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南國(guó)有佳人范文第1篇

河南人今年春節(jié)能回家過(guò)年嗎2022

看你所在地區(qū)的疫情控制情況。

河南人今年春節(jié)能回家過(guò)年嗎是當(dāng)下很多人都有的疑問(wèn)，像這種沒(méi)具體的答案看你所在地和老家的防控形式和政策。如果疫情控制的好，政策允許和支持，就回河南過(guò)年。如果疫情控制的不好，政策不允許，就暫時(shí)不回去！如果硬要回去，還會(huì)給國(guó)家和政府添亂，老家人也不愿意！

春節(jié)回河南過(guò)年要準(zhǔn)備什么證件

核酸檢測(cè)報(bào)告是肯定要有的前提是你是低風(fēng)險(xiǎn)區(qū)，但由于因?yàn)槊總€(gè)地區(qū)的防疫之策是不同的，有的地方相對(duì)寬松，有的地方就異常嚴(yán)格，甚至過(guò)度一刀切。如果你老家不管你從哪里回來(lái)，有沒(méi)有疫情，都要進(jìn)行居家隔離之類(lèi)的，那還是建議你不要回去了，回去也沒(méi)法過(guò)年。

春節(jié)回河南有沒(méi)有什么限制

看地區(qū)規(guī)定。

南國(guó)有佳人范文第2篇

我們先來(lái)欣賞曹植的《雜詩(shī)》。

南國(guó)有佳人，容華若桃李。朝游江備岸，夕宿瀟湘址。時(shí)俗薄朱顏，誰(shuí)為發(fā)皓齒。俯仰歲將暮，榮耀難久持。

這首詩(shī)給我們描繪了一個(gè)“南國(guó)佳人”形象。這位佳人“容華若桃李”，但因?yàn)椤皶r(shí)俗薄朱顏，誰(shuí)為發(fā)皓齒”，不為世俗所重，從而“朝游江北岸，夕宿瀟湘址”，遷徙不定。這位佳人恐“俯仰歲將暮，榮耀難久持”，有美人遲暮之感。其實(shí)，我們可以把這首詩(shī)理解為詩(shī)人自傷之作。詩(shī)人以“佳人”自況，抒發(fā)作者才高有為而被安置于閑散之地，恐時(shí)移歲改，湮沒(méi)無(wú)聞的思想感情。

我們?cè)賮?lái)欣賞他的《七哀》詩(shī)。

明月照高樓，流光正徘徊。上有愁思婦，悲嘆有余哀。借問(wèn)嘆者誰(shuí)，言是宕子妻。

君行逾十年，孤妾常凄棲。君如清路塵，妾如濁水泥。浮沉各異勢(shì)，會(huì)當(dāng)何時(shí)諧？

愿為西南風(fēng)，長(zhǎng)逝入君懷。君懷良不開(kāi)，賤妾當(dāng)何依？

本篇是一首閨怨詩(shī)。此詩(shī)表面上以一思婦口吻對(duì)丈夫傾訴自己的思念與哀怨之情，實(shí)則以孤妾自喻，借思婦之語(yǔ)以諷君?！熬缜迓穳m，妾如濁水泥”兩句詩(shī)，以塵 泥作比，寫(xiě)出了詩(shī)人和曹丕不同的身份和地位?！霸笧槲髂巷L(fēng)，長(zhǎng)逝入君懷。君懷良不開(kāi)，賤妾當(dāng)何依”則流露出了希望曹丕少予寬待之意?？傊?，這首詩(shī)表現(xiàn)了自己對(duì)曹丕利用權(quán)勢(shì)迫害骨肉兄弟的悲憤不平，流露出希望曹丕少予寬待之意。

曹植的這幾首詩(shī)，繼承了屈原的表現(xiàn)手法，以美女自喻，因而情辭委婉誠(chéng)摯，纏綿悱惻，哀怨動(dòng)人，富有文采。

到了唐代，張籍 秦韜玉等人進(jìn)一步繼承發(fā)展了屈原的比興手法，寫(xiě)出了富有時(shí)代氣息的詩(shī)篇。

我們來(lái)賞析秦韜玉的《貧女》。

蓬門(mén)未識(shí)綺羅香，擬托良媒益自傷。誰(shuí)愛(ài)風(fēng)流高格調(diào)，共憐時(shí)世儉梳妝。

敢將十指夸針巧，不把雙眉斗畫(huà)長(zhǎng)?？嗪弈昴陦航疱X(qián)，為他人做嫁衣裳。

這首詩(shī)描繪了一個(gè)“貧女”形象：她出身蓬門(mén)，有不同世俗的高雅氣質(zhì)，勤勞儉樸，心靈手巧，而不為人知，雖“擬托良媒”，想有一個(gè)好的歸宿，但因年年壓金錢(qián)，為他人做嫁衣而苦而恨，為自己青春空逝而哀傷。其實(shí)，詩(shī)人以“貧女”自喻，愛(ài)憐自己作為一介寒士，才華橫溢，有超凡脫俗的情懷，卻無(wú)人賞識(shí)的悲哀。此詩(shī)用表現(xiàn)手法，言盡意深。

如果說(shuō)秦韜玉的《貧女》哀憐自己的身世，還未脫前人窠臼的話，那么張籍的《節(jié)婦吟》則寫(xiě)得新穎別致，極有韻味。

節(jié)婦吟 ---------寄東平李司空師道

君知妾有夫，贈(zèng)妾雙明珠。感君纏綿意，系在紅羅襦。妾家高樓連箢起，良人制戟明光里。知君用心如日月，事夫誓擬同生死。還君明珠雙淚垂，恨不相逢未嫁時(shí)。

南國(guó)有佳人范文第3篇

一、通俗易懂，有口語(yǔ)化的特點(diǎn)

兩漢樂(lè)府詩(shī)多由下層勞動(dòng)人民創(chuàng)作，最明顯的語(yǔ)言特色莫過(guò)于質(zhì)實(shí)、渾樸、通俗。曹植學(xué)習(xí)了其“質(zhì)而不俚，淺而能深，近而能遠(yuǎn)”（《詩(shī)品·魏陳思王植》）的優(yōu)點(diǎn)。如樂(lè)府民歌《長(zhǎng)安有狹邪行》：“大子二千石，中子孝廉郎。小子無(wú)官職，衣冠仕洛陽(yáng)”，淺顯直白，欣賞者無(wú)須較高的文學(xué)修養(yǎng)，明白如話。曹植繼承并發(fā)展了這一傳統(tǒng)，《名都篇》用一種講述性的口吻描述了一貴族子弟的生活片段，《七哀》一開(kāi)篇便寫(xiě)出了“明月照高樓，流光正徘徊。上有愁思婦，悲嘆有余哀”，語(yǔ)言樸素優(yōu)美、清新流暢，似素描，似速寫(xiě)，疏疏幾筆，讓獨(dú)困空閨的愁婦思戀的柔情躍然紙上，充滿濃厚的生活氣息。

二、在沿用樂(lè)府舊題的基礎(chǔ)上，自創(chuàng)新題擬作樂(lè)府

自建安時(shí)期起，文人寫(xiě)作樂(lè)府詩(shī)大增，幾乎人人寫(xiě)作樂(lè)府詩(shī)，可說(shuō)是雅俗文學(xué)的一次大融合。其原因便是曹氏父子已經(jīng)將樂(lè)府的曲、題、辭三者作了改革，擴(kuò)大了樂(lè)府的創(chuàng)作自由度。曹植也作了大量樂(lè)府詩(shī)，沿用舊題的有《箜篌引》《野田黃雀行》等，自創(chuàng)新題的有《美女篇》，與樂(lè)府民歌《陌上桑》的聯(lián)系是不言而喻的。葉燮曰：“《美女篇》意致幽眇，含蓄雋永，音節(jié)韻度皆有天然姿態(tài)，層層搖曳而出，使人不可仿佛端倪，固是空千古絕作?！保ā对?shī)》卷四）“音節(jié)韻度，皆有天然姿態(tài)”者，是指其詩(shī)作在華麗的外表下仍保持著一股民歌的韻味。

三、沿用樂(lè)府民歌的句式、章法，甚至化用民歌原句

樂(lè)府詩(shī)中問(wèn)答句極多：“何用問(wèn)遺君？雙珠玳瑁簪，用玉繞繚之”，（《有所思》）“羅敷年幾何？二十尚不足，十五頗有余”。（《陌上桑》）但在魏晉前期，文人詩(shī)中還是不多見(jiàn)的，曹丕用語(yǔ)也稱(chēng)通俗，可也很少用這樣的問(wèn)答句式。而曹植的五言詩(shī)中，問(wèn)答句式隨處可見(jiàn)：“借問(wèn)誰(shuí)家子，幽并游俠兒”，（《白馬篇》）“借問(wèn)嘆者誰(shuí)？言是宕子妻”，（《七哀》）“借問(wèn)女安居，乃在城南端”，（《美女篇》）“悲鳴夫何為？丹華事不成”，（《棄婦篇》）不但起到承上啟下的作用，而且在一問(wèn)一答的過(guò)程中，詩(shī)中主人公的形象便顯現(xiàn)出來(lái)，自然而妥帖。

連章體的應(yīng)用。這種體制又被稱(chēng)為“頂真”，是樂(lè)府民歌常用的，曹植也常用此法。如《贈(zèng)白馬王彪》，除首章外，詩(shī)篇的其余六章全都采用了首尾相接的形式，“我馬以玄黃”（二章末），“玄黃猶能進(jìn)”（三章首），“攪轡止躑躅”（三章末），“躑躅欲何留”（四章首），使全詩(shī)既完整貫通，又節(jié)奏變化分明，既能化零為整，又可獨(dú)立成篇。

四、大量運(yùn)用比興

兩漢文人詩(shī)用比興不多，曹植實(shí)開(kāi)一代風(fēng)氣之先。如《七哀》中便使用了“比”的手法：“君若清路塵，妾若濁水泥。浮沉各異勢(shì)，會(huì)合何時(shí)諧？”遠(yuǎn)行的丈夫就像路上飛揚(yáng)的輕塵，飄蕩不定，思婦卻像水中沉積的淤泥，一心等待。將夫婦比作塵與泥，似乎少了些文人的高雅情趣，多了一些平民的俚俗味道，更符合民歌的傳統(tǒng)方式。另外如《雜詩(shī)》四：“南國(guó)有佳人，容華若桃李?！币曰ㄓ魅?，古已有之，桃李也無(wú)甚新奇，可桃紅李白，以此描繪佳人，卻也符合世俗的趣味。

南國(guó)有佳人范文第4篇

關(guān)鍵詞：古代；文學(xué)美女；男性立場(chǎng)

在中國(guó)古代文學(xué)作品中，美女形象相當(dāng)多。美女形象的塑造是古典文學(xué)一個(gè)經(jīng)久不衰的話題。

一、外在與內(nèi)在

1、關(guān)于外在美

女性的美貌向來(lái)為文人騷客所關(guān)注，他們?cè)陧灀P(yáng)美女的時(shí)候也是毫不吝嗇筆墨的?！笆秩缛彳瑁w如凝脂。領(lǐng)如蝤蠐，齒如匏犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮?！盵1]將莊姜的美貌寫(xiě)得盡善盡美。再有“增之一分則太長(zhǎng)，減之一分則太短；著粉則太白，施朱則太赤；眉如翠羽，肌如白雪；腰如束素，齒如含貝；嫣然一笑，惑陽(yáng)城，迷下蔡?！盵2]的東家之子美得讓人為之傾倒。又如“一顧傾人城，再顧傾人國(guó)”的北方佳人，美得遺世獨(dú)立。當(dāng)然，這些只是描寫(xiě)了女性的外在美貌，其內(nèi)在如何？是否如外在一樣美得讓人驚羨呢？這就不得而知了。

2、內(nèi)外兼修

古代文學(xué)作品還為我們塑造了很多不僅外表美，內(nèi)心也很美的女性。這些女性既符合男性審美需求，又滿足了他們希望女性忠貞的愿望。這類(lèi)女性往往被他們大加贊揚(yáng)，后世亦稱(chēng)頌。秦氏好女羅敷[3]，“青絲為籠系，桂枝為籠鉤。頭上倭墮髻，耳中明月珠。緗綺為下裙，紫綺為上襦?！彼赖谩靶姓咭?jiàn)羅敷，下?lián)埙陧?。上年?jiàn)羅敷，脫帽著頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來(lái)歸相怨怒，但坐觀羅敷?！倍?dāng)太守邀她同騎一馬，意圖調(diào)戲時(shí)，“使君一何愚”體現(xiàn)的是她的勇敢，“東方千余騎，夫婿居上頭”以及“坐中數(shù)千人，皆言夫婿殊”是她的慷慨陳辭。她讓太守感到羞愧而知難而退。同時(shí)也體現(xiàn)了她對(duì)丈夫的忠貞、她的婦德。劉蘭芝[4]“足下躡絲履，頭上玳瑁光。腰若流紈素，耳著明月。指如削蔥根，口如含朱丹。纖纖作細(xì)步，精妙世無(wú)雙?！彼惺罒o(wú)雙的美貌，卻終被婆婆驅(qū)逐出家。她本可改嫁，但她不愿意違背對(duì)丈夫焦仲卿諾言，她選擇了以死亡來(lái)保全她對(duì)丈夫的忠貞。

婦孺皆知的花木蘭“當(dāng)窗理云鬢，對(duì)鏡貼花黃。出門(mén)看伙伴，火伴皆驚忙。”木蘭是位美女，加之以她代父從軍的剛毅之美，足足說(shuō)明了花木蘭是個(gè)內(nèi)外兼修的巾幗美女。[5]

二、政治犧牲品

男權(quán)社會(huì)里，陽(yáng)尊陰卑[6]，女性地位十分低下?！靶值苋缡肿?，妻子如衣服”這句話很好地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。中國(guó)古代，女性地位一直十分卑微，在太平年代尚且如此，何況身處在動(dòng)亂年代，動(dòng)亂年代的美女們的結(jié)局往往十分悲慘。她們擁有舉世無(wú)雙的美貌，而愛(ài)美之心人皆有之，男性猶甚。順理成章的，在那個(gè)年代，她們毫無(wú)疑問(wèn)只能成為男權(quán)的犧牲品。她們美，這沒(méi)有錯(cuò)，錯(cuò)就錯(cuò)在生在了政治混亂中。她們有的成為了男性謀取其他手段達(dá)不到的政治利益的工具，或去和親，或去媚亂君王，莫名其妙背上了亡國(guó)罪名。

首先，如我國(guó)古代的“四大美女”。一是作為沉魚(yú)的西施，成為了勾踐和文種滅吳九術(shù)的一件工具。她被安排去讓夫差昏聵，讓吳國(guó)終于逐漸走向滅亡。勾踐成為霸主，西施毫無(wú)疑問(wèn)起著重要作用。西施亡吳，是這樣嗎？是這樣，可是，并非她所愿，卻負(fù)此惡名。二是作為落雁的王昭君。先是被毛延壽畫(huà)丑未如愿見(jiàn)到帝王，再是在宗室不愿自己的女兒被送往塞外情況下，讓她遠(yuǎn)嫁呼韓邪單于，背井離鄉(xiāng)。作為和親公主，她讓漢朝有了十年安穩(wěn)，是大功臣。但是，作為一代美人，她卻是悲慘的，不過(guò)是君王謀取政治利益的一個(gè)犧牲品而已。三是作為閉月的貂蟬，為報(bào)答王允的養(yǎng)育之恩，暗著被許給呂布做妻，明著卻給董卓當(dāng)妾，只為勾起斗爭(zhēng)，受盡。四是作為羞花的楊玉環(huán)。她美得君王不自持。然而因所謂的“云鬢花顏金步搖，芙蓉帳暖度春宵。春宵苦短日高起，從此君王不早朝?！彼磺Х蛩福阆駳層隈R嵬。

其次，如古代的“四大妖姬”。她們美得傾國(guó)傾城，終于也真的傾了國(guó)傾了城?！坝惺┟孟?，眉目清兮。妝霓彩衣，裊娜飛兮。晶瑩雨露，人之憐兮。”這樣美貌的妹喜，卻在自己部落戰(zhàn)敗的時(shí)候，被獻(xiàn)給了帝履葵即夏桀。夏桀昏庸亡國(guó)，而后世卻責(zé)備妹喜惑國(guó)?！读信畟鳌氛f(shuō)她“美于色，薄于德，亂孽無(wú)道?！鄙碳q王“愛(ài)妲己，妲己之言是從。以酒為池，懸肉為林，使男女裸，相逐其間，為長(zhǎng)夜之飲?！盵7]紂王昏庸，國(guó)終亡。妲己毫無(wú)疑問(wèn)地背上了亡國(guó)罪名。周幽王為博得褒姒一笑，烽火戲諸侯，間接導(dǎo)致后來(lái)亡國(guó)。這罪名也落到了不過(guò)是一個(gè)弱女子的褒姒身上。春秋晉國(guó)的驪姬，是被俘虜入晉國(guó)的。后來(lái)晉獻(xiàn)公寵溺她，縱情聲色，晉國(guó)終滅。亡國(guó)罪名也毫不例外地落到了她的肩上。唐人岑參有詩(shī)“澮水日東注，惡名終不流”罵她。

“四大美女”也好，“四大妖姬”也罷。他們的亡國(guó)罪名，不過(guò)是欲加之罪何患無(wú)辭罷了。作為男權(quán)政治的產(chǎn)物，四大美女的悲哀顯而易見(jiàn)。而“四大妖姬”被后人冷言詬罵。亡國(guó)不過(guò)是君主昏庸。烽火戲諸侯、酒池肉林、縱情聲色，這些不過(guò)是君王為了討得美人歡心同時(shí)體現(xiàn)男權(quán)萬(wàn)能而做的事情罷了。但佳人們卻因此遭到萬(wàn)世詬罵。

三、香草美人

古代愛(ài)國(guó)的志士文人中，不得意者，為數(shù)不少。失意的文人們不能也不敢明著抒發(fā)自己的落魄之感。于是，他們便借著香草美人的形象，或自喻，或喻君王，或喻理想，進(jìn)而抒發(fā)自己對(duì)明君的思慕和對(duì)理想的追求，以及對(duì)踏上仕途的無(wú)限渴求。

“香草美人”首先出現(xiàn)于屈原的《離騷》[8]中?！拔┎菽局懵滟?，恐美人之遲暮?！薄氨娕涤嘀昝假猓{諑謂余以善?！薄拔崃钬S隆乘云兮，求宓妃之所在。”等便是屈原的寄予，然終未實(shí)現(xiàn)，而無(wú)奈地投汨羅江而死去。再有就是曹植的《洛神賦》[9]假托這樣一位洛神來(lái)表達(dá)對(duì)君王的思慕：“纖得衷，修短合度，肩若削成，腰如約素。延頸秀項(xiàng)，皓質(zhì)呈露，芳澤無(wú)加，鉛華弗御。云髻峨峨，修眉聯(lián)娟，丹唇外朗，皓齒內(nèi)鮮。明眸善睞，靨輔承權(quán)，瑰姿艷逸，儀靜體閑。柔情綽態(tài)，媚于語(yǔ)言。”曹植也是借此抒發(fā)而愿未遂，郁郁而終。

此外，曹植的《雜詩(shī)》[10]“南國(guó)有佳人，容華若桃李。朝游江北岸，夕宿瀟湘。時(shí)俗薄朱顏，誰(shuí)為發(fā)皓齒？俯仰歲將暮，榮耀難久持?！彼约讶瞬粸闀r(shí)俗所重，比喻有才之人得不到重用。

香草美人在體現(xiàn)出男性心目的的審美標(biāo)準(zhǔn)的同時(shí)，又表達(dá)了他們內(nèi)心的訴求。這是古代文學(xué)美女形象的特殊之處。

古代文學(xué)美女形象的塑造，女性立場(chǎng)來(lái)塑造美女的很少，多是男性立場(chǎng)來(lái)塑造的。因此標(biāo)準(zhǔn)也是男性來(lái)決定的，這正如古代女性無(wú)法選擇自己的命運(yùn)一樣。美女形象在很大程度上，是男權(quán)社會(huì)的產(chǎn)物。（作者單位：西華師范大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

[1] 詩(shī)經(jīng)，王秀梅譯注，中華書(shū)局出版社2006年9月北京第1次版

[2] 宋玉辭賦考，劉剛著，遼海出版社

[3] [5]樂(lè)府詩(shī)集，郭茂倩編，人民文學(xué)出版社

[4] 玉臺(tái)新詠，吳兆宜注，上海古籍出版社

[6] 春秋繁露，董仲舒著，中華書(shū)局出版

[7] 史記，司馬遷著，中華書(shū)局出版

南國(guó)有佳人范文第5篇

關(guān)鍵詞：輕盈曼妙；圓潤(rùn)回轉(zhuǎn)；似直而紆

中國(guó)古典舞是立足于中國(guó)傳統(tǒng)文化上的一種獨(dú)特的舞蹈形態(tài)。它是以戲曲舞蹈主要基礎(chǔ)，融合中國(guó)民族民間舞，吸收芭蕾舞等元素，經(jīng)過(guò)提煉、整理、加工、創(chuàng)造，并經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐的檢驗(yàn)流傳下來(lái)的具有典范意義和古典風(fēng)格特色的舞蹈。它充分體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)文化精神和美學(xué)意蘊(yùn)，成為彰顯神韻的典型的中國(guó)傳統(tǒng)意象藝術(shù)。

神韻是中國(guó)古代美學(xué)和文藝心理學(xué)的核心范疇之一，也是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的最高追求。早在南晉謝赫就在繪畫(huà)領(lǐng)域提出神韻，他在《古畫(huà)品錄》一書(shū)中寫(xiě)道：“神韻氣力，不逮前賢，精微謹(jǐn)細(xì)，有過(guò)往哲?！泵鞔憰r(shí)雍說(shuō)：“有韻則生，無(wú)韻則死；有韻則雅，無(wú)韻則俗；有韻則沉響，無(wú)韻則沉；有韻則遠(yuǎn)，無(wú)韻則局?！薄胺睬闊o(wú)寄自佳，景不麗而妙者，韻使之也?！卞X(qián)鐘書(shū)先生也稱(chēng)：“曰‘氣’曰‘神’，所以示別于形體，曰‘韻’，所以示別于聲響?！瘛Ⅲw中，非同形體之顯實(shí)，‘韻’裊聲外，非同聲響之亮澈；然而神必托體方見(jiàn)，韻必隨聲得聆，非一亦非異，不即亦不離。”可以說(shuō)，“神韻”賦予一切藝術(shù)形式鮮活的生命力，神韻相生，神至韻足。根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化沃土上的中國(guó)古典舞自然也把神韻作為美學(xué)品質(zhì)。所謂舞蹈神韻，是指在形體動(dòng)態(tài)中，超越于人體生物意義之上的精神和風(fēng)度情致之“韻”，在舞蹈流動(dòng)中產(chǎn)生一種精神與物質(zhì)相交融的美的特質(zhì)。在舞蹈藝術(shù)中，神韻既是外在形態(tài)的神色、神情、神似、神往的表現(xiàn)，也是內(nèi)在意蘊(yùn)的韻律、韻味、韻致的體現(xiàn)。中國(guó)古典舞是通過(guò)輕盈曼妙的形態(tài)美、圓潤(rùn)回轉(zhuǎn)的動(dòng)態(tài)美、似直而紆的對(duì)比美完成神韻美的歷程。

一、輕盈曼妙的形態(tài)美

中國(guó)有著五千年的歷史，三千年的文明史，每個(gè)朝代都有著不同的審美趨向。盡管中國(guó)的古典舞形態(tài)沒(méi)有代代相傳，但我們依然可以從歷史的文化寶庫(kù)中去感知它的神韻，如敦煌、云崗、龍門(mén)等石窟中的許多飛天、伎樂(lè)天畫(huà)像，纖柔的腰肢、輕盈“如推若引且留行”般優(yōu)美飄渺、委婉綿綿的體態(tài)，觀之飄飄欲仙之感。這種以“輕盈”表現(xiàn)藝術(shù)生動(dòng)神韻的審美觀，是我國(guó)古代人衡量舞蹈的最高標(biāo)準(zhǔn)，也是中國(guó)古典舞的追求，歷代詩(shī)歌有記載：

仙仙徐動(dòng)何盈盈，玉腕俱凝若云行。

狀似明月泛云河，體如輕風(fēng)動(dòng)流波。

――南朝宋劉鑠《白舞辭》

體輕似無(wú)骨，觀者皆聳神。曲盡回身處，層波猶注人。

――劉禹錫《觀柘枝舞二首》

南國(guó)有佳人，輕盈綠腰舞。華筵九秋暮，飛袂拂云雨。

翩如蘭蓉翡，宛如游龍舉。越艷罷前溪，吳姬停白。

慢態(tài)不能窮，舞姿曲向終。低回連波浪，凌亂雪縈風(fēng)。

墜珥時(shí)流盼，修裾欲i空。唯恐捉不住，飛去逐驚鴻。

――唐代李群玉《長(zhǎng)沙九日登東樓觀舞》

同樣的美學(xué)特征，還反映在白居易的《霓裳羽衣舞》中：“飄然轉(zhuǎn)旋回雪輕，嫣然縱送游龍?bào)@。小垂手后柳無(wú)力，斜曳裾時(shí)云欲生。”這些描寫(xiě)腰肢纖柔和體態(tài)輕盈的詩(shī)句，充分體現(xiàn)了中國(guó)古典舞講究輕盈、飄逸、曼妙的形態(tài)美。中國(guó)古典舞正是憑借這種“輕盈曼妙”形態(tài)美，以有限的人體表現(xiàn)無(wú)限的時(shí)空，來(lái)傳達(dá)一種舒展、愉悅、輕松的情感意緒和飛舞靈動(dòng)神韻美，達(dá)到了“神之動(dòng)物，物以感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”的傳神境界。

二、圓潤(rùn)回轉(zhuǎn)的動(dòng)態(tài)美

“左旋右轉(zhuǎn)不知疲，千匝萬(wàn)周無(wú)已時(shí)。人間物美無(wú)可比，奔車(chē)輪緩旋風(fēng)遲”。白居易的詩(shī)，充分反映了中國(guó)古典舞的規(guī)律――劃圓。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中“中庸”的思想根深蒂固，中國(guó)傳統(tǒng)文化講究陰陽(yáng)調(diào)和，博大包容，龍飛鳳舞， 求圓占中。這種獨(dú)特的“圓”形思維影響著整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化，使中國(guó)藝術(shù)文化和哲理形成特殊的審美。中國(guó)古典舞也同樣受到“圓”這一思想的影響，在它發(fā)展過(guò)程中，中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美特征――“圓”起到了一個(gè)指引、導(dǎo)向作用，具有一定的典范意義和古典風(fēng)格特色。

明代朱載的“轉(zhuǎn)之一字為眾妙門(mén)”對(duì)中國(guó)古典舞美學(xué)特征作了高度總結(jié)。中國(guó)古典舞無(wú)論在個(gè)體動(dòng)作上還是整體表現(xiàn)上，呈現(xiàn)出的最大特征就是一種回旋狀態(tài)，它的全部動(dòng)作無(wú)一不是圓的，各種大小不一的圓形軌跡進(jìn)行“大圓套小圓”的無(wú)窮變化，造成一種行云流水般的整體效果，展現(xiàn)出中國(guó)古典舞特有的動(dòng)態(tài)時(shí)空韻律美。如“云手、幌手、串翻身”等動(dòng)作，無(wú)一不是圓形運(yùn)動(dòng)。中國(guó)古典舞的動(dòng)勢(shì)中有動(dòng)、靜求圓的規(guī)律，講求大圓套小圓，線圓落形圓，動(dòng)作的起、止過(guò)程都要有圓，例如“拉山膀”要求起時(shí)走弧線，靜止時(shí)手臂像張弓；“雙晃手”走的是立圓；“云肩轉(zhuǎn)腰”是下肢不動(dòng)，以腰為軸上肢進(jìn)行腆、右前沖、右旁移、右后靠、含、再到左后靠、左旁移、左前沖的一個(gè)平圓運(yùn)動(dòng)過(guò)程?！皥A”在中國(guó)古典舞蹈的語(yǔ)言中被不斷展現(xiàn)、演繹，以古典舞中的基本舞姿“大掖步”為例：胯對(duì)著8點(diǎn)，左腳向3點(diǎn)大掖步，以腰為軸帶動(dòng)胸?cái)Q向1點(diǎn)，頭眼轉(zhuǎn)向2點(diǎn)，頭眼的方向與身體的方位協(xié)調(diào)配合形成了一種層次感很強(qiáng)的古典韻味造型，整個(gè)舞姿造型呈現(xiàn)一種回旋狀態(tài)，體現(xiàn)一種“體如游龍，轉(zhuǎn)似回波”的形態(tài)。中國(guó)古典舞動(dòng)作多取圓的規(guī)范，舞姿圓潤(rùn)自如、柔和流暢，形成“圓、曲”的人體動(dòng)態(tài)美，體現(xiàn)了中華民族特有的氣質(zhì)與韻味。

三、似直而紆的對(duì)比美

東漢傅毅《舞賦》道：“起始興也，若俯若仰，若來(lái)若往，雍容惆悵，不可為像；其少進(jìn)也，若翔若行，若竦若傾，兀動(dòng)赴度，指顧應(yīng)聲?！卑压诺湮璧浮胺聪颉眲?dòng)態(tài)畫(huà)面概括淋漓盡致，無(wú)以復(fù)加。明代朱載在《樂(lè)律全書(shū)》中也說(shuō)：“樂(lè)舞之妙，在乎進(jìn)退屈伸離合變態(tài)，若非變態(tài)，則舞不神，不神而欲感動(dòng)鬼神難矣。”指的也是古典舞“反向”動(dòng)態(tài)。中國(guó)古典舞極為強(qiáng)調(diào)動(dòng)作過(guò)程中的對(duì)比反襯，在看似矛盾的動(dòng)作中塑造其獨(dú)特的審美特性，體現(xiàn)出似直而紆的對(duì)比美。中國(guó)古典舞中小至眼神的收放，大至晃手、云手、小五花、青龍?zhí)阶Α⒀嘧哟┝值鹊鹊湫蛣?dòng)作，將似直而紆的對(duì)比美體現(xiàn)的完美無(wú)缺。動(dòng)作與動(dòng)作之間通過(guò)欲前先后，欲左先右；欲上先下，欲下先上；欲開(kāi)先合，欲縱先收；欲提先沉，欲進(jìn)先退；逢沖必靠，欲行先止……的承接轉(zhuǎn)合，以虛帶實(shí)、以實(shí)引虛，使得上下銜接呼應(yīng)，動(dòng)中有靜、靜中含動(dòng)，開(kāi)闔有機(jī)，呈現(xiàn)一種似動(dòng)非動(dòng)，反正相從的對(duì)比美。如舞蹈《踏歌》，在第二遍唱詞后的間律和第四遍唱詞中，舞者擰腰向左，拋袖投足，筆直的袖鋒呈“離弦箭”之勢(shì)，就在“欲左”的當(dāng)口，突發(fā)轉(zhuǎn)體右行，待到袖子經(jīng)上弧線往右墜時(shí)，身體又忽向左，袖子橫拉至左側(cè)，“欲右”之勢(shì)已不可擋，軀干連同雙袖向右拋撒出去。就這樣左右往返，若行云流水，讓觀眾于踏足的清新、俏麗中品味古典舞“似直而紆”的對(duì)比美。

中國(guó)古典舞神韻之美，通過(guò)人體輕盈曼妙的形態(tài)美，借助“若俯若仰，若來(lái)若往”的動(dòng)態(tài)美，講究“似與不似”的對(duì)比美，成就了中國(guó)古典舞特有的審美形態(tài)。

參考文獻(xiàn)：

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