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徐渭字文長(zhǎng)范文第1篇

也許我們就像生活中的你，而他們卻是鳥(niǎo)。也許我們是鳥(niǎo)，他們是生活中的你。如果每個(gè)人可以好好珍惜生活，那我們便是一個(gè)熱愛(ài)生活的人。

也許就像這句話差不多，人生也有這樣的經(jīng)歷。我們的未來(lái)是我們自己的，而不是來(lái)在鳥(niǎo)兒的家園上做巢。夢(mèng)，又不是我們的玩具，怎么能隨便做事情？難道他們是鳥(niǎo)？

人生也有這樣的經(jīng)歷。比如獵人把動(dòng)物的毛鋪在腳上，或者我們?cè)谧鰤?mèng)的時(shí)候曾經(jīng)有夢(mèng)想的經(jīng)歷。那句話是這樣的，要是獵人沒(méi)有在這樣的話中得到啟示，或許肯定沒(méi)有這個(gè)例子了。

也許我們的未來(lái)成了一場(chǎng)夢(mèng)。未來(lái)，則是我們的將來(lái)。我們也是生活中的人，夢(mèng)就是我們的鳥(niǎo)。他們可以為我們得到理想，現(xiàn)實(shí)就是他們變的，其次是我們的功勞。我們雖然只是夢(mèng)的主人，但我們有理想的權(quán)利，并不是我們的夢(mèng)告訴我們的。我們也可以用自己的大腦來(lái)開(kāi)發(fā)自己的理想。就像我們可以防止鳥(niǎo)在你的身上做巢。

徐渭字文長(zhǎng)范文第2篇

圖1 《雜花六段卷》

《雜花六段卷》（圖1），紙本墨筆，縱29.5厘米，橫304.7厘米。此卷畫有六段，并題畫詩(shī)六首，分別是：牡丹、葡萄、春竹、蘭花、菊石、水仙竹。卷尾又有題詩(shī)并款。用印：白文“青藤道士”、朱文“湘管齋”等。卷后還有清初李因篤的題跋。

《墨花九段卷》（圖2），紙本墨筆，縱46.3厘米，橫624厘米。此卷畫有九段，并題畫詩(shī)九首，分別是：牡丹、蓮花、菊石、水仙竹、梅石、葡萄、芭蕉石、蘭竹、春竹。卷尾也有題詩(shī)并款。用印：白文“青藤道士” ，朱文“湘管齋”等。

這兩件作品共有十幾首題畫詩(shī)，正是閱讀這些題詩(shī)，加之比較徐渭的其他書、畫作品，使我產(chǎn)生了諸多的疑問(wèn)：

圖2 《墨花九段卷》

1.題曰“漱老謔墨”，而不是“青藤道人戲墨”。

《徐文長(zhǎng)三集》卷五所收“畫百花卷與史甥，題曰：漱老謔墨”的內(nèi)容，正是《雜花六段卷》卷尾七言古詩(shī)：

世間無(wú)事無(wú)三味，老來(lái)戲謔涂花卉。藤長(zhǎng)刺闊臂幾枯，三合茅柴不成醉。葫蘆依樣不勝揩，能如造化絕安排。不求形似求生韻，根撥皆吾五指栽。胡為乎，區(qū)區(qū)枝剪而葉裁？君莫猜，墨色淋漓雨潑（文集中作“兩撥”）開(kāi)。

類似這種標(biāo)明題款的題畫詩(shī)并不多，如“予作花十二種多風(fēng)勢(shì)，中有榴花，題其卷首曰：石醋醋（石榴）罵坐”。應(yīng)該說(shuō)是具有特殊標(biāo)記的題款，一般情況下是不會(huì)出差錯(cuò)的。從標(biāo)題可以知道徐渭原卷落款是“漱老謔墨”，而此卷款為“青藤道人戲墨”。意思雖然差不多，但此題款肯定有問(wèn)題。徐渭也不可能把這首題畫詩(shī)多次題畫。

2.是“史甥”，還是“史生”？

《墨花九段卷》卷尾題詩(shī)也可以在《徐文長(zhǎng)三集》卷五中找到：

陳家豆酒名天下，朱家之酒亦其亞。史生（文集中作“甥”）親挈八升來(lái)，如椽大卷令吾畫。小白連浮三十杯，指尖浩氣響春（文集中作“成”）雷。驚花蟄草開(kāi)愁晚，何用三郎羯鼓催？羯鼓催，筆兔瘦，蟹螯百雙，羊肉一肘，陳家之酒更二斗。吟伊吾，迸厥口，為儂更作獅子吼。

其標(biāo)題為“又圖繪應(yīng)史甥之索”，這一標(biāo)題與“畫百花卷與史甥，題曰：漱老謔墨”一樣，告訴我們這是送給“史甥”的畫。史甥，與徐渭乃甥舅關(guān)系。除了這兩首題畫詩(shī)外，徐渭文集中還收有《史甥以十柑餉》（《徐文長(zhǎng)逸稿》卷四）、《題史甥畫卷后》（《徐文長(zhǎng)逸稿》卷四）、《畫竹與甥》（《徐文長(zhǎng)三集》卷五）等。而史生，一般認(rèn)為是徐渭的學(xué)生史，字叔考。但史叔考不同于一般的學(xué)生，《陳眉公集》卷六《史叔考〈童齋集〉敘》云：

余嘗見(jiàn)《合紗》《檀扇》《鶼釵》《雙鴦》《櫻桃》諸詞，驚曰：世乃更有徐文長(zhǎng)乎？客曰：此即文長(zhǎng)之友史叔考也。叔考自少嫻公車言，會(huì)江陵下沙汰之令，檄郡國(guó)錄士上督學(xué)使，額無(wú)過(guò)十五。叔考嘆曰：寒書生豈能飛度鐵步障乎？遂作《破瑟賦》以謝同仁，不應(yīng)舉。文長(zhǎng)聞而喜曰：史君賦使碎琴之陳子昂愧不能穴地遁去。自是與叔考交甚歡。即南阡北陌、高山大澤之間，無(wú)不與叔考俱。而談藝尤甚洽。頃公七十四而《童齋集》成。

從客曰“文長(zhǎng)之友史叔考”與文長(zhǎng)言“史君”，及“自是與叔考交甚歡”來(lái)看，叔考與徐渭實(shí)乃師友之間的人物。徐渭在詩(shī)文中，對(duì)人的稱呼并不很隨便，如其文集中有：王生、俞生、任生、錢生、田生、袁生、柳生、鄒生等，卻不見(jiàn)“史生”，另外有某君、某先生，或稱其字號(hào)，對(duì)史則稱“史叔考”，如《送史叔考讀書兵坑》（《徐文長(zhǎng)三集》卷八）、《雪中紅梅次史叔考韻》（《徐文長(zhǎng)逸稿》卷四）、《史叔考荷汀號(hào)篇》（《徐文長(zhǎng)逸稿》卷四）。由此看來(lái)“史生”實(shí)乃為“史甥”之誤，在徐渭筆下是不當(dāng)發(fā)生的。

圖3 南博藏《雜花圖卷》全圖

3.相同的題畫詩(shī)再現(xiàn)史甥兩畫卷。

這兩件作品的書與畫風(fēng)格相同，款印“青藤道士”與“湘管齋”，及其他凡兩畫卷里同時(shí)出現(xiàn)之印章，如 “文長(zhǎng)”“漱仙”“海立”“佛壽”“金蛇山人”，也都相同，可以確定這是同一作者的兩件作品。從“又圖繪應(yīng)史甥之索”的標(biāo)題來(lái)看，兩卷所繪的時(shí)間相距不遠(yuǎn)（文集也排在一起的），但并不是一次完成送給“史甥”的。令人奇怪的是，兩畫卷上分別有兩首相同的題畫詩(shī)《葡萄》和《春竹》：“昨歲中秋月倍圓，海南蚌母不成眠。明珠一夜無(wú)人管，迸向誰(shuí)家壁上懸。”“修蛇有尾頻年墜，小鳳為翎幾日成？輸與寒稍三十尺，春來(lái)祗用一雷驚。”（圖3）雖然兩畫大小不同，從高度上比較，《雜花六段卷》只有《墨花九段卷》的三分之二，但他們的書法幾乎沒(méi)有差別，甚至畫面的構(gòu)成也有幾分接近，即出現(xiàn)了類似“雙胞胎”性質(zhì)的問(wèn)題。從卷尾題詩(shī)來(lái)看，這兩卷都屬于即興之作，對(duì)于徐渭這樣的詩(shī)、書、畫大家，創(chuàng)作一首新詩(shī)易如反掌，又怎么會(huì)抄襲自己的舊詩(shī)呢？即使這兩卷不是送給同一人的花卉卷，作為不同時(shí)間書寫的兩段文字，但凡少有常識(shí)的書家，都知道這種情況是很難發(fā)生的，何況又是酒后富有激情的狀態(tài)下的作品呢？

圖4 故博藏《墨葡萄軸》

4.卷尾題畫詩(shī)的激情與畫面意境相游離。

《畫百花卷與史甥，題曰：漱老謔墨》的詩(shī)題中有“戲謔”“畫百花”，這與詩(shī)歌內(nèi)“三合茅柴不成醉”“墨色淋漓兩撥開(kāi)”的意趣非常一致。而《又圖繪應(yīng)史甥之索》也表明其“如椽大卷令吾畫”“指尖浩氣響春（成）雷”的氣勢(shì)。從這些語(yǔ)句中，我們不難感受到徐渭題詩(shī)作畫時(shí)的心情與節(jié)奏，應(yīng)該是在極短的時(shí)間內(nèi)創(chuàng)作完成的，畫面的處理方法應(yīng)與南博《雜花圖卷》近似才對(duì)。即使分段，從卷尾詩(shī)歌的語(yǔ)氣來(lái)看，似乎也不應(yīng)每段又有題畫詩(shī)，何況這些題畫詩(shī)的內(nèi)容與卷尾詩(shī)歌意境又協(xié)調(diào)一致。如《雜花六段卷》除了《葡萄》《春竹》外，還有：

姚黃魏紫懶迎眸，只貌劉家水牯牛。

大葉大花惟墨沈，莫教人擬綺為樓。（牡丹）

莫訝春光不屬儂，一香已足壓千紅。

縱令摘向韓娘袖，不作人間腦麝風(fēng)。（蘭花）

扶筇九日龍山顛（巔），便倦歸來(lái)一解眠。

問(wèn)酒偶然囊底澀，試將斑管取金錢。（菊石）

杜若青青江水連，鷓鴣拍拍下江煙。

湘夫人正蒼梧去，莫遣一聲啼竹邊。（水仙竹）

圖5 《先后帖》

“青青江水”“夫人”“啼竹”等與 “老來(lái)戲謔涂花卉”“墨色淋漓雨潑（兩撥）開(kāi)”的氣勢(shì)韻律一點(diǎn)也不協(xié)調(diào)。

《墨花九段卷》中也還有：

洛陽(yáng)顏色太真都，何用胭脂染白奴。

只倚淇園一公子，干隊(duì)里出珊瑚。（牡丹）

拂拂紅香滿鏡湖，采蓮人靜月明孤。

空余一只徐熙手，收拾風(fēng)光在畫圖。（蓮花）

西風(fēng)昨夜太顛狂，吹損東籬淺淡妝。

那得似余溪楮上，一生偏耐九秋霜。（菊石）

閑闞前頭第一班，絕無(wú)煙火上朱顏。

問(wèn)渠何事長(zhǎng)如此，不語(yǔ)行拖雙玉環(huán)。（水仙竹）

徐渭字文長(zhǎng)范文第3篇

已發(fā)黃州首更回；

試問(wèn)淮南風(fēng)月主，

新年桃李為誰(shuí)開(kāi)。

徐渭這幅大字行書，縱122．2厘米，橫35厘米，紙本；字面結(jié)構(gòu)有李北海之沉穩(wěn)雄健，給人予金剛ā目，力士揮拳之感。取勢(shì)險(xiǎn)而澀，縱橫不拘繩墨；以中鋒揮毫，拖拽頓挫，屈曲隨意，書中有畫。每遇有難以布局處，則采用字字侵讓，互用位置之法；此高超技藝，勝人一籌，也為其特色所在。難怪謝稚柳夫子觀此，也欣然揮筆跋之于側(cè)，云“此青藤真筆，蓋為其后期所書，筆勢(shì)爛漫，近亦殊不多見(jiàn)矣，玉弟新得此書，歡喜無(wú)量，樂(lè)為之題，戊辰冬，在廣州，稚柳”。謝公說(shuō)出此話，何以見(jiàn)得呢?

徐渭的書法作品留傳在世的不算太多，較好的都在大博物館可以看到，民間的贗品則比比皆是。然據(jù)我眼見(jiàn)所及，多為輕佻浮薄及惡俗之屬，難以仿效徐天池書法之骨力風(fēng)神。

徐渭(公元1521－1593年)可謂坎坷一生；余父有詩(shī)云：“坎坷清狂一老夫，瀾翻墨c意模糊；文章便有千秋業(yè)，無(wú)奈寒窗竹影孤。”儼然是位才情橫溢而生活困頓，飽受打擊的人物。詩(shī)文及書法早有所成，而較晚才學(xué)習(xí)繪畫；自評(píng)其書法第一，詩(shī)二，文三，畫四。早年小字學(xué)倪瓚、兼學(xué)鐘繇、王羲之，所謂“古而媚，密而散”一類。大字吸收張旭之狂傲；李北海之沉雄；黃山谷之縱橫構(gòu)密；米元章之放逸出塵；同時(shí)也很推崇祝枝山(1460―1526)之書風(fēng)。著有《書評(píng)》、《執(zhí)筆法》等文章，理論上傾慕晉魏及唐宋人之書風(fēng)。嘗云：“衛(wèi)夫人書如插花，芙蓉低昂；又如美玉登臺(tái)，仙娥弄影，紅蓮映水，碧沿浮霞。桓夫人書如快馬入陣，屈曲隨人。傅玉書如項(xiàng)羽拔戈，荊軻執(zhí)戟。嵇康書如抱琴半醉，詠物緩行……。王羲之書如壯士拔山，壅水絕流；頭上安點(diǎn)，如高峰墮石；作一橫畫，如千里陣云；捺一偃波，若風(fēng)雷震駭；作一豎畫，如萬(wàn)歲枯藤……。”他把走筆運(yùn)毫取勢(shì)形象化，去字之形而取其神，聽(tīng)筆之所之，而不失法度；執(zhí)筆則以中鋒懸腕中速度為之，緩緩而行，沉著運(yùn)轉(zhuǎn)，意欲急而腕若遲。執(zhí)管則輕重恰度，所謂太牢太用力則質(zhì)滯鈍俗而不靈活；太松太輕則浮滑扁薄。徐渭還有一印，其文日“公孫大娘”。表明其有意仿效張旭對(duì)公孫氏敬佩之情，并寓意其書法好比公孫大娘舞劍，有種雄健剛勁的姿勢(shì)和淋漓頓挫的節(jié)奏。

現(xiàn)存徐氏書法，估計(jì)以55-65歲的作品居多，65-73歲的作品較少。現(xiàn)藏瑞典斯德哥爾摩東方美術(shù)館的《蕉石梅竹圖》為較晚年之作，筆頭老硬，其題字寫得很放，爛漫之極，老辣穩(wěn)重。還有行書小字手卷《煎茶七類》寫于“壬辰仲秋”，即萬(wàn)歷二十年(1592年)時(shí)年72歲，屬晚年之作，顯得有點(diǎn)干硬。另外一卷《花卉雜畫卷》見(jiàn)于日本中央公論社印的《文人畫粹編》，未知出處。寫于“萬(wàn)歷辛卯重九日”，亦即萬(wàn)歷十九年(1591年)時(shí)年71歲矣。此圖之畫則稍顯老硬，而字卻還可以，瘦勁溫婉，徐渭的書畫作品有一特點(diǎn)，即少有寫上年干的，贗品則寫年干的居多。故較難考證其作品年代的變化。現(xiàn)藏日本東京國(guó)立博物館的《花卉雜畫卷》即為其較早年之作，上書“萬(wàn)歷三年菊月望日”。亦即1575年乙亥，時(shí)年55歲，也即出獄后兩年。此圖題識(shí)，字近鐘王、倪迂體，即“古而媚”一類。

其他較具代表性的大幅書法有：西泠印社藏之《草書岑參詩(shī)軸》，353×104cm，紙本，行草，寫得淋漓盡致，氣雄力厚，運(yùn)筆有與此軸相近處。

另外《行書自作夜雨剪春韭七律詩(shī)軸》，現(xiàn)存共有3幅。其一，現(xiàn)藏上海博物館，為行書，縱306．6×橫104cm，紙本。其二，為故宮博物院藏，紙本，縱209．8×橫64．3cm，是三幅中最放浪開(kāi)張的一幅。其三，及見(jiàn)于2005年11月7日中國(guó)嘉德秋拍，立軸，紙本，縱166×橫68cm，最后以一百七十幾萬(wàn)成交。此幅作品寫得蕭疏跳躍，大有米元章之風(fēng)，勁健奇倔，用筆沉著圓渾。三幅作品雖然同寫一首詩(shī)。然各具特色，其中有片言只字有出入，那只是寫自己詩(shī)的緣故，詩(shī)人喜歡經(jīng)常改動(dòng)一兩個(gè)字以求完美。

蘇州博物館藏的兩幅巨制，其一為《應(yīng)制詠墨軸》，二為《應(yīng)制詠劍軸》，行草，紙本，大小均各352×102．6cm，其走筆支離，布局散漫，貌似無(wú)力而骨格猶存，直舒其不平之氣。真性情之書也。

還有一軸為青島市博物館藏《行書群望詩(shī)中堂》，縱349．5×橫97．5cm，紙本，其中“桃李”、“一”、“光”、“子”等字運(yùn)筆結(jié)體與此軸非常接近，似為同一時(shí)期的作品。

徐渭字文長(zhǎng)范文第4篇

關(guān)鍵詞：明清；寫意花鳥(niǎo)；書法取向；畫風(fēng)

中圖分類號(hào)：J222 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）05-0147-01

元代趙孟明確提出“書畫同源”的主張。他強(qiáng)調(diào)要將書法用筆運(yùn)用到繪畫的筆墨技巧中去，充分發(fā)揮筆墨的藝術(shù)性和趣味性。他曾在畫后跋曰：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來(lái)同。”這些只言片語(yǔ)都道出了書法與繪畫有著密切的關(guān)系。

因文章字?jǐn)?shù)有限，本文主要研究畫家的書法審美取向左右著畫家畫面的風(fēng)格形成。在此我選取四位明清之際有代表性的畫家來(lái)進(jìn)行闡述，分別是明代陳淳、徐渭，清代趙之謙、吳昌碩。

陳淳（1484―1544），字道復(fù)，又字復(fù)甫，號(hào)白陽(yáng)山人，約五十歲前后，以字行，蘇州府長(zhǎng)洲縣（今江蘇蘇州）人。陳淳早年書法以行楷為主，很少涉及草書。中年以后，他的草書作品逐漸增多，技法也得到很大提高。到了晚年，他的草書技法已經(jīng)相當(dāng)成熟，筆法自由瀟灑，作品跌宕起伏。在陳淳的書法師承中，早年他直接得力于文征明一路，但楊凝式、米芾的“率意縱筆”卻更接近他自己的性格，這正是他草書豪放特征的來(lái)源。他的繪畫作品達(dá)到了寫意花卉與草書筆法的完美結(jié)合，同時(shí)也借鑒了許多草書中氣韻的安排及章法的布局等等。陳淳的寫意花鳥(niǎo)畫所確立的這種畫風(fēng)與書法的緊密關(guān)系，為后來(lái)大寫意花鳥(niǎo)畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。陳淳的繪畫風(fēng)格發(fā)展到成熟期發(fā)生了巨大的改變，其中最關(guān)鍵的便是對(duì)草書的研習(xí)。

徐渭（1521―1593），字文長(zhǎng)，號(hào)天池，晚又號(hào)青藤道人，浙江山陰（今紹興）人。徐渭作品的表現(xiàn)內(nèi)容多帶強(qiáng)烈的主觀感彩，形式上不拘一格，筆墨縱橫馳騁，風(fēng)格狂放奇峭，影響深遠(yuǎn)。

徐渭的書法，面孔奇異，用筆大膽，傳世作品主要是行草，看似亂頭粗服、點(diǎn)畫狼藉、疾風(fēng)暴雨，然不失細(xì)微處之交代。破鋒、出鋒或澀筆的運(yùn)用，則更添加了用筆的變化。在他的大寫意畫中，其用筆變化多端、隨性而發(fā)，在線條的粗細(xì)、速度的快慢、用筆的輕重、水分的干濕、墨色的濃淡等方面，都極具豐富的變化，產(chǎn)生多變的律動(dòng)性。明張岱曾對(duì)徐渭書畫結(jié)合的特點(diǎn)作出恰當(dāng)評(píng)價(jià)：“今見(jiàn)青藤諸畫，離奇超脫，蒼勁中姿媚躍出，與其書法奇崛略同……故昔人謂摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫，摩詰之畫，畫中有詩(shī)；余亦謂青藤之書，書中有畫，青藤之畫，畫中有書。”

陳淳和徐渭皆是研習(xí)行草的書家，屬于“帖學(xué)”的范圍。“帖學(xué)”是指宋、元以來(lái)形成的崇尚王羲之、王獻(xiàn)之及屬于二王系統(tǒng)的唐、宋諸大家書風(fēng)的書法史觀、審美理論和以晉、唐以來(lái)名家墨跡、法帖為取法對(duì)象的創(chuàng)作風(fēng)氣。而趙之謙和吳昌碩都是研習(xí)碑版石刻的書家，屬于“碑學(xué)”的范圍。“碑學(xué)”則是指重視漢、魏、南北朝碑版石刻的書法史觀、審美主張以及主要以碑刻為取法對(duì)象的創(chuàng)作風(fēng)氣。

趙之謙（1829-1884），初字益甫，后改字叔，號(hào)悲、無(wú)悶、冷君等，會(huì)稽（今浙江紹興）人。趙之謙早年的畫風(fēng)呈現(xiàn)出兩種面貌：其一是受惲壽平影響的兼工帶寫的小寫意畫風(fēng)，富于生趣，絢麗多彩；其二是學(xué)揚(yáng)州八怪的大寫意畫風(fēng)，酣暢奔放。趙之謙生活在碑學(xué)盛極一時(shí)的晚清時(shí)期，雖然他早期學(xué)書的楷、行書取法于顏真卿，篆、隸出自鄧石如，但是在他接受碑學(xué)、服膺包世臣的“鉤捺抵送，萬(wàn)毫齊力”之法后，便一改舊習(xí)，轉(zhuǎn)而全力學(xué)北碑。趙之謙抓住北碑造像中雄強(qiáng)霸悍的一面，并將這種努力擴(kuò)大到篆、隸書體領(lǐng)域，在晚清書壇上形成了其以行書筆法入北碑的風(fēng)格，獨(dú)樹(shù)一幟。趙之謙成熟期的繪畫作品將書法用筆及金石篆刻的審美趣味融入到了繪畫當(dāng)中，形成了蒼茫古樸、雄強(qiáng)古雅的具有濃厚“金石味”的花鳥(niǎo)畫新風(fēng)格。

吳昌碩（1844 ―1927），原名俊，字香補(bǔ)，中年后易字昌碩，別號(hào)缶廬、苦鐵等，浙江安吉人。吳昌碩以深厚的書法篆刻功底和詩(shī)文修養(yǎng)入畫，創(chuàng)造了獨(dú)特的古拙、雄健的風(fēng)格。與先研習(xí)金石書法后從事繪畫的趙之謙一樣，吳昌碩步入畫壇也是在長(zhǎng)期實(shí)踐金石書法之后，他自謂曰：“三十學(xué)詩(shī)，五十學(xué)畫。”吳昌碩研習(xí)書法自楷繼而隸，但最為擅長(zhǎng)也以之聞名的是他的篆書及石鼓文。石鼓文在用筆上體現(xiàn)了剛?cè)帷⑶薄⑿坌愕母叨冉y(tǒng)一。可以說(shuō)篆隸筆法為吳昌碩的繪畫藝術(shù)打下了深厚的基礎(chǔ)，使得他的藝術(shù)作品最直接地體現(xiàn)了“書畫同源”這一概念。在吳昌碩看來(lái)，夏商周秦的篆籀筆法同繪畫的筆法是相通的。吳昌碩寫《石鼓文》幾十年，老而彌精、精而彌化，不斷地畫到草書、化到繪畫中，表現(xiàn)出雄渾、古拙的風(fēng)格。

通過(guò)對(duì)以上四位畫家的闡述，我們可以知道：四位畫家不僅僅是畫家，他們同時(shí)還是書法家，甚至是篆刻家、詩(shī)人。陳淳和徐渭的書法是研習(xí)行草為主，以“帖學(xué)”為宗，故畫面多呈現(xiàn)出瀟灑放縱、靈動(dòng)飄逸等特點(diǎn)。徐渭因個(gè)人生性狂放，性格恣肆，所以畫面風(fēng)格相比陳淳更顯得狂放奇崛，更帶有主觀感情的宣泄和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的不滿。趙之謙和吳昌碩皆習(xí)碑版，以“碑學(xué)”為宗，故畫面多呈現(xiàn)出渾厚、古樸的特點(diǎn)，但由于二者書法取法不同，畫面也有所區(qū)別。趙之謙以北魏書法為范本，畫面宏肆古麗，多“古雅”之氣；而吳昌碩以石鼓為宗，畫面醇厚樸茂，多“古拙”之氣。

中國(guó)的書法和繪畫都是以線條為核心，既然強(qiáng)調(diào)“書畫同源”和“以書入畫”，那么我們是不是更應(yīng)該注重線條本身的味道呢。當(dāng)今不少寫意畫家書法功底之薄弱，只是一味在題材、材料、紙張、肌理、色彩等方面下功夫，看似熱鬧非凡，實(shí)則去古甚遠(yuǎn)矣。

徐渭字文長(zhǎng)范文第5篇

【關(guān)鍵詞】大寫意花鳥(niǎo)畫；后印象繪畫；徐渭；梵高

一、落魄人生

中國(guó)的大寫意水墨花鳥(niǎo)畫家的徐渭與歐洲的后印象畫派的梵高他們的人生經(jīng)歷都可謂是可歌可泣，頗為曲折。他們都曾為身無(wú)分文，無(wú)以為生計(jì)的生活所困，都曾經(jīng)歷著懷才不遇的迷茫境地、都經(jīng)歷了精神失常不被世人理解的悲涼、都曾想要以自殺的手段了卻殘生、最終于貧病交加的狀況下離開(kāi)人世。

徐渭（1521-1593），明代山陰人，字文長(zhǎng)、號(hào)天池、晚號(hào)青藤，有別號(hào)田水月等。徐渭一生坎坷，生母為婢女、百天喪父、少年喪養(yǎng)母、兄長(zhǎng)猝死他鄉(xiāng)，并且讀書后童試屢考不中。二十歲終于考中秀才，之后參加過(guò)八次鄉(xiāng)試，均沒(méi)能考上。嘉靖十九年，徐渭落榜而歸，入贅潘家。幾年后妻子去世，留下嗷嗷待哺的嬰孩和再次落地的徐渭，從潘家遷出，生活變得異常窘迫。不僅是徐渭的人生境況凄苦慘淡，遠(yuǎn)在 19 世紀(jì)歐洲的梵高也經(jīng)歷著相似的不幸人生。

后印象派畫家梵高出生于荷蘭，他的一生猶如一部悲涼的電影：去過(guò)倫敦賣畫；戀愛(ài)；被拒絕；失業(yè)；當(dāng)傳教士；遭排擠被開(kāi)除；再戀愛(ài)再被拒絕；決心做職業(yè)畫家；與一名結(jié)合；畫了八百多幅畫；37 歲開(kāi)槍自殺搶救無(wú)效而亡，一生只賣出過(guò)一幅畫。在這里也可以說(shuō)正是因?yàn)檫@種無(wú)孔不入蝕骨的孤獨(dú)成就了梵高這位后印象派繪畫大師的藝術(shù)。

1889年5月至1890年5月住院期間梵高創(chuàng)作了一百多幅油畫，其中有很著名的很有代表性的《星月夜》、《絲柏》、《橄欖林》等等。梵高在病院的時(shí)候周而復(fù)始的畫畫、發(fā)病、恢復(fù)、畫畫。這期間他曾在畫畫時(shí)發(fā)病，產(chǎn)生了可怕的幻覺(jué)，吞下了很多顏料。在這種壓抑的生活中，使梵高再也無(wú)法忍受下去，他給提奧寫信：“我在這里生活太難了，我可能因此喪命，或者失掉工作能力。”提奧與畢沙羅聯(lián)系后，建議梵高到巴黎近郊的奧弗去。1890 年5 月中旬，梵高離開(kāi)圣雷米來(lái)到奧弗。因?yàn)檫@里的景色宜人，梵高感到非常有作熱情，梵高說(shuō)：“盡管我的畫賣不出去，畫它總比不畫好。”

二、個(gè)性化與生命化的創(chuàng)作

（一）癲狂灑脫之徐渭

徐渭的繪畫屬于大寫意水墨花鳥(niǎo)風(fēng)格，他的繪畫比之同時(shí)代注重形態(tài)、精雕細(xì)琢的工筆畫別有特色，而徐渭的繪畫都不求形似、逸筆草草、酣暢淋漓。梵高的油畫雖然和中國(guó)畫的藝術(shù)語(yǔ)匯上有很大的差異，但是他們?cè)谒囆g(shù)的表現(xiàn)上有相似之處，梵高的油畫也摒棄了寫實(shí)畫風(fēng)，筆觸更加明顯，線條更有個(gè)性，也不注重是否與實(shí)際被畫物體完全一致，而是在畫面上繪出自己心中的事物。

徐渭擅長(zhǎng)的潑墨繪畫，與傳統(tǒng)設(shè)色花鳥(niǎo)在視覺(jué)感受上有很大差別。十分重視水墨的效果，主要是達(dá)到“墨汁淋漓”和“潤(rùn)”的效果。他追求水、墨、宣紙的融合變化以及墨與筆的配合應(yīng)用，創(chuàng)造出即順其自然、又得以控制的潑墨法。看徐渭所繪的葡萄，藤中有鋒，任意而為，轉(zhuǎn)折流暢，頓挫有力，走勢(shì)如龍蛇。葉以潑墨法畫出，濃淡輝映，變化萬(wàn)千又自然天成。

（二）暴烈軟弱之梵高

梵高的繪畫在初期倫布朗與德拉克羅瓦繪畫的基墊下，在之后的印象派繪畫技法的鉆研下，在后來(lái)日本浮世繪繪畫的影響下。梵高的繪畫逐漸成熟起來(lái)，他把所有的營(yíng)養(yǎng)融為一體形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。他的繪畫顯然不是以寫實(shí)見(jiàn)長(zhǎng)，他的藝術(shù)表現(xiàn)力極為震撼，又散發(fā)著特有的和諧魅力。1888 年在阿爾繪畫的《克勞風(fēng)景》便是梵高自身獨(dú)特風(fēng)格剛形成的代表作品。這是幅廣闊的田園風(fēng)景畫，明凈的天空之下，田地、道路和樹(shù)木伸展開(kāi)去，房舍、草垛、馬車點(diǎn)綴其間，大片的顏色由遠(yuǎn)而近鋪開(kāi)來(lái)，給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。

三、精神姿態(tài)

徐渭和梵高的人生雖然命運(yùn)多舛，但他們始終保持著他的氣節(jié)和情操，也可以說(shuō)正是這坎坷的人生和多災(zāi)的命運(yùn)成就了他的藝術(shù)。他們的繪畫都不僅僅是簡(jiǎn)單的描繪寫生對(duì)象，他們?cè)诶L畫中融入了自己的情感和自己想要表達(dá)的內(nèi)心世界的。這使他們的作品在歷盡百年后依然能感動(dòng)著世人。

如徐渭的作品就有具很強(qiáng)烈的個(gè)人情感色彩，以或嬉笑、或怒罵式的警示喻人，或是傾訴內(nèi)心的激憤不平。他所繪的內(nèi)容及表達(dá)寓意與他的氣質(zhì)、經(jīng)歷、個(gè)性相關(guān)，且詩(shī)書畫三者相結(jié)合，以展現(xiàn)畫家個(gè)性人格為最高藝術(shù)追求。

梵高的繪畫和徐渭的繪畫有個(gè)相似點(diǎn)，他的畫也同樣具有表達(dá)內(nèi)心情感的特點(diǎn)，不僅僅是對(duì)事物的簡(jiǎn)單描繪，除了對(duì)其進(jìn)行了藝術(shù)上技巧上的處理，還賦予了作品內(nèi)在精神，他曾在《根》這幅素描附信給提奧：“我想要表現(xiàn)的是為了生活而進(jìn)行的斗爭(zhēng)”。“我的畫中有著某些直接發(fā)自我給新的東西。”

作者簡(jiǎn)介：徐銘，民族：漢族，出生年月：1986，6，籍貫：新鄉(xiāng)市，學(xué)院：河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，專業(yè)：中國(guó)山水畫研究方向。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫星星，高 偉.淺談明代花鳥(niǎo)畫家徐渭 [J].中國(guó)美術(shù) ，2008（9）：12