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曹植洛神賦范文第1篇

關鍵字： 理想 雅怨 執著

《洛神賦》主要塑造了兩個人物――君王、洛神。洛神是一位美麗純潔的女神，從她飄忽不定的舉止、哀厲彌長的長吟、掩面流涕與君王道別的情態，我們又能感受到她是一位傷感憂愁的女子。君王的憂慮、哀嘆、悵恨，也傳達出他不可言說的幽怨之情。兩者的哀怨相生相存，相互交融，讓人難以分辨。

“翩若驚鴻，婉若游龍” 的洛神顯然是作者所珍愛的美好事物。那么，作者在《洛神賦》中，到底想表達他對自己所珍愛的的事物的何種情感態度呢？本文認為對理想的殷切期望和猶疑是其主要內核。下面將結合曹植身世給予論證。

曹植自幼聰穎，深得曹操寵愛，幾次想要立他為世子。然而在宗法制度下，曹丕理應被立為太子（在長子曹昂戰死以后）。于是，曹植就理所當然地被哥哥曹丕視為奪宗斗爭中的勁敵。然而曹植終因行為放任使曹丕在爭儲中日占上風，被立為世子。曹操病逝后，曹丕繼位，不久又稱帝，年號黃初。曹植的生活從此發生了巨大的變化，他從一個過著優游宴樂生活的貴公子，變成了處處受限制和打擊的對象。

黃初年間的曹植可謂災禍相繼，命途多舛。首先表現在他的密友丁儀，丁翼兩家的男丁全部被殺。接著，其他一些支持過曹植的人也不斷受迫害而死。而且，他還屢次被貶爵遷移，身無安居之所，給他的生活帶來巨大的痛苦。《野黃雀行》中作者寫道：“高樹多悲風，海水揚其波。利劍不在掌，結友何須多！不見籬間雀，間鷂自投羅？羅家喜得雀，少年間雀悲。拔劍捎羅網，黃雀得飛飛。飛飛摩蒼天，來下謝少年。” 在此借黃雀形象地比喻自己身陷羅網的處境，憤懣地抒發了對強大實力的激烈反抗。同時也能感受到他對親友蒙難，無人能解救的痛苦之情。在《洛神賦》作成的黃初三年，正處于這種壓制與棄置之中的曹植，內心怎能不憤慨哀怨。

然而即便如此，他一直天真地“欲求別見獨談，論及時政，幸冀試用，終不能得” 。因為生乎亂，長乎軍的曹植，對建功立業始終有著強烈的渴望。他的文字中包含著積極用世，自強不息的態度和精神。在全國統一的大業中，建立自己的功勛是他畢生的追求。他在《與楊德祖書》中說：“辭賦小道，因未足以揄揚大義，彰示來世也??????吾雖德薄，位為蕃侯，猶庶幾戮力上國，流惠下民，建永世之業，留金石之功，豈徒以翰墨為勛績，辭賦為君子哉！” 又如在《白馬篇》中寫道：“名在壯士籍，不得中顧私。捐軀赴國難，視死忽如歸。” 這都是曹植前期的作品，這種以身許國，視死如歸的決心，正是作者渴望建功立業的理想表現。

然而，殘酷的現實卻給曹植帶來重重的打擊。曹操的去世，曹丕的繼位和稱使曹植的處境堪憂，而他“建永世之業，留金石之功”的愿望也越來越不現實。因為曹丕在位期間，對同姓諸侯王采取及嚴厲苛刻的態度。手段殘忍，心胸狹窄的曹丕動輒就在“監國之官”的告發下處罰諸侯王，封邑被削、爵位被貶是常有的事。他對各王國的軍隊尚且如此不放心，只允許百余名老兵在此，又怎能會給諸侯王提供領兵作戰的機會呢？

天性浪漫的曹植在這種壓抑的環境中，內心充滿了哀怨，他想要依循自己的本心，執著的追求自己的理想，但又迫于時好時壞的政治形勢，心中猶豫彷徨，恐懼不安。而這種情感，恰好就是作者在這種背景下寫就的《洛神賦》的情感。因此，本文認為《洛神賦》真正想要表達的是，曹植在對理想美好的期待和猶疑中，流露出的哀怨之情。

“于是洛靈感焉，徙倚彷徨，神光離合，乍陰乍陽。竦輕軀以鶴立，若將飛而未翔??????動則無常，若危若安。進止難期，若往若還。” 洛神的飄忽屋頂，動靜無常，牽動著作者的心，表達出了他內心的緊張和不安。洛神的若即若離，正如理想的乍陰乍陽一般，讓他苦悶彷徨，心懷怨誹。

洛神最終被君王的誠心所打動，兩情相悅。卻因為人神殊道，不能交接。于是洛神最終還是“越北，過南岡。??????悼良會之永絕兮，哀一逝而異鄉” ，美好的事物最終還是同自己永絕，正如看不到理想的實現一樣那么絕望。“恨人神之殊道兮，怨盛年之莫當” ，當是《洛神賦》中最能表達作者情感的句子，曹植總是精于煉字，“恨”“怨”二字有力地表現了作者在盛年報國無門，懷才不遇，難以建功立業，實現遠大抱負的苦悶和無奈。

曹植洛神賦范文第2篇

攜漢濱之游女。出自曹植的《洛神賦》。意思是洛神身邊跟著娥皇，女英南湘二妃，攜著漢水之濱的游玩的女生。

《洛神賦》為曹植辭賦中杰出作品。作者以浪漫主義的手法，通過夢幻的境界，描寫人神之間的真摯愛情，但終因“人神殊道”無從結合而惆悵分離。

（來源：文章屋網 ）

曹植洛神賦范文第3篇

一、史實中的甄氏

《魏書》、《魏略》、《世說新語》等史料對于甄氏都有比較詳盡的記載。《魏書》曰:

后自少至長,不好戲弄。年八歲,外有立騎馬戲者,家人諸姊皆上閣觀之,后獨不行。諸姊怪問之,后答言:“此豈女人之所觀邪?”年九歲,喜書,視字輒識,數用諸兄筆硯,兄謂后言:“汝當習女工。用書為學,當作女博士邪?”后答言:“聞古者賢女,未有不學前世成敗,以為己誡。不知書,何由見之?”后天下兵亂,加以饑饉,百姓皆賣金銀珠玉寶物,時后家大有儲谷,頗以買之。后年十馀歲,白母曰:“今世亂而多買寶物,匹夫無罪,懷璧為罪。又左右皆饑乏,不如以谷振給親族鄰里,廣為恩惠也。”舉家稱善,即從后言。

甄氏8歲規勸諸姊專著女工;9歲博覽經書,并發出“聞古者賢女,未有不學前世成敗,以為己誡。不知書,何由見之”的宏論;10歲即能勸母親捐出糧食賑濟親朋鄰舍,施恩惠于貧民。這里的甄氏顯然是一個從兒童時代即與眾不同并富有遠見卓識的賢德女子。《魏略》記載說:

后年十四,喪中兄儼,悲哀過制,事寡嫂謙敬,事處其勞,拊養儼子,慈愛甚篤。后母性嚴,待諸婦有常,后數諫母:“兄不幸早終,嫂年少守節,顧留一子,以大義言之,待之當如婦,愛之宜如女。”母感后言流涕,便令后與嫂共止,寢息坐起常相隨,恩愛益密。

14歲的甄氏勸母親善待寡嫂,助舉家和睦。這一事件中表現出來的甄氏顯然是善良、仁愛、寬厚的。而嫁于曹丕后,她非但不專寵,反而勸丕廣求賢女,以便生育更多的皇子皇孫,使魏帝業綿長永固等等:

后寵愈隆而彌自挹損,后宮有寵者勸勉之,其無寵者慰誨之,每因閑宴,常勸帝,言“昔黃帝子孫蕃育,蓋由妾媵眾多,乃獲斯祚耳。所愿廣求淑媛,以豐繼嗣。”帝心嘉焉。其后帝欲遣任氏,后請於帝曰:“任既鄉黨名族,德、色,妾等不及也,如何遣之?”帝曰:“任性狷急不婉順,前后忿吾非一,是以遣之耳。”后流涕固請曰:“妾受敬遇之恩,眾人所知,必謂任之出,是妾之由。上懼有見私之譏,下受專寵之罪,愿重留意!”帝不聽,遂出之。

漢魏時期人物品藻之風甚盛,盡管曹操名言“夫有行之士未必能進取,進取之士未必能有行也”(《敕有司取士毋廢偏短令》),但其實更長時期內最重視的依然是人的德行,而后才是才能。這種品鑒之風推及女性,想必其德行依然會倍受重視。而也許正因為此(德才色兼具),甄氏才會先是被袁紹娶為兒媳,后被曹操所念(《世說新語•惑溺》載:“魏甄后惠而有色,先為袁熙妻,甚獲寵。曹公之屠鄴也,令疾召甄,左右曰:‘五官中郎已將去。’公曰:‘今年破賊,正為奴。’”),至終為曹丕納為后妃,卻仍被曹植所欽慕。甄妃顯然具有非同尋常的見識。可以說,為了夫君的帝王之業,為了天下的安寧,她是完全置自身榮辱得失于度外的。唯此,當曹丕欲納其為后的時候,她才有可能上表曰:“妾聞先代之興,所以饗國久長,垂祚后嗣,無不由后妃焉。故必審選其人,以興內教。令踐阼之初,誠宜登進賢淑,統理六宮。妾自省愚陋,不任粢盛之事,加以寢疾,敢守微志。”后來,“璽書三至而后三讓,言甚懇切”也才有現實依據和可能。

根據這些史料,甄氏顯然不但美貌,更兼具寬仁、孝慈、溫恭、淑慎,而尤其是這些內在的品質,她才可能在實力決定生存的東漢后期成為各路諸侯爭娶的對象,也才有可能成為后代文人雅士敬仰思慕的對象,不斷贏得后世的贊譽。

二、傳統藝術中的甄妃形象

史實中的甄洛不但不是僅靠美貌而取悅于當權者的花瓶美人,也并非是一個只顧個人感情的利己主義者,而是一個知大禮、識大體、懂大義的賢女。但是,這樣一個大賢、大惠、大德、大識的甄氏,在后來的藝術表現中,卻被肢解甚至曲解了。甄氏在后來的藝術載體中,要么被塑造為美麗絕倫的凌波仙子,要么被表現為一個悲劇愛情故事中的女主角了。

這兩種形象的源起都與曹植有關。關于甄氏和曹植的關系,學界有各種說法,有認為二人年齡差距甚大,不可能產生愛情的,也有認定二人之間確有真摯愛情,認為曹植的《洛神賦》(原名《感甄賦》,魏明帝曹睿繼位后,因覺原賦名字不雅,遂改為《洛神賦》)就是為紀念這一悲劇愛情而寫的。蕭統的《文選》如此注記《洛神賦》的創作背景:“植求甄氏女不遂,太祖(指曹操)回與五官牛郎將(曹丕官職)。植殊不平,晝夜思想,食俱廢。直至曹丕稱帝,植到洛神觀見,曹丕出示甄后的遺物至縷金帶枕,曹植見之,不覺泣然淚下。那時,甄后已死,曹植在歸途中,思念不寐,渡洛水,有感而作此賦。”可見,《文選》也將《洛神賦》看作曹植心有所托之作。至于甄植二人關系究竟如何,雖史不可考,但此后的文人、藝術家們卻更愿意相信二人之間確有一段不可實現的纏綿愛情,也更愿意以此為對象表現人生種種的遺憾和悵惘。遂以《洛神賦》中“翩若驚鴻,婉若游龍”的洛神為藍本,將甄氏逐漸和洛神合而為一,使之成為寄托文人對于美好女子的最佳載體。史實中所體現出的知大禮、識大體、懂大義的賢女甄氏隨逐漸被改造為一個遭遇愛情悲劇的美女形象,并漸次被藝術化為一個不食人間煙火、飄然云中、凌波洛水的仙子。

對于這一題材的戲曲表現,首推汪道昆的雜劇《陳思王悲生洛水》。汪劇開場有一段道白:“妾身甄后是也,待字十年,傾心七步。無奈中郎將弄其權柄,遂令陳思王失此盟言,嘉偶不諧,真心未泯。后來郭氏專寵,致妾殞身,死登鬼錄,誰與招魂?地近王程,寧辭一面。將欲痛陳顛末,自分永隔幽明。畢露精誠,恐干禁忌。如今帝子已度伊闕,將至此川,不免托為宓妃,待之洛浦”。顯然,汪劇為了將曹植和甄氏之間的愛情純粹化、悲劇化,從開始就將二人的感情合法、合理化了,將悲劇的責任歸咎到了曹丕“弄其權柄”上。雜劇所表現的就是甄氏“嘉偶不諧”,但因為“未泯”的“真心”使然,所以雖已經 “永隔幽明”依然要完成夙愿的執著真愛。總歸,這一雜劇所表現的還是二人之間的“風流遺事”,抒發的是文人對于愛情與仙女的遙想與期待。

京劇大師梅蘭芳也曾把這個凄美的傳說搬上舞臺(《洛神》),并親自出演洛神。唯美至上的梅大師出演洛神時正值藝術高峰時期,他出演的洛神不但雍容華貴、儀態萬方,更兼溫柔靦腆、光彩照人:“其形也,翩若驚鴻,婉若游龍。榮曜秋菊,華茂春松。仿佛兮若輕云之蔽月,飄飄兮若流風之回雪。遠而望之,皎若太陽升朝霞;迫而察之,灼若芙蕖出淥波”。在梅大師的表演中,楚楚動人、凄美哀怨的洛川女神形象呼之欲出;“恨人神之道殊兮,怨盛年之莫當”的悵然之情也一如梅大師的氣息蕩漾不絕。可以說,梅大師所塑造的洛神代表著傳統文化、藝術精神的經典形象。

總之,從詩歌、繪畫到戲曲,傳統藝術家們對于甄氏的形象塑造,要么將其異化為凌波神女,要么將其塑造為悲情美女。當然,我們不是說這樣的塑造沒有價值和意義,但是,毫無疑問,以上的藝術塑造多出于靜態表現,而缺乏對于她的個性性格、情感世界、時代風云與悲涼命運之間復雜關系的全面觀照與深層挖掘,因此,所塑造的甄氏形象不但距離史實中所記載的知大禮、識大體、懂大義的賢女越來越遠,而且距離一個生動、復雜的人也越來越遠了。

三、《紅豆曲》中的甄洛

如果說,古典的藝術尚可以將甄氏塑造成一個纏綿悱惻、悵惘凄愴的愛情悲劇的女主角形象,或者是人神合一的云間仙子,在現代文化語境中,這種塑造就遠遠不能滿足人們的精神需要和審美理想了。一方面,固有藝術形象的不斷被改塑,其實正表征著藝術的活力;另一方面,一個新的文化,必然要通過改造固有的傳統形象來彰顯新文化的力量。因此,在現代文化語境中,洛神形象必然會被改塑。而且,恰恰是在改塑活動之中,我們更能識別出改塑者的文化身份,識別出改塑者的藝術精神。

姚翔琳所編創的絲弦劇《紅豆曲》一反前人所見,將甄洛的形象做了全新的改塑。劇中的甄洛固然依舊美麗,但已不僅僅是美麗而已,她更兼有大智慧,大勇敢,大義氣,大見識:她用智慧和大義于危急關頭降服有謀反意圖的三弟曹彰,確保了剛剛建立的帝國的穩定;她用才情和勇氣于緊急時刻啟發了處于生死之際的曹植,不但保全了才華卓具的二弟的性命,也保全了剛愎自用的魏文帝曹丕的聲望;她用內心所堅守的一個信念三辭后位并激勵曹植,以勇敢赴死的方式表達她對于愛情與家國的遠見卓識。顯然,這里的甄洛已經遠遠不是傳統藝術所塑造的甄妃形象了,而是一個智慧勇敢、慷慨大義、見識卓著的巾幗豪杰。

我以為,《紅豆曲》中甄洛形象的改塑,體現了編創者對于兩種文化的認同,或者說,《紅豆曲》中的甄洛,讓我們識別出了編創者身上的兩種文化符號:中國現代知識分子的文化符號與傳統燕趙地域文化符號。毋寧說,《紅豆曲》其實就是這兩種文化有機融合而生成的一個藝術產品。

現代知識分子最重要和最明顯的標簽就是個體性和獨立性,是所持有的以人的價值為本位的自由、民主、平等、正義等觀念。正如前文所分析,傳統藝術中的甄妃主要是一個悲劇愛情故事的女主角,這種形象其實是傳統文化所決定了的,傳統藝術家不可能超越文化的限定性。但是,現代知識分子所存身的現代文化語境既否定了傳統文化的當代合法性,同時,也為創生新的文化產品提供了現實可能性。也正因此,《紅豆曲》中的甄洛就不再是一個命運的被動承受者,而演變成了一個對自身命運負責的積極的參與者、主動的擔當者、沉著的把握者。我們看到,她一直是在自我選擇著“向何處去”以及“如何去”,并且,她理所當然地承擔著自我選擇的結果,所以,她沒有如一般人所設想的那樣安享帝王寵妃的富貴而選擇了只身赴營降服曹彰,選擇了冒險送羹暗示曹植,選擇了三辭后位,選擇了死亡。個體,即個人成為自身的主體,意味著成為自我設計者。如此,我們看到,這里的甄洛已經不是一個古典文化時代的藝術形象,而具有了全新的現代人的生命精神。當然,我們認為,甄洛的這樣一種現代意識和現代生命精神,其實恰恰是我們識別編創者文化符號的根據,是編創者的自我彰顯,表征著編創者對于現代文化的認同。

其次,《紅豆曲》中甄洛的形象及生命精神還植根于燕趙地域文化,是燕趙文化精神的現代化產物。眾所周知,燕趙文化慷慨悲壯,其實,這種慷慨悲壯主要來自于個人命運與家國天下的交合。也就是說,在燕趙文化傳統中,所崇尚的是主動將個體命運與國家、天下命運合為一體,所崇尚的是舍生取義的精神取向。與此相應,燕趙藝術取材往往境界雄渾,大氣磅礴,其表現則高亢激越、酣暢淋漓。在這樣一種地域文化精神的觀照下,柔弱如女子者也往往被賦予這樣一種慷慨大氣,而成為巾幗英雄或中華烈女,如花木蘭、穆桂英、孟姜女,都是中原燕趙文化所塑造、生成的典型。與此相應,《紅豆曲》以家國和諧、追求個人理想實現為主題,甄洛被塑造為這樣一個胸懷遠略、聰慧厚德的奇女子,體現了編劇的燕趙情懷,是燕趙文化精神的有一次呈現。尤其,當這樣的一個彰顯燕趙慷慨之氣的藝術形象和體現燕趙慷慨之氣的藝術表現手段―― 絲弦合為一體的時候,燕趙文化的傳統精髓更被表達得淋漓盡致。將《紅豆曲》和南方戲曲兩相比較,更能看到這種文化上的差異。1996年上海越劇院編排的《曹植與甄洛》(編劇言秋士),講述的是曹植和甄洛互有情意但卻不得如愿反被曹丕拆散、迫害的愛情悲劇。這里的甄洛主要是一個愛情故事中的女主角,而不是一個將個體命運交付或者主動融匯于國家命運中的英雄。可以說,《曹植與甄洛》與《紅豆曲》中甄洛形象的不同,恰恰是南北方文化不同的結果。

總之,《紅豆曲》所塑造的甄洛形象,是對于歷史上的甄氏的一種還原和重新解讀,是對于洛神藝術形象的一種還原和重新定位,是寄托編劇人文情懷的,是傳統地域文化于現代語境下的重新萌發。

曹植洛神賦范文第4篇

關鍵詞:傳神論;傳神圖式;產生;傳承;運用

中圖分類號:J209　文獻標識碼:A

文章編號:1003-9104(2006)03-0077-03

一、繪畫的顛峰時代

在魏晉這個最富藝術精神的時代,王羲之代表書法藝術方面的成果,陶淵明代表詩歌藝術方面的貢獻,那么在繪畫藝術領域里的巔峰人物,自然首推顧愷之。魏晉繪畫上承漢代傳統,發展了以鑒戒為主要目的的人物畫,同時佛教繪畫的傳入與興起,在色彩的應用及明暗的表現上,特別是對一種莊重華嚴、充滿深邃的精神性意境的追求上,給中國繪畫注入了新鮮的血液。隨著玄學的盛行與高漲,品評文學藝術蔚然成風,在這樣的充滿文化氣息的歷史情境中,逐漸形成了能夠鮮明體現魏晉精神風度的繪畫,創造了這種畫風的代表人物該數顧愷之。《世說新語》里東晉門閥世族首腦謝安說:“顧長康(顧愷之)畫,有蒼生來所無。”②可見古人對顧愷之的評價之高。美術史上也將他奉為畫圣。歷代著錄的顧愷之作品有上百件之多,由于年代久遠,現僅存有《洛神賦圖》、《女史箴圖》和《列女仁智圖》等摹本,僅靠摹本就足以讓后人折服。

二、顧愷之的作品遺存

要研究顧愷之,首先要了解其作品。《洛神賦圖》,宋代摹本頗多,各本風格有異,現存較著名的摹本有四本,分別藏于故宮博物院、遼寧博物館與美國佛利爾美術館。第一本為乾隆所定第一卷,畫上無題字賦文,現藏故宮博物院;第二本是《石渠續篇著余》稱宋人摹本,乾隆定為第二卷,畫上分段題了《洛神賦》原文,現藏遼寧博物館;第三本流落海外,現藏美國佛利爾美術館;第四本為南宋之后所摹,畫面略顯粗陋草率,惟構圖還可取,現藏故宮博物院。其中最能感動后人,比較接近顧愷之時代繪畫風格的首推故宮所藏第一本。遼寧藏本線條稍粗,線與線的組合搭配比故宮藏本流暢嫻熟,臉形較豐圓,缺乏魏晉六朝繪畫之特征,內容相同,但每段題款賦文用筆過于圓滑流順,應為南宋人所摹。美國佛利爾藏本,人物較上兩本少,神態木呆板滯,用筆上也過于粗陋生硬,衣紋皺褶變化太多,畫中船窗里小幅水墨山水只有宋以后才有,就技法而論也只能列為粗糙之作,與魏晉畫風相差甚遠。唯故宮藏第一本(一般后來學者都認為是宋代摹本)中樹木山石等畫法與敦煌北魏、西魏壁畫中樹木山石畫法較接近,設色以石色為主,也與敦煌早期壁畫用色特點較相似,畫中人物造形纖細修長,完全有魏晉風度。因此畫與顧愷之的《畫云臺山記》中“凡天及水色,盡用空青,竟素上下以映日”、“作紫石如堅云者五六枚”、“畫丹崖臨澗上”①等設色相參照,與顧愷之當年畫瓦宮寺壁畫時“光照一寺”②的記載相比較,此幅作品具有更多的魏晉繪畫之面貌,其畫法高古飄逸,足以代表顧愷之時代的繪畫風格。所以,在研究顧愷之的藝術成就與風格時,故宮博物院藏乾隆定為第一本的《洛神賦圖》可以作為一定的依據。

《女史箴圖》現存兩本,杰出的一本現藏英國倫敦大英博物館,現存九段,與故宮藏宋摹本相比缺兩段。自唐代起,該本歷代均有藏印或記載,是我國現存最早的卷軸畫真跡之一,就畫風來看,它比初唐時期的畫風更明顯具有典型的魏晉風格。仔細品讀此畫,人物高古典雅,用筆細勁有力,筆中見骨,確實與歷代評家品評顧愷之作品的文字相符。如張彥遠所說:“上古之畫,跡簡意澹而雅正,顧、陸之流是也”③。歷代鑒藏家大都數認為此畫是顧愷之真跡或出自初唐高手所摹。《列女仁智圖》與上述兩畫風格截然不同,說法較多樣,不足以代表顧愷之的畫風。

顧愷之的畫古樸雅正,平易趣高,靈動飄逸,細膩含蓄生動,具有濃厚的魏晉風格。顧愷之畫如春蠶吐絲,初見甚平易,且形似時或有失;細視之,六法兼備,有不可以言語文字形容者。曾見《初平起石圖》、《夏禹治水圖》、《洛神賦》、《小身天王》,其筆意如春云浮空,流水行地,皆出自然。傅染人物容貌,以濃色微加點綴,不求暈飾。(元湯逅《畫鑒》)④米芾說:“筆彩生動,髭發秀潤。”⑤《歷代名畫記》里說:“顧生畫古賢得其妙理,對之令人終日不倦,凝神遐想,妙悟自然,物我兩忘,離形去智,身固可使如槁木,心固可使如死灰,不亦臻于妙理哉!所謂畫之道也。顧生首創維摩詰像,有清嬴示病之容,隱幾忘言之狀。陸探微與張僧繇皆效之,終不及矣。”⑥《歷代名畫記》里張懷 云:“顧公運思精微,襟靈莫測,雖寄跡翰墨,其神氣飄然在煙霄之上,不可以圖畫間求。象人之美,張僧繇得其肉,陸探微得其骨,顧愷之得其神。神妙亡方,以顧為最。”⑦

三、形神論之提出與運用

古人稱顧愷之才絕,畫絕,癡絕。顧愷之學識淵博,具備儒、道、佛多方面的知識修養,還有很高的文學天賦,在繪畫理論上的建樹為古人所推崇,在美術史上擁有一定的地位(甚至有人認為他的理論貢獻超過了其繪畫成就)。其論畫著作有《論畫》、《畫云臺山記》和《魏晉勝流畫贊》。在《論畫》里對前代或同時代畫家作品的品評中展露出精辟而獨到的見解,著名的觀點“遷想妙得”⑧即出自此文。《畫云臺山記》可以看出顧愷之創作山水畫精妙構思與構圖章法。在《魏晉勝流畫贊》里講解摹寫之法,并講到形神關系這個美術史的本質問題,提出了形神論,對后世美術理論起著決定性的影響。從遠古繼承而來的繪畫圖式,到魏晉顧愷之時代日臻完善。顧愷之的繪畫總結起來有兩大成就:一方面,力求以細膩精微的表現來傳達人物內在的心靈及精神境界,強調刻畫眼睛在表現人物精神中的特殊作用。從現存的眾多美術遺存來看,歷代人物畫家極少數能達到如此玄妙的境地,可為當之無愧的畫圣。另一方面,魏晉時期,繪畫崇尚一種和玄學、佛學相關聯的平淡自然之美,與漢畫質樸古拙、氣勢雄強很不相同,中國繪畫獨特的審美規范與法則基本成形。崇尚自然、淡雅、含畜、樸素;取舍素材,經營位置;自由布局打破時空;畫面空間留白;以畫面人物的疏密、大小、聚散、陰陽向背等因素來達到妙造自然的節奏;以線描為基礎語言來傳達平面法則,重視線條在用筆上的巧密等等。

四、傳神論之傳承

這種獨特的繪畫,到顧愷之的時代已趨完善,達到傳神的境地。說到傳神,在先秦哲學討論中,已涉及到有關形神的依存關系問題。在魏晉特殊的文化背景下,玄學盛行,提倡重神輕形,在魏晉繪畫理論中的傳神論把這一種觀念體現得更加明確與肯定。顧愷之首先就人物畫問題提出了傳神要求,與漢魏之際的人物品藻有直接的關聯。東漢魏晉時期,品評人物成為風尚,講究對人物的神氣、風韻的欣賞,一部《世說新 語》里,滿目的風姿神貌。顧愷之身為士族,與東晉顯赫人物過從甚密,自然也將神用在他對人物的品評及自己的人物畫之中。他的《畫云臺山記》里處處有所記錄,他強調“神”、“神氣”、“生氣”等等。顧愷之的畫論中也曾出現過“以形寫神”,主張以寫形來達到傳神的繪畫目的。顧愷之的杰出貢獻是首次在繪畫藝術中提出了傳神論,他不但在繪畫理論上強調傳神,而且在繪畫實踐中也真正實現了傳神。從顧愷之留傳下來的摹本中也能處處體味到畫里的傳神,這種傳神的圖式,影響了以后的歷代繪畫,以歷代人物畫遺存作品為例證,明顯可見它們之間的傳承關系。

顧愷之所倡導的悟對與傳神,在其《洛神賦圖》里得到充分的體現。曹植用文字對洛神的形神之美作了妙絕千古的描繪,顧愷之用畫筆精煉雅潔地再現了洛神與曹植憂怨凄切、纏綿悱惻的愛情圖畫。此時的圖畫可與“雅”、“頌”相比美,與文學一樣可承載深刻的內含。顧愷之通過對眼睛細致入微的表現,來展示人物內心的復雜情感及精神層面。這是以顧愷之為代表的魏晉繪畫的最高成就,也是《洛神賦圖》的魅力之所在。除純繪畫語言以外,承載人間的情感與思想。象這樣賦有豐富內涵的繪畫,在唐代周肪的《揮扇仕女圖》及宋代李公麟的《五馬圖》里有所領略。周肪的《揮扇仕女圖》,整幅畫里充斥著秋日的凄涼與后宮生活的百無聊賴,增添了繪畫的內涵與份量,令人難忘。李公麟的《五馬圖》通過對馬與人物的深入刻畫,使觀者能體悟到戰后的凄涼與滄桑。還有一幅是趙佶的《聽琴圖》,從上至下畫面回蕩著悠揚的音樂,可謂是有聲的圖畫。

五、傳神圖式之傳承

魏晉風格的繪畫,尤其是在構圖上已經完善了中國畫的特殊的定式,不斷影響著后世。

如,不同題材或不同場景的繪畫,橫向排列,每幅之間依靠文字、空白或者樹木,景物隔開,來表明他們的獨立。《女史箴圖》全圖為橫向展開的長卷畫,每一段均具有相對的獨立性,以榜題文字相隔,具有完整的統一效果。不同場景的人物活動,可以超越時空,刻畫在同一個橫向平面上,相互之間既有聯系,又有相對獨立,這一手法直接為唐人所接受,最典型的是閻立本的《歷代帝王圖》,它將不同時代的十三位帝王排列在同一幅畫面當中。

又如,同一題材的人物,在同一畫幅中靠形象的平列來表現。顧愷之的《列女仁智圖》就是采用的這種方法,唐代周肪的《簪花仕女圖》,孫位的《高逸圖》,明陳老蓮的《歸去來圖》,都沿襲了這種構圖法則。

另外,同一場景中眾多人物的處理,也有一定的定式,注意人物的聚散、蔬密安排。顧愷之的《洛神賦圖》第二段主人坐于榻上,周身圍以一群侍從,主人大,侍從較小,主人刻畫得深入細致而傳神,侍從略從簡而表情木呆,侍從持兩大蒲扇,主仆一組人屬密的處理,在前方不遠處一洛神飄于眼前,屬疏處理,顯得疏密有致。再看唐代閻立本的《步輦圖》,唐太宗坐于步輦之上,形象較侍從略大,目光深邃,形象描繪得深入細致,圍在步輦周圍的侍女較主人細小,刻畫得較概括簡潔,目無表情,在步輦周圍的一組人的前方,是三位男士,外來使者及唐朝的官員。這種主大從小,深入細致與簡潔粗略,及人物的疏密處理與《洛神賦圖》中的一段是如此之相似。《洛神賦圖》中洛神乘六龍云車飛馳而去與第六段中曹植無可奈何只好乘車東去赴任,拉車的龍與馬的齊整排布形式,與唐代張萱《虢國夫人游春圖》里馬的整齊擺放又是如此的相似。

《列女仁智圖》里衛靈公一段與五代周文矩的《重屏會棋圖》構圖如出一轍,只是《重屏會棋圖》更復雜更完善,更精致而已。

將《洛神賦》、《女史箴圖》與《韓熙載夜宴圖》作比較最有趣了。《女史箴圖》為橫向展開的長卷畫,每一段均具有相對的獨立性,以榜題文字相隔,使其完整統一。全國現有9段,即馮媛以身擋熊,班婕妤割歡同輦等9段故事。而顧閎中的《韓熙載夜宴圖》同是橫幅長卷,全畫共五段,包括聽樂、觀舞、擊鼓、休息、送客,段與段之間用屏風相隔,過渡自然,其中人物擺布有疏有密,有聚有散,布局同樣沿用魏晉六朝方法。《女史箴圖》卷里室內床榻的描繪與《韓熙載夜宴圖》里聽樂一段室內的擺設及角度基本相同。《夜宴圖》里第四段主人靜聽,手執紈扇坐于椅上,周邊圍以三位侍女,主人畫得大而深入傳神,侍從略小而簡潔,與《洛神賦圖》里曹植周身圍以侍從相似。《夜宴圖》里,五位仕女清吹,排列而坐,與《洛神賦圖》里兩處多人平行排列而站,在形式感上又是如此相似。顧愷之的畫里洋溢著一種高古飄逸脫俗的精神氣息,這種氣息在后來的陳老蓮、傅抱石畫里能體味到一些,只是陳老蓮的人物有些變型,大腦袋小身子,略顯小氣,傅抱石的精神氣息與之非常相似,而刻畫人物的能力又相差甚遠。

顧愷之在畫論里提出人物的遠近關系是靠其位置的高下來表現。在古代中國繪畫里沒有西方的所謂透視,靠畫家的感覺經驗去布局。一般來講,遵循處于地面的、近處的物體在下,遠處的物體在上的基本原則。而山上或空中的對象,在布局時則采取近處在上,遠處在下的方式。這樣,畫面的結果與人的平常視覺中所見的經驗基本吻合。每個形象的大小,可以按照其原形大小來描繪,也可以按布局的需要或題材的需要來精心處理。如《女史箴圖》中,遠處的武士畫成比近處人物高大,而近處的黑熊比馮媛小,坐在嬌中的人物處理得比近處的轎夫更大等等,這種布局方式成為中國繪畫創作中不可或缺的部分,位置的高下,大小,還意味著人物的地位不同,主次不同。這種方式一直為后代所沿用。

中國繪畫獨特的形式語言還表現在用線用筆上。到顧愷之的時代,對用線用筆技巧到了自覺的講究,已不僅僅是民間畫工熟練且狂野不羈的用筆,而是一種有所規定的筆勢內斂、藏頭護尾、行筆沉著且含蓄流利的技巧。畫出來的線精勁內斂,飽含著力量且流暢不滯,附有內在的生機。魏晉時代普遍使用的這種高古游絲描便是典型描法,率真而緊勁連綿,循環超忽,這種線附上了人的氣息,文的色彩,形成了繪畫自身的形式價值,成為了以后中國繪畫的形式特征,而影響至今。顧愷之明確提出了在繪畫中要重視“骨”的意義。《論畫》中多次提到“骨”,如“重疊美”,“骨趣甚奇”等等①。顧愷之將重疊排列組織的線構成的“骨”當成一種法則固定下來,并且用之于繪畫品評。其后謝赫的“骨彌論有骨法”、“有奇骨而兼美好”,“有天骨而少細法用筆”②便從中孕育而生,居于六法之首。

六、結語

中國人物畫的傳承,在構圖章法上可以一目了然;在造形上,即使吸收了佛教繪畫立體宣染的外來因素,在有節制地表現立體過程中始終堅守著平面的造形法則;在人物形象上,區別也只是魏晉秀骨清象、唐代富麗豐腴、明清孱弱而已;線條是中國人物畫的基本造形語匯,僅僅只有線條的流暢、頓挫、轉折、粗細、緊放、疏密的區別;在用色上,始終遵循著以線與墨為主,幾種可數的石色為輔的準繩。魏晉形成的這種完善的畫風,無論是構圖、造型,用線用色,完善了中國人物畫體系,這圖式世代相傳,影響乃至限制了以后的歷代繪畫。

①　參見李澤厚、劉綱紀主編《中國美學史》(第二卷),中國社會科學出版社, 1987年版,第485頁。

②　同注①,第485頁。

①　收稿日期:2006-2-24基金項目:本論文為天津師范大學教育科學研究基金項目重點課題“傳神的圖式――中國傳統人物畫的形式分析”(項目編號:53WN8階段性成果之一。

②　作者簡介:李礫(1963-),女,漢,江蘇南通人,天津師范大學藝術學院講師。研究方向:工筆人物畫與中國美術史。

①　參見李澤厚、劉綱紀主編《中國美學史》(第二卷),中國社會科學出版社, 1987年版,第445頁。

②　參見祝斌著《中國古代藝術家傳聞軼事集趣》,湖北美術出版社, 2004年版,第11頁。

③　參見《中國歷代繪畫》(故宮博物院藏畫I),人民美術出版社, 1978年版,第3頁,附錄部分。

④　同注③,第3頁,附錄部分。

⑤　參見徐復觀著《中國藝術精神》,春風文藝出版社, 1987年版,第137頁。

⑥　同注③,第3頁,附錄部分。

曹植洛神賦范文第5篇

1、婀娜，漢語詞匯，拼音為ē nuó，亦作“妸娜”，形容柳枝等較為纖細的植物體態優美或女子身姿優雅，亭亭玉立；也形容女子輕盈柔美。

2、出處：曹植《洛神賦》：“含辭未吐，氣若幽蘭。華容婀娜，令我忘餐。”。

3、例句：婀娜的舞姿，是那么美，那么自然，那么引人。

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