論文提要

本文把國(guó)內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準(zhǔn)備階段，從93年開始為框架建設(shè)階段。本文認(rèn)為，由于有了前兩個(gè)階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學(xué)理論框架的建設(shè)工作。這不僅是國(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究進(jìn)程的一種期待和指向，而且也是中國(guó)電影對(duì)于中國(guó)電影理論的一種期待。

評(píng)定一個(gè)學(xué)科的發(fā)展程度，大致上可以從三個(gè)方面來考察：學(xué)科界定是否清晰、方法論基礎(chǔ)是否扎實(shí)和理論框架是否穩(wěn)定。考察國(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究的狀況，也應(yīng)當(dāng)如此。在這里，學(xué)科界定往往成為一件十分關(guān)鍵的事情。學(xué)科界定不明，一切都無法進(jìn)行。電影美學(xué)思想不能與電影美學(xué)劃等號(hào)。這一點(diǎn)已為國(guó)內(nèi)電影理論研究的歷史所證實(shí)，亦應(yīng)為深入的學(xué)理探討所明辨。

確立（或界定）一個(gè)學(xué)科，實(shí)際上就是提出一個(gè)問題。美國(guó)學(xué)者霍蘭德提到：“事實(shí)上，現(xiàn)代物理學(xué)家--不妨說，現(xiàn)代科學(xué)家--已經(jīng)不再將大自然想象為獨(dú)立于觀察者而運(yùn)行的一架機(jī)器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發(fā)現(xiàn)什么。（重點(diǎn)號(hào)為筆者所加）物理學(xué)家的這一態(tài)度，即承認(rèn)觀測(cè)者的作用，已經(jīng)彌漫于整個(gè)二十世紀(jì)的知識(shí)界。”從回顧和展望國(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究的角度，電影美學(xué)問題的提出確實(shí)是一件非常重要的事情。

根據(jù)上述考慮，我把國(guó)內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。

提出問題階段

論文提要

本文把國(guó)內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準(zhǔn)備階段，從93年開始為框架建設(shè)階段。本文認(rèn)為，由于有了前兩個(gè)階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學(xué)理論框架的建設(shè)工作。這不僅是國(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究進(jìn)程的一種期待和指向，而且也是中國(guó)電影對(duì)于中國(guó)電影理論的一種期待。

評(píng)定一個(gè)學(xué)科的發(fā)展程度，大致上可以從三個(gè)方面來考察：學(xué)科界定是否清晰、方法論基礎(chǔ)是否扎實(shí)和理論框架是否穩(wěn)定。考察國(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究的狀況，也應(yīng)當(dāng)如此。在這里，學(xué)科界定往往成為一件十分關(guān)鍵的事情。學(xué)科界定不明，一切都無法進(jìn)行。電影美學(xué)思想不能與電影美學(xué)劃等號(hào)。這一點(diǎn)已為國(guó)內(nèi)電影理論研究的歷史所證實(shí)，亦應(yīng)為深入的學(xué)理探討所明辨。

確立（或界定）一個(gè)學(xué)科，實(shí)際上就是提出一個(gè)問題。美國(guó)學(xué)者霍蘭德提到：“事實(shí)上，現(xiàn)代物理學(xué)家--不妨說，現(xiàn)代科學(xué)家--已經(jīng)不再將大自然想象為獨(dú)立于觀察者而運(yùn)行的一架機(jī)器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發(fā)現(xiàn)什么。（重點(diǎn)號(hào)為筆者所加）物理學(xué)家的這一態(tài)度，即承認(rèn)觀測(cè)者的作用，已經(jīng)彌漫于整個(gè)二十世紀(jì)的知識(shí)界。”從回顧和展望國(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究的角度，電影美學(xué)問題的提出確實(shí)是一件非常重要的事情。

根據(jù)上述考慮，我把國(guó)內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。

提出問題階段

論文提要

本文把國(guó)內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準(zhǔn)備階段，從93年開始為框架建設(shè)階段。本文認(rèn)為，由于有了前兩個(gè)階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學(xué)理論框架的建設(shè)工作。這不僅是國(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究進(jìn)程的一種期待和指向，而且也是中國(guó)電影對(duì)于中國(guó)電影理論的一種期待。

評(píng)定一個(gè)學(xué)科的發(fā)展程度，大致上可以從三個(gè)方面來考察：學(xué)科界定是否清晰、方法論基礎(chǔ)是否扎實(shí)和理論框架是否穩(wěn)定。考察國(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究的狀況，也應(yīng)當(dāng)如此。在這里，學(xué)科界定往往成為一件十分關(guān)鍵的事情。學(xué)科界定不明，一切都無法進(jìn)行。電影美學(xué)思想不能與電影美學(xué)劃等號(hào)。這一點(diǎn)已為國(guó)內(nèi)電影理論研究的歷史所證實(shí)，亦應(yīng)為深入的學(xué)理探討所明辨。

確立（或界定）一個(gè)學(xué)科，實(shí)際上就是提出一個(gè)問題。美國(guó)學(xué)者霍蘭德提到：“事實(shí)上，現(xiàn)代物理學(xué)家--不妨說，現(xiàn)代科學(xué)家--已經(jīng)不再將大自然想象為獨(dú)立于觀察者而運(yùn)行的一架機(jī)器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發(fā)現(xiàn)什么。（重點(diǎn)號(hào)為筆者所加）物理學(xué)家的這一態(tài)度，即承認(rèn)觀測(cè)者的作用，已經(jīng)彌漫于整個(gè)二十世紀(jì)的知識(shí)界。”從回顧和展望國(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究的角度，電影美學(xué)問題的提出確實(shí)是一件非常重要的事情。

根據(jù)上述考慮，我把國(guó)內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。

提出問題階段

畢業(yè)論文是應(yīng)屆大學(xué)畢業(yè)生在導(dǎo)師指導(dǎo)下，運(yùn)用在大學(xué)期間所學(xué)的基礎(chǔ)知識(shí)、專業(yè)知識(shí)和基本技能，來分析和解決本學(xué)科的某一問題的總結(jié)性作業(yè)。寫作畢業(yè)論文是大學(xué)生掌握正確地提出問題、深入地分析問題、科學(xué)地解決問題的方法、培養(yǎng)科研能力、從事專業(yè)實(shí)踐工作的能力和寫作能力，提高思考力和創(chuàng)造力。為畢業(yè)生獨(dú)立從事科研和實(shí)際工作打下良好基礎(chǔ)的一次綜合考核。

一．藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院各專業(yè)畢業(yè)論文的特點(diǎn)與撰寫目的

1.文理結(jié)合緊密。它是形象思維和邏輯思維的相互滲透，是自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的交融，是科學(xué)技術(shù)與美學(xué)及經(jīng)濟(jì)學(xué)共同編制的綜合性學(xué)科。因此，它既反映了學(xué)科自身具有強(qiáng)烈的創(chuàng)造想象的特性，又具有邏輯思維的嚴(yán)密性，還具備各學(xué)科相互交融的系統(tǒng)化、條理化的邏輯性。

2.涉及知識(shí)面廣。它包括：產(chǎn)品造型、形態(tài)學(xué)、色彩學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)、仿生學(xué)、價(jià)值工程學(xué)、心理學(xué)、生理學(xué)、人機(jī)學(xué)、美學(xué)、構(gòu)成學(xué)等學(xué)科。

3.設(shè)計(jì)實(shí)踐性強(qiáng)。這是藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院各專業(yè)最為顯著的特點(diǎn)。它在思維方式上與文學(xué)相同，但在表達(dá)方式上有所不同。文學(xué)是用語言和文字表達(dá)思想，而藝術(shù)設(shè)計(jì)則多運(yùn)用圖形和少量的文字表達(dá)視覺藝術(shù)。因此，藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院各專業(yè)論文都是從設(shè)計(jì)實(shí)踐中提煉出來的。

綜上所述，撰寫藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院各畢業(yè)論文的目的如下：

內(nèi)容提要：早在兩千多年以前，我國(guó)古代樂論《樂記》就已經(jīng)提出“凡音之起，由人心生也”的看法，并描述了音樂是以怎樣不同的聲音來表達(dá)出哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心等六種不同的心情。早在古希臘時(shí)期，亞里斯多德就把音樂與人的感情生活聯(lián)系起來，認(rèn)為音樂能表現(xiàn)出憤怒和溫和，勇敢和節(jié)制以及一切相互對(duì)立的品質(zhì)和其他的性情。音本論文由整理提供樂中表現(xiàn)的感情不僅是類型化的喜怒哀樂，而且也是具有個(gè)性化的喜怒哀樂，它們滲透著作曲家的個(gè)性并于特定的人物形象和生活情景相聯(lián)系。類型化和個(gè)性化的統(tǒng)一，應(yīng)該是音樂消閑感情的基本特點(diǎn)。

論音樂與感情早在兩千多年以前，我國(guó)古代樂論《樂記》就已經(jīng)提出“凡音之起，由人心生也”的看法，并描述了音樂是以怎樣不同的聲音來表達(dá)出哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心等六種不同的心情。早在古希臘時(shí)期，亞里斯多德就把音樂與人的感情生活聯(lián)系起來，認(rèn)為音樂能表現(xiàn)出憤怒和溫和，勇敢和節(jié)制以及一切相互對(duì)立的品質(zhì)和其他的性情。德國(guó)古典哲學(xué)的重要代表人物黑格爾在他的《美學(xué)》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)音樂的內(nèi)容是感情的表現(xiàn)，認(rèn)為只有感情才是音樂要占為己有的領(lǐng)域。并且說：“在這個(gè)領(lǐng)域里音樂擴(kuò)充到能表現(xiàn)一切各不相同的特殊感情，靈魂中本論文由整理提供一切深淺不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、任性和興高采烈；一切深淺不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和惆悵等，乃至敬畏崇拜和愛之類的情緒都屬于音樂艘表現(xiàn)的特殊領(lǐng)域。”（黑格爾：《美學(xué)》）在現(xiàn)代的音樂美學(xué)研究中，對(duì)這個(gè)問題的研究也比較多。博覽音樂家卓菲亞•麗莎認(rèn)為：“在音樂中，由于缺少具體的、實(shí)在的、單個(gè)的客體，感情反映的因素便能比較強(qiáng)烈地發(fā)揮作用，占據(jù)了首要地位——這便是音樂在反映顯示的方式上的特殊性。”她還認(rèn)為：“音樂的內(nèi)容是感情，而很少是喚起這些感情的那些現(xiàn)象本身。”（卓菲亞•麗莎《論音樂的特殊性》）在歐美現(xiàn)代音樂美學(xué)研究中，也有人堅(jiān)持主張音樂是表情的藝術(shù)，影響較大的是英國(guó)音樂學(xué)家柯克。他在《音樂語言》一書中指出：“事實(shí)上，音樂是包含著音樂以外的，正如詩歌是包含著文學(xué)以外的，因?yàn)椋舴臀膶W(xué)一樣，有感情的含義。讓我們?cè)僬f一遍，音樂，在偉大作曲家的筆下，用純屬他個(gè)人的表現(xiàn)方法最完美地表達(dá)了人類的普通感情。”（柯克《音樂語言》）在我國(guó)當(dāng)代的音樂美學(xué)研究中，也普遍認(rèn)為音樂能夠表達(dá)感情，而且認(rèn)為音樂內(nèi)容主要是感情內(nèi)容。當(dāng)然，也有人認(rèn)為把音樂看作是表達(dá)感情的藝術(shù)的說法是不全面的，音樂所表現(xiàn)的應(yīng)該是本論文由整理提供人類的全部精神生活，它應(yīng)包括人的思想、感情、心地、靈魂、意志、夢(mèng)境、幻境以及潛意識(shí)等等全部精神活動(dòng)的內(nèi)容世界。我認(rèn)為，主張音樂能表達(dá)人類全部?jī)?nèi)心世界的觀點(diǎn)和主張音樂善于表現(xiàn)感情的觀點(diǎn)并不矛盾，因?yàn)樗鼈兯槍?duì)的是聽一個(gè)范疇中的內(nèi)容。只不過，后者力圖把音樂的表現(xiàn)內(nèi)容涵蓋得更全面一些。因此，我們認(rèn)為提出“音樂是表現(xiàn)感情的藝術(shù)”或“音樂主要是表現(xiàn)感情的藝術(shù)”，應(yīng)該說是抓住了音樂表現(xiàn)內(nèi)容的最主要、最核心的東西。問題在于我們不要把這種提法作狹隘的理解，把感情僅僅看作是某中描象的形式；而應(yīng)該把感情表現(xiàn)理解為顯示生活的反映，它有豐富的內(nèi)涵并和人們的其它心理活動(dòng)有密切的聯(lián)系。

我們知道感情是指人的喜怒哀樂等心理過動(dòng)，是人對(duì)客觀事物的態(tài)度的一種反映。在心理學(xué)里關(guān)于感情和情緒的研究中，特別引起人們興趣的是關(guān)于“表情動(dòng)作”這一學(xué)說。從藝術(shù)的角度來看，面部表情與身段表情，更多地表現(xiàn)在戲劇、舞蹈以及造型藝術(shù)中。和音樂關(guān)系最密切的無意是語言表情，語言的語言、聲調(diào)、節(jié)奏、速度等都是表情手段。人由于情緒的激動(dòng)，發(fā)出各種不同的富有表情性的聲音，這是人的由體內(nèi)變化所引起的一種必然性的外部表現(xiàn)，而不是一種簡(jiǎn)單的外在的比附。正因?yàn)槿绱耍魳穼W(xué)家們極為重視語言表情在形成音樂的表情上的重要作用。卓菲本論文由整理提供亞•麗莎曾經(jīng)指出：“音調(diào)結(jié)構(gòu)可以反映現(xiàn)實(shí)中的兩種現(xiàn)象，即聽覺和視覺可以把握的，也即感官可以體察到的實(shí)際運(yùn)動(dòng)過程和感官不能直接體察到的人類感情，這一種現(xiàn)象可以用間接方式，通過對(duì)伴隨這種感情的表情運(yùn)動(dòng)中最重要的一個(gè)總類就是具有音調(diào)特征的人類口語。因此，這種音語在音樂中起到的巨大的作用。”另外，麗莎還提出將這種語言音調(diào)向音樂音調(diào)移植或翻譯理論，她認(rèn)為“翻譯的過程，就是將現(xiàn)實(shí)存在的現(xiàn)象和各種不同類型的表情運(yùn)動(dòng)的結(jié)構(gòu)形式加以概括和抽象的過程，就是講這個(gè)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)移到聲音這一物質(zhì)材料上去。”（卓菲亞•麗莎《論音樂的特殊性》）。

以上的論述可以使我們看到，音樂之所以能夠表現(xiàn)感情，一方面是由于人的感情的情緒變化引起人的機(jī)體內(nèi)部的各種生理變化，這些變化呈現(xiàn)為一定的運(yùn)動(dòng)形態(tài)；另一方面又由于人的感情具有一種宣泄釋放的要求，這種要求的外部表現(xiàn)正是人的表情動(dòng)作，其本論文由整理提供中語言表情與音樂的關(guān)系最密切，它通過表情動(dòng)作向音樂音調(diào)的移植和翻譯，構(gòu)成了音樂具有表情性的基本根據(jù)。此外，格式塔心理學(xué)也為音樂之所以能表現(xiàn)感情提供了理論依據(jù)。

音樂運(yùn)動(dòng)與感情活動(dòng)之間存在著“運(yùn)動(dòng)”這個(gè)共同的因素，它們同時(shí)在時(shí)間中伸展變化，都表現(xiàn)為一種時(shí)間的運(yùn)動(dòng)過程。它們?cè)谶\(yùn)動(dòng)形態(tài)上都存在著高低的起伏、節(jié)奏的張馳、力度的強(qiáng)弱、色彩的濃淡等，格式塔心理學(xué)把這種共同性叫做“同構(gòu)關(guān)系”，或者叫“同形”或“同態(tài)”的關(guān)系。正是這種“同構(gòu)關(guān)系”為音樂以類比或比擬的方式摹擬或刻畫人的感情活動(dòng)提供了各種可能性。格式塔心理學(xué)派的創(chuàng)始人之一柯勒認(rèn)為：“任何實(shí)在的意識(shí)，在各個(gè)場(chǎng)合，不僅盲目地聯(lián)系于相當(dāng)于它的心理的物質(zhì)過程，而且在基本結(jié)構(gòu)的特性上是于它相似的。”格式塔心理學(xué)特別著重于視覺藝術(shù)的分析，另一創(chuàng)始人韋太默認(rèn)為，對(duì)舞蹈動(dòng)作的形式因素與它們表現(xiàn)的情緒因素之間，在結(jié)構(gòu)形式上是等同的。美國(guó)心理學(xué)家魯?shù)婪?#8226;阿思海姆在《藝術(shù)與視知覺》一書中指出“悲哀這種心理情緒，其本身的結(jié)構(gòu)式樣在性質(zhì)上與上述舞蹈動(dòng)作的結(jié)構(gòu)式樣是相似的。一個(gè)心情十分悲哀的人，起心理過程也是十分緩本論文由整理提供慢的，而且很少能超出與它的直接經(jīng)驗(yàn)和眼前的喜好知覺聯(lián)系在一起的狀態(tài)，他的一切思想和追求都是軟弱物理的。既缺乏能量，有缺乏決心，他的一切活動(dòng)看上去也都是好想是由外力控制著。”美學(xué)家蘇珊•朗格也曾運(yùn)用這一心理學(xué)原理論述了音樂與它所表現(xiàn)的感情之間的關(guān)系。她說：“我們叫做‘音樂’的音調(diào)結(jié)構(gòu)，與人類的感情形式——增強(qiáng)與減弱，流動(dòng)與休止、沖突與解決，以及加速，抑制，極度興奮，平緩和微妙的激發(fā)，夢(mèng)的消失等等形式——在邏輯上有著驚人的一致。這種一直恐怕不是單純的喜悅和悲哀，而是與二者和其中一者在深刻程度上，在生命感受到的一切事物的強(qiáng)度，簡(jiǎn)潔和永恒流動(dòng)中的一致。這是一種感覺的樣式或是邏輯形式。音樂的樣式是用純粹的，精確的聲音和寂靜組成的相同形式。音樂是情感生活的音調(diào)摹寫。”（蘇珊•朗格《情感與形式》）中國(guó)的音樂美學(xué)研究總，也有一些學(xué)者運(yùn)用這一原理論述了音樂與人類感情之間的關(guān)系。錢仁康認(rèn)為：“音樂可以用旋律的起伏、節(jié)奏的張馳、和聲和音響的色調(diào)變化，在運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)感情的變化和發(fā)展。這是任何語言藝術(shù)所不能企及的本論文由整理提供。”（錢仁康《音樂研究》）于潤(rùn)洋曾指出在：“在聲音和人類感情之間存在著極大的形式上的差別性，前者是一種物理現(xiàn)象，而后者則是一中心理現(xiàn)象，但是，音樂結(jié)構(gòu)時(shí)間之所以能夠表達(dá)特定的感情，其根本原因在于這二這之間存在著一個(gè)極重要的相似點(diǎn)。那就是這二者是在時(shí)間中展示和發(fā)展，在速度、力度、色調(diào)上具有豐富變化的極富于動(dòng)力性的過程。這個(gè)極其重要的相似點(diǎn)正是這二者之間能以溝通的橋梁。”（于潤(rùn)洋《音樂美學(xué)史學(xué)論稿》）。超級(jí)秘書網(wǎng)

下面我們將舉例說明感情運(yùn)動(dòng)與音樂運(yùn)動(dòng)的同構(gòu)關(guān)系。比如：“‘樂’是人的高興、快樂的感情表現(xiàn)。一般來說，這種感情運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)出一種跳躍，向上的運(yùn)動(dòng)形態(tài)，其色調(diào)比較明朗，與動(dòng)速度與頻率比較快。表現(xiàn)‘樂’的感情的音樂，一般也采取類似的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)。比如：鋼琴曲《牧童短笛》的中段，表現(xiàn)的是牧童在田野里無憂無慮、盡情玩耍的喜悅情緒，音樂采用了跳躍向上的音調(diào)，快速活潑的節(jié)奏和明亮的音色。門德爾松《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第三樂章的主部主題，所表現(xiàn)的基本情緒也是歡快明朗和樂觀，用采取的也是與這種感情的運(yùn)動(dòng)形態(tài)相類似的活潑、跳動(dòng)的旋律進(jìn)行，以及快速的節(jié)奏和小提琴高音區(qū)的明亮色。“怒”的情緒，一般是一找能夠突然迸發(fā)，向上和四周本論文由整理提供擴(kuò)展的運(yùn)動(dòng)，這種情緒運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)在于它爆發(fā)的突發(fā)性的方式和較強(qiáng)的力度，往往用于協(xié)和的和聲和富有棱角的大跳進(jìn)行，比如：柴科夫斯基的交響幻想曲《羅密歐與茱麗葉》中，表現(xiàn)家族之間格斗的憤怒和情緒，就是運(yùn)用富有突發(fā)性的節(jié)奏、較強(qiáng)的力度、不協(xié)和的和聲和不規(guī)則的大跳等手法。“哀”是一種悲痛、低沉的情緒狀態(tài)，它的運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)基本上是下沉的，而且伴隨著比較緩慢的速度，表現(xiàn)被的情緒的音樂也大體上具有這些特點(diǎn)，比如：柴科夫斯基第六交響樂末樂章所表現(xiàn)的悲的情緒，就是通過級(jí)進(jìn)下行的音調(diào)，幾個(gè)不同的七和弦極不穩(wěn)定的和聲進(jìn)行，配器上弦樂的交織重疊以及緩慢的速度表現(xiàn)出來的。我國(guó)的民間樂曲《江河水》是一首悲和憤交織在一起的樂曲。開始部分起承轉(zhuǎn)合的四個(gè)樂句非常生動(dòng)地表現(xiàn)出這首樂曲的情緒的呈示；第二句以十度向上的跳進(jìn)，表現(xiàn)出悲憤情緒中所具有的極強(qiáng)的沖擊力；第三句節(jié)奏頓挫，音調(diào)從高音區(qū)逐漸向下移動(dòng)表現(xiàn)出泣不成聲的悲痛情緒；第四句是起句的變化重復(fù)。當(dāng)然，上面只就情緒類型的最一般的運(yùn)動(dòng)形態(tài)與音樂的音響關(guān)系來說的，目的在于說明音樂之間能表現(xiàn)感情，是由于在感情的運(yùn)動(dòng)形態(tài)與音樂的運(yùn)動(dòng)形態(tài)之間存在的同構(gòu)、同態(tài)與同形的關(guān)系。這正式音樂使所以能夠表現(xiàn)情感的基本原因。另外，柯克所說的“特殊具體化”實(shí)際上都是同一個(gè)意思，都是在說明音樂所表現(xiàn)的感情不僅在基本性質(zhì)上有彼此詳盡的類型化的特點(diǎn)而且還同時(shí)具有各自不同的特點(diǎn)，及本論文由整理提供個(gè)性化的感情。比如：歡樂和痛苦這良種情緒，《牧童短笛》的歡樂和門德爾松小提琴協(xié)奏曲中的歡樂完全不同；柴科夫斯基悲愴交響樂中的痛苦也同樣有別于我國(guó)民間樂曲《江河水》中的痛苦。如果一定要把這種歡樂和痛苦之間不同處問得水落石出，即它們的音樂不同；也可以用語言加以說明，即它的根源在于這些歡樂和痛苦是在不同的情景下發(fā)生的不同人物的歡樂和痛苦，他們?cè)谝魳分械谋憩F(xiàn)是必然要帶有同的個(gè)性。如果把作曲家主觀的因素，即他對(duì)作品的感受，他的創(chuàng)造個(gè)性以及消閑感情的具體的個(gè)性花的特點(diǎn)就更明顯了。