù)群體“大尾象工作組”在廣州市第一文化官展覽廳舉辦了“大尾象工作組藝術(shù)展”。參展藝術(shù)家陳劭雄，在展廳懸掛起內(nèi)外分三層、俯視平面圖呈三角形的透明塑料薄膜，用角鐵和鐵鏈拉撐，地面鋪設(shè)白色布。該俯視平面呈三角形的塑膜體積為270*1200*800CM，薄膜面積約為160平方米。藝術(shù)家用七天的時間，天天用黑色的漆涂抹自己指定數(shù)量的薄膜，并標(biāo)示涂抹的日期，以此實現(xiàn)他對時間概念的切割。需要指出的是，陳邵雄、梁矩輝、林一林這三位“大尾象工作組”的始創(chuàng)成員，都曾經(jīng)參與過上面所提到的1986年9月舉辦于廣州中山大學(xué)學(xué)生活動中心的“南方藝術(shù)家沙龍第一回實驗展”而他們所以能在20世紀(jì)90年代的頭一年，中國當(dāng)代先鋒藝術(shù)處于轉(zhuǎn)折的低谷時期，率先在南中國的大都市集合成群體，不僅是因為他們稟受了幾年前新潮時期對待藝術(shù)的熱忱，而且也與南中國的地緣和文化氛圍與北方有別有關(guān)。這里是中國最早改革開放的實驗基地，因為與港澳地區(qū)毗鄰，有著較北方城市濃厚的商業(yè)氣息和務(wù)實精神，也是現(xiàn)代化程度較高的地區(qū)，因此對現(xiàn)代化的高科技帶來的商品化物質(zhì)世界，身處其中的藝術(shù)家是感受最深的。與物質(zhì)材料充斥的世界相對應(yīng)的是藝術(shù)家的態(tài)度和處理方式，這有兩種類型，其一是物質(zhì)材料現(xiàn)成品經(jīng)由藝術(shù)家之手組合和裝置而傳達(dá)藝術(shù)家的思想；其二是藝術(shù)家直接運用身體和動作的運動過程來體驗和傳達(dá)其與四周物質(zhì)世界的相互關(guān)系。對于“大尾象工作組”的幾位成員而言，選擇四周的日益豐富且生疏化的物質(zhì)現(xiàn)成品材料作為媒介并僭越還原到個人的行為行動媒介，這是有著現(xiàn)實背景的必然，與當(dāng)時北方地區(qū)尤其是北京八九十年代轉(zhuǎn)折時期的文化真空(新潮美術(shù)終結(jié)，新藝術(shù)尚萌生于意識形態(tài)情結(jié)中)狀態(tài)形成了較為鮮明的對比。

一座談交流

月日上午藝術(shù)學(xué)系假期社會實踐隊伍一行17人到達(dá)了此次調(diào)研第一站--,與市民藝研究學(xué)家老先生展開了座談與交流。

作為研究民藝的專家，老先生幾十年來一直致力于搜集、挖掘范圍的民藝資料等，并有一定研究成果。他為我們詳細(xì)介紹了民藝的種類、形成、分布、發(fā)展及其現(xiàn)狀，并重點介紹了“三絕”（過門簽、木璇玩具、木版年畫）的詳細(xì)情況，對我們此次考察的一些具體細(xì)節(jié)提出了指導(dǎo)性意見。

談及民藝的發(fā)展現(xiàn)狀，老先生不無擔(dān)憂的提出：“由于經(jīng)濟(jì)發(fā)展等各方面因素的沖擊，民間藝術(shù)已奄奄一息，正在‘打吊瓶’，即將滅絕，因此，搶救和保護(hù)民間藝術(shù)應(yīng)是當(dāng)務(wù)之急?！蓖瑫r，他對我們此次活動給予了高度肯定，同時希望通過我們詳細(xì)的調(diào)研活動，能將民藝推廣出去，為更多的人所了解。

此次座談為我們即將全面開展的調(diào)研起到了提綱契領(lǐng)的作用。通過老先生的詳細(xì)講解，我們對民藝有了初步了解，明確了今后幾天的調(diào)研方向。

二、文化館采風(fēng)

衡南縣新縣城云集在起步建設(shè)時，曾定位于綠色生態(tài)城市，綠色生態(tài)城市是基于園林城市、花園城市之上的更高品級的城市，要建設(shè)綠色生態(tài)城市，首先要打造園林城市，一個優(yōu)秀的園林城市的評判標(biāo)準(zhǔn)包括景觀建設(shè)、文化遺產(chǎn)管理開發(fā)、環(huán)保措施、公眾參和、未來規(guī)劃等五個方面，景觀建設(shè)和文化場館建設(shè)擺在最前端。欣聞長沙瀏陽市文化場館和湘西花垣縣縣城廣場建設(shè)頗具特色，衡南縣政協(xié)副主席王煒帶領(lǐng)三位政協(xié)委員組成考察團(tuán)前往觀摩學(xué)習(xí)，現(xiàn)將考察情況匯報，希望能對縣政協(xié)撰寫《關(guān)于在云集建設(shè)二館一場的建議案》有所提示，對縣委縣政府決策新縣城建設(shè)有所啟發(fā)。

一，瀏陽市場館建設(shè)情況

瀏陽市一方熱土，革命老區(qū)，出過33位將軍。人口138萬，市區(qū)人口20萬。傳承先輩“敢為人先”的革命精神，瀏陽人企業(yè)改制和招商引資都走在全國最前端，財政收入8年前不到1個億，而在去年達(dá)25億，支柱產(chǎn)業(yè)為傳統(tǒng)花炮、新起醫(yī)藥、機(jī)械制造和食品加工。年，舊城從東往西擴(kuò)展，以高架橋飛虹凌空連接新舊二區(qū)，拉開城市骨架。瀏陽市委、市政府十分重視場館建設(shè)，在新舊城區(qū)和鄉(xiāng)鎮(zhèn)共建設(shè)文化體育場館近百座。

現(xiàn)有場館：

文廟、譚嗣同紀(jì)念館、譚嗣同故居，33位將軍故居、文家市紀(jì)念館，故居（投資3000萬），歐陽于謙大劇院（投資8000萬元）。花炮博物館、瀏陽博物館。三大廣場（財政廣場、瀏陽河廣場、文體廣場總投資2.3億，占地1000畝）。瀏陽體育中心（投資1.3億）。

在建場館：

關(guān)于xx同志述職的考察報告

主任、各位副主任、各位委員：

根據(jù)主任會議工作安排，依據(jù)《xx區(qū)人民代表大會常務(wù)委員會關(guān)于國家機(jī)關(guān)工作人員述職暫行辦法》第八條的規(guī)定，11月3日下午在xx主任帶領(lǐng)下，法工委的兩名同志深入到區(qū)檢察院采取個別座談的方法，通過院領(lǐng)導(dǎo)班子成員、分管科室和相關(guān)部門的同志對xx同志2003年6月任區(qū)人民檢察院副檢察長以來履行崗位職責(zé)情況進(jìn)行考察。現(xiàn)將考察情況向主任、各位副主任、各位委員匯報如下：

該同志能認(rèn)真學(xué)習(xí)馬列主義、思想、鄧小平理論和“三個代表”重要思想，認(rèn)真貫徹黨的路線、方針、政策，自覺執(zhí)行國家的法律法規(guī)，用黨員標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)格要求自己，尤其是在今年上半年開展的第一批保持共產(chǎn)黨員先進(jìn)性教育活動中，積極參加學(xué)習(xí)，認(rèn)真書寫心得體會，以身作則，廣泛征求同志們的意見；進(jìn)一步提高自己的政治理論水平和領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)，堅定了共產(chǎn)主義理想和信念。作為一名院班子成員，能自覺維護(hù)班子團(tuán)結(jié)，維護(hù)一把手權(quán)威，起到了參謀和助手的作用。該同志為人正直作風(fēng)正派，樂于助人，在廉潔自律方面嚴(yán)格要求自己，自覺遵守各項規(guī)定，任職以來無違紀(jì)現(xiàn)象發(fā)生。

根據(jù)院黨組分工，xx同志分管技術(shù)科和辦公室工作，技術(shù)科前幾年因為各種原因在全市檢察院系統(tǒng)名次一直較為落后，該同志分管該科室后，為使該科室工作有新的起色想了不少辦法，先后與法院、公安等部門多次協(xié)調(diào)和溝通，并做了大量富有成效的工作。兩年來共出具各類鑒定98份，其中司法會計鑒定9份、法醫(yī)鑒定38份、文字痕跡鑒定59份無一例差錯，為業(yè)務(wù)部門辦案提供了較好的服務(wù)，并受到好評。在年初的工作目標(biāo)中xx同志要求并將該科室的工作目標(biāo)定為要進(jìn)入全市檢察院系統(tǒng)前三名。在考察中發(fā)現(xiàn)該科的同志經(jīng)過近一年的努力，對這一工作目標(biāo)的實現(xiàn)充滿了信心。辦公室的工作事情具體而又繁瑣，他能和辦公室人員一道為院領(lǐng)導(dǎo)搞好服務(wù)的同時協(xié)調(diào)好各科室的工作，使全院各項工作有條不紊的進(jìn)行。兩年來，他和辦公室的同志們一道先后制定和完善了《文字信息工作意見》、《檔案歸檔工作制度》、《保密工作制度》、《統(tǒng)計工作制度》等項制度，尤其是檔案管理方面走上了正規(guī)化、科學(xué)化管理軌道。將每年未曾歸檔的文書檔案和訴訟卷宗進(jìn)行收集、整理、裝訂、歸檔，保證了檔案材料的連續(xù)性，受到了上級院的好評。2004年3月和4月，xx同志家中兩位親人相繼去世，一位是他妻子、一位是他父親，在這樣短的時間內(nèi)，在這樣的精神打擊下，在這樣的悲痛中，xx同志能夠很快從這種悲痛中走出來，正確處理好工作和家庭的關(guān)系，在考察中同志們都為他的這種精神所贊嘆和感動，今年8月份，xx同志又因長期帶病堅持工作〔高血壓和頸椎病〕而暈倒在辦公室，后被同志們發(fā)現(xiàn)，讓120拉到醫(yī)院救治，以上情況可以說明xx同志具有較高的政治素養(yǎng)和高度負(fù)責(zé)的工作精神，這也說明他較好的履行了自己的崗位職責(zé)。

大家在充分肯定xx同志成績的同時也誠懇地對該同志提出了希望和建議：