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奧德賽主人公范文第1篇

[關(guān)鍵詞] 《朗讀者》；原型；戀母情結(jié)；漂泊；回歸

由史蒂芬·戴德利導(dǎo)演，凱特·溫絲萊特、拉爾夫·費因斯、大衛(wèi)·克勞斯主演的《朗讀者》又譯《生死朗讀》《為愛朗讀》。根據(jù)1995年本哈德·施林克的同名小說改編的《朗讀者》講述了20世紀(jì)中葉德國少年米高與中年女子漢娜之間的情感糾葛。該片榮獲2009年第66屆美國電影電視金球獎、奧斯卡金像獎五項核心獎項的提名，其中女主角漢娜·施密特的扮演者凱特·溫絲萊特憑借在該片中的出色表演摘取了第81屆奧斯卡金像獎最佳女主角的桂冠。

“神話—原型批評”視野下的《朗讀者》

影片中15歲的麥克·米高與36歲的漢娜·施密特相戀，這無疑是一個典型的畸形戀故事。但透過畸形戀這一表層情節(jié)我們不難發(fā)現(xiàn)在其背后還隱藏著更為深刻的內(nèi)涵，體現(xiàn)了人類集體無意識之下的共同追求，這也是影片廣受歡迎的原因之一。該片具有濃郁的原型色彩，“原型”一詞源出希臘文，字面釋義為最初的、原始的形式。榮格認(rèn)為“原型”作為人類本能的、內(nèi)存的無意識形象借助消極想象和創(chuàng)造性的積極想象表現(xiàn)出來。弗萊在此基礎(chǔ)上融合以弗雷澤為代表的人類學(xué)、以卡西爾為代表的符號學(xué)構(gòu)建了“神話—原型批評”的理論體系，認(rèn)為文藝創(chuàng)作的主題均直接或間接的以神話為原型，其中“原型”是在文學(xué)中反復(fù)出現(xiàn)并具有約定性聯(lián)想的意象、象征、主題、人物，結(jié)構(gòu)單位。在《朗讀者》中男主人公麥克的形象源自《俄狄浦斯王》，展現(xiàn)為對于漢娜的“戀母情結(jié)”；男女主人公通過“朗讀”來獲得心靈層面的慰藉體現(xiàn)了“漂泊與回歸”這一母題，《奧德賽》為其原型。

這部故事時間橫跨37年的影片開始于1958年的西德，男主人公米高在從學(xué)校回家的途中突發(fā)疾病、嘔吐不止，偶遇女主人公漢娜后得到了她的悉心照顧。米高康復(fù)后前往漢娜住處表達(dá)謝意并很快與其相戀。此后“朗讀”便成為維系米高與漢娜情感的重要內(nèi)容。米高經(jīng)常在放學(xué)后來到漢娜的住處為其朗讀各類文學(xué)作品，但不久后的一天漢娜突然從米高的生活中消失了。再次相遇是1966年的“二戰(zhàn)戰(zhàn)犯”的法庭，時為法學(xué)院學(xué)生的米高面對被審判的漢娜十分驚訝，而漢娜為掩飾自己的文盲身份，獨自承擔(dān)了二戰(zhàn)時期在教堂縱火屠害猶太人的罪責(zé)并被判無期徒刑。米高知道漢娜一直深藏著一個秘密，隱藏這個秘密對于漢娜而言高于一切，同時這個秘密也足以其他看守對于漢娜的不實指控。這個矛盾讓米高猶豫不決，加之他意欲隱藏當(dāng)年的畸形愛戀，最終放任漢娜被誣入獄。10年后米高婚姻面臨危機(jī)之時，他通過給獄中的漢娜郵寄錄音帶的方式重拾朗讀的生活，而漢娜則通過這些錄音帶并比照書籍學(xué)會了寫字。漢娜服刑的20年中，米高一直在猶豫是否去探望。1988年當(dāng)米高到監(jiān)獄接服刑已滿的漢娜時發(fā)現(xiàn)，漢娜已于前一天在獄中自殺，影片也在這一幻滅的重逢中接近了尾聲。

“神話—原型批評”視野下的人物形象分析

（一）俄狄浦斯王：“戀母情結(jié)”

西格蒙德·弗洛伊德在其精神分析學(xué)說中闡釋了“俄狄浦斯情結(jié)”的相關(guān)內(nèi)容，廣義是指子女對生身異性親長有關(guān)的渴求。表見于文藝創(chuàng)作之中多用其狹義內(nèi)涵，即“戀母情結(jié)”。該詞源于古希臘俄狄浦斯王的傳說。弗萊在其《批評的剖析》中分析，俄狄浦斯王的故事是以較其更早的神話中的殺父娶母為原型的，受古希臘時期道德觀念的影響，殺父娶母的原型演變?yōu)槎淼移炙乖诓恢榈那闆r下殺死生父并娶生母為妻。這一原型演變至中世紀(jì)，演變?yōu)槭讨瓮例埖墓适拢谠摴适轮袉讨螝⑺赖氖驱埐⑷⒘藝醯呐畠簽槠蕖８トR認(rèn)為在文藝創(chuàng)作中，原型是隨著歷史文化的變遷與主體審美體驗的需求逐漸演變的。如《朗讀者》中的米高的對象并非其生母，但依然可見其“戀母情結(jié)”及原型于《俄狄浦斯王》的痕跡。

《朗讀者》中的男主人公米高出生于一個始終被沉郁的氣氛所籠罩的德國中產(chǎn)階級家庭。 米高及其父母、兄妹之間充斥著背離親情的懷疑、爭論與冷漠。

比如片中米高家人首次出現(xiàn)時的情境設(shè)置，當(dāng)爭論關(guān)于是否為米高請醫(yī)生的問題時父親對米高看似尊重的背后透露出的是漠不關(guān)心。相比嚴(yán)肅古板的父親而言，母親是關(guān)愛米高的，但片中也透露出母親對自己的兒子的疏忽與不了解。在片中第二次米高家庭場景中，當(dāng)妹妹質(zhì)疑米高晚歸的理由的時候，母親堅信米高從不說謊，并沒有體察出米高近期的變化，可見母親對于兒子的身心狀態(tài)的忽略。親情的缺失與沉郁的家庭氛圍使米高對于母性之愛產(chǎn)生了強(qiáng)烈的渴求。

女主人公漢娜的出現(xiàn)正滿足了米高的這種渴求。當(dāng)米高在放學(xué)回家的路上因突發(fā)疾病而嚴(yán)重嘔吐之時，漢娜以一個母親的形象出現(xiàn)在米高的生活中，漢娜不僅給予不知所措的米高以悉心照顧，而且擁他入懷帶給米高精神上的力量。米高與漢娜相戀后，漢娜又一次擔(dān)當(dāng)了母親的角色，阻止初涉的米高沉迷于其中，敦促他補(bǔ)習(xí)生病期間的功課。更為重要的是，漢娜賦予了米高“朗讀者”的身份，帶給了米高在生活中與精神上質(zhì)的變化。米高開始從自卑走向自信：令老師刮目相看的成績、在人際交往中的自信等。

米高對于漢娜的迷戀還有另外一個重要的原因，即與漢娜的關(guān)系。在米高康復(fù)后，登門拜訪漢娜感謝她的幫助，當(dāng)看見漢娜正在熨燙的內(nèi)衣和正在穿絲襪的漢娜后，一種懵懂的沖動在米高心中醞釀盤旋，兩人之間的情感糾葛就此展開。此后漢娜的身姿氣質(zhì)掌控著米高對于情愛的選擇，甚至狹窄的房間、老舊的浴盆也成為他揮之不去的記憶。十多年后的米高已經(jīng)娶妻生子，妻子格特露德年輕賢惠，但卻因為在妻子身上無法找尋漢娜的“味道”而最終離婚。在隨后的情感經(jīng)歷中，米高仍然無法正常地投入其中，他對于漢娜在精神層面的追尋從未停止。

（二）奧德賽：“漂泊與回歸”

奧德賽在10年的“漂泊”時光中經(jīng)歷了千難萬險，終于實現(xiàn)了自己的“回歸”之夢。從此出現(xiàn)了很多以奧德賽“漂泊與回歸”為原型的文藝創(chuàng)作，影片《朗讀者》即為其中之一，劇中女主人公漢娜與男主人公米高就是在各自的“漂泊”中通過“朗讀”尋求“回歸”的人物形象。

影片中女主人公漢娜在與米高相遇前，一直處于“漂泊”之中。年輕時的漢娜曾是奧斯維辛集中營的看守，她雖然貌美但卻不識字，這也是她終生羞于啟齒并極力隱藏的秘密。正是由于不識字，漢娜不得不放棄西門子公司的升遷轉(zhuǎn)而尋找其他謀生手段，即一個不需要與文字打交道的集中營看守。在集中營工作期間，漢娜盡量給予柔弱者特殊待遇，不顧非議地讓她們通過為自己朗讀而處于相對安全舒適的環(huán)境中，但這種照顧只能是暫時的，漢娜不是解救集中營中的囚禁者的英雄，她的善良并不能使其擺脫集中營中惟命是從的看守的局限；她的認(rèn)知也不足以在戰(zhàn)爭背景下做出正確的善惡判斷而停止自己的助紂為虐的行為。所以當(dāng)關(guān)押三百多名猶太人的教堂因遭遇突然空襲而頃刻變?yōu)榛鸷Ｖ畷r，漢娜與其他看守們一樣履行著維護(hù)秩序的職責(zé)，即將教堂大門緊緊關(guān)閉，親睹三百多人葬身其中。可以說漢娜并不是一個傳統(tǒng)納粹題材電影中的暴虐者形象，她有限的能力與認(rèn)知源于所處時代和特定身份的無奈。正如當(dāng)法庭控訴漢娜在教堂縱火中的麻木不仁時，她反問法官：“如果是你，你會怎樣做？”此時法官也無言以對。戰(zhàn)爭背景下的漢娜為了謀生隨波逐流于納粹，麻木的履行著自己集中營看守的職責(zé)。影片淡化了對漢娜這一納粹戰(zhàn)犯在道德層面的剖析，而是通過這段經(jīng)歷展現(xiàn)漢娜“漂泊”的生活與心靈。戰(zhàn)爭結(jié)束后的她渾渾噩噩，選擇了電車售票員這一可以掩飾自己文盲身份的職業(yè)，終年生活處于“漂泊”之中。在這36年的“漂泊”中，漢娜沒有親人與朋友，是一個孤獨的自閉者，心無所歸。

當(dāng)少年米高闖進(jìn)她的生活之日起，漢娜便踏上了她的“回歸”之途。米高對漢娜熾熱的情愫使?jié)h娜找到了精神上的寄托；同時米高的朗讀也給不識字的漢娜帶來了豐富美好的精神享受。少年“朗讀者”米高成為漢娜“漂泊”的“回歸”之所，伴隨著米高的朗讀，她的生活與心靈回歸到了一種茫然的純凈之中。十多年后身處獄中的漢娜再次聆聽到了米高的朗讀，讓她重拾“回歸”之途，決心通過錄音帶并借助書籍學(xué)習(xí)認(rèn)字寫字。“朗讀”成為獄中漢娜“回歸”的惟一途徑。然而米高的猶豫與冷漠阻斷了漢娜的“回歸”，最終她帶著未能“回歸”的遺憾與無奈，用書籍墊腳自殺。也許這是漢娜“漂泊”生活與心靈的另一種“回歸”。

影片中體現(xiàn)奧德賽“漂泊與回歸”這一原型的形象設(shè)置在女主人公漢娜之外，還有男主人公米高。男女主人公的畸形戀不禁令我們思考其在偶然相遇背后更為深層次的原因，即他們“漂泊”的狀態(tài)與渴望“回歸”的共同追求。

男主人公米高與漢娜一樣，有著強(qiáng)烈的孤獨感與自卑感，家庭中他受制于沉悶的家庭氛圍，欲抵制管教與約束而不能；在學(xué)校他不善交際，沒有真正的朋友。只有和漢娜在一起，米高才能真正得到心靈的慰藉與精神的放松，同時“朗讀者”的身份讓米高感受到了一種認(rèn)可與尊重。這種慰藉與認(rèn)可使他一直“漂泊”的心靈踏上了“回歸”之途。當(dāng)漢娜突然消失時，米高失去了“回歸”的港灣。即使時隔十余年，已為人父的他依然處于心靈的“漂泊”之中。這也促使米高重拾“朗讀者”身份，為獄中的漢娜重讀年輕時讀過的狄更斯、托爾斯泰和契訶夫等人的書，在短暫的猶豫與彷徨過后，米高堅定地再次踏上了“回歸”之途。但對于探望漢娜的猶豫與彷徨，使米高一直處于“回歸”途中而未能真正抵達(dá)心靈的港灣。真正的“回歸”是1995年于漢娜墓前的告白，米高向女兒告白了關(guān)于漢娜的一切，至此他終于在“漂泊”多年后實現(xiàn)了真正意義上的心靈的“回歸”。

[參考文獻(xiàn)]

[1][加拿大]弗萊.批評的剖析[M].朱剛，譯.上海：上海外語教育出版社，2009.

[2][瑞士]榮格.心理學(xué)與文學(xué)[M].馮川，譯.南京：譯林出版社，2011.

[3][奧地利]弗洛伊德.釋夢[M].孫名之，譯.北京：商務(wù)印書館，2009.

[4][奧地利]弗洛伊德.弗洛伊德美文選[M].張喚民，譯.上海：知識出版社，1987.

奧德賽主人公范文第2篇

關(guān)鍵詞：雅典娜；觀音；《奧德賽》；《西游記》

項目名稱：浙江師范大學(xué)課程實踐教學(xué)項目成果（編號：201129）。指導(dǎo)老師：首作帝

一、兩位女神形象分析

觀音形象一直在中國民間深入人心，而其《西游記》中觀音形象的塑造，無論是從外形還是思想內(nèi)涵都蓋過了以往的任何文學(xué)作品，使觀音的形象飽滿而富有普世意義。從外形來看，觀音充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)對女性的審美觀。在《西游記》中觀音一路引導(dǎo)師徒四人去往西天，不僅是隊伍的組織者、護(hù)法者還是取經(jīng)隊伍內(nèi)部矛盾的協(xié)調(diào)者、取經(jīng)隊伍意志的考察者。唐僧性格懦弱，悟空性格好勝，一生不受人約束，八戒好色，又好吃懶做，所以觀音在其中起著舉足輕重的作用。悟空對所有的人都不放在眼里卻唯獨對這位女神畢恭畢敬，謙卑有禮，不但是因為懼怕她的緊箍咒，更多的應(yīng)該是從內(nèi)心里尊重她的。因為觀音不但法力無邊，更是以真心待人，以誠服人。悟空無父無母，觀音的出現(xiàn)就像一位慈愛的母親，溫柔地諄諄教誨，有時又像朋友般幫助開導(dǎo)他，使其對她心悅誠服。觀音菩薩中的“觀音”也屬意譯，最初叫觀世音，意思是傾聽世人的聲音。觀音菩薩救苦救難的形象，在心理上滿足了世世代代炎黃子孫對母性的渴求和依戀，盡管這只是一種虛幻的心理滿足。除去她的母性形象，觀音也具有其普世性和現(xiàn)實意義。慈悲是一種悲憫，是一種博愛與奉獻(xiàn)的精神，這種精神具有一定的普世性。觀音常常顯化為各種各樣的世俗眾生，因此我們身邊任何的人都可能是觀音的化身，我們的朋友，師長，親人，或許幫助過你的路人，都可能是，都可能具有觀音的慈悲精神和奉獻(xiàn)精神。

相對于《伊利亞特》中的野蠻好戰(zhàn)，《奧德賽》中的雅典娜作為女戰(zhàn)神的形象已經(jīng)逐漸褪去，更加趨于和平和智慧，卻也沒有完全消失。雅典娜最初以武裝少女的形象傳入希臘大陸，在《奧德賽》中，性格逐漸從好戰(zhàn)野蠻變成了智慧安定。雅典娜在這部作品中，和觀音在西游中起相似的作用，幫助奧德賽完成回家的旅程，她在其中一位伴隨在奧德修斯父子身邊的守護(hù)者，也是智慧的象征，殘存的戰(zhàn)神的品質(zhì)幾乎被這些形象所掩蓋了。雅典娜在《奧德賽》中的形象更加正義，她雖然忙碌，卻是個異常冷靜理智，富有智謀的計劃者和推動者。

二、女神性別轉(zhuǎn)向及其女性價值

雖然都是女神，但是兩者的性別趨向卻不相同。首先，在唐代之前，觀音的性別是男的，從印度傳入開始，觀音便一直以男神的形象示眾，直到后來才慢慢被人們描繪成女性的形象。而與之相反的是雅典娜本是女性的形象卻更偏向男性，堅定保持貞潔。雅典娜的出生和保持貞潔已經(jīng)否定她身為女人的身份。雅典娜不是女神所生，而是從宙斯頭上鉆出來的，這對于整個女性種族是個侮辱，從根本上切斷了女神的女性特質(zhì)的來源。雅典娜和阿爾特彌斯以及灶神赫斯提亞都是貞女，她們堅定地拒絕婚姻，雖是女神，卻都拒絕被希臘男人視為女人之存在最基本的婚姻及為人母的角色，反而從事男性活動中最具有特色的作戰(zhàn)和狩獵。不從母親子宮所生，堅定保持貞潔，決定了雅典娜身為女性，卻不同于一般女人的身份認(rèn)定。希臘人民崇尚一位孔武有力，而且身份高貴的戰(zhàn)神和智慧之神就是理所當(dāng)然的。盡管她的外表是女性形象的，卻體現(xiàn)出的是男子氣概。人們崇拜的也是雅典娜作為神祗的神性，而不是她的女性特質(zhì)。

與雅典娜相比，《西游記》中觀音形象則完全是女性形象呈現(xiàn)，集中體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化對女性的審美觀。觀音形象在我國經(jīng)歷了從男身到女身的轉(zhuǎn)變，原本是一位威猛偉岸的大丈夫，到了宋代，觀音形象才變成了女相。觀音形象從男到女的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了我們民族的民族心理和審美意識。西游記中對觀音幾乎都是褒揚的，無美不歸她，這體現(xiàn)了對集母性力量和女性美一體的女神崇拜。除此之外，小說作者對觀音的高度贊美和崇拜實際是與不滿現(xiàn)實社會的異己叛逆精神互相聯(lián)系，實際體現(xiàn)了對一種平等自由觀念的向往。觀音女神女性的光輝更符合她溫柔善良，大慈大悲，救苦救難的形象。所以她女性形象更加深入人心，世人一遇到磨難都會想到她，從她那兒尋求精神慰藉和寄托。與雅典娜同為女神，兩者反映出來的女性價值是不同的，雅典娜顯示出來更多的是那個時代的女性的弱勢地位，男權(quán)主義。而觀音顯現(xiàn)出來的則是我們民族對女性主義的追尋和崇拜。在《西游記》中對觀音的極力崇拜在女性地位極度低下的明代尤其具有進(jìn)步意義。揭示了女性解放、女性地位的提升機(jī)人格塑造問題。

三、人性化的異同

在《西游記》里極力塑造了一個完美的圣女觀音的形象，她大慈大悲，普度眾生，是世人敬仰的女神，人們遇到苦難時總會想到她來尋找精神慰藉和寄托。但是與其他只是符號性般雕塑的女神相比，觀音顯得極富人情味，充滿世俗味，這與中國神話中其他神體現(xiàn)出來的神性也大不相同。

一般來說，中方的神相比于西方的神來說總顯得那么仙化，不食人間煙火，沒有脾性。相對來說，西方的神有個性，有脾氣，甚至有私欲，會犯錯。中國的神善德、肩負(fù)社會責(zé)任，沒有個人的情感與個性，是真正地具有“神性”相比；而西方的神則是個性十足，情感豐富，具有“人性”。但是西游記中的觀音女神卻是個極富人間氣息的女子形象。看悟空求她收服鯉魚精的那段外貌描寫，“懶散怕梳妝，容姿多綽約...漫腰束錦裙，赤了一雙腳，披肩繡帶無，精光兩臂膊”，完全沒有了女神的高不可攀，而宛若一個樸素的農(nóng)家女子。其次，觀音多次化作各種形象出現(xiàn)，農(nóng)婦，道士等，而且表現(xiàn)出與其身份非常相符的行為和語態(tài)。觀音也有了人間女子的喜怒哀樂之情，在悟空對她大吼大叫時，她也會說出“大膽的馬流，村愚的赤尻”這樣不文雅的話來。當(dāng)悟空有難時她會及時出現(xiàn)救他，當(dāng)悟空被壓五指山下時，她第一個去看他，他們之間已有了人間的親情。小說有意淡化觀音的宗教色彩和神性，突出其人性美，這一點來說與雅典娜有著些共性。

《西游記》和《奧德賽》兩部著作都是中西方神話的經(jīng)典，觀音和雅典娜在其中都起著至關(guān)重要的作用。雅典娜可以說是整部詩的“導(dǎo)演”，推動著故事情節(jié)的發(fā)展，而觀音作為取經(jīng)的組織者，也是情節(jié)的引領(lǐng)者。她們都是世人敬仰的女神，但各自有各自的象征意義。觀音象征著母性光輝和大慈大悲的救世情懷，而雅典娜則是智慧和戰(zhàn)爭的象征。雖同為女神，兩者體現(xiàn)出不同的女性轉(zhuǎn)向和價值。觀音是從男人身逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榕畠荷恚玫胤掀錅厝岬哪感孕蜗螅w現(xiàn)了華夏民族對女性的崇拜揭示了女性解放、女性地位的提升機(jī)人格塑造問題。而雅典娜雖為女兒身，卻拒絕被希臘男人視為女人之存在最基本的婚姻及為人母的角色，反而從事男性活動中最具有特色的作戰(zhàn)和狩獵（灶神除外）卻有著男子氣概，體現(xiàn)出那個時代的男權(quán)主義。另外，雖然觀音與雅典娜都極富人間氣息，人性化，但兩者還是存在不同的。觀音雖人性化，卻與中國神話英雄一樣是正義的，有神圣的光圈和純潔的品性，仍舊接受世人的頂禮膜拜，還是“神話”，沒有個人私欲和嫉妒等劣性。而雅典娜就像希臘神話中的其他英雄人物，具有人類的思想感情，有愛有恨，有復(fù)雜的喜怒哀樂，而且甚至還會嫉妒，憤怒，更像“人話”。■

參考文獻(xiàn)

[1]陳戎女，中華讀書報， 《奧德賽》中的女神雅典娜，2009年4月8日。

奧德賽主人公范文第3篇

我仍然要坐在這兒，保持一種寫作者的姿態(tài)。夜已深沉，瞌睡陣陣襲來，我還硬撐著，這是一種祈禱的儀式，一旦放棄我就什么也沒有了。就如一棵樹，不管枝葉如何在喧囂的時代里搖曳瘋長，根子也必須靜靜地扎在黑暗中，汲收養(yǎng)分和水。我的樹根是昨天，五年或十年前，那靈感閃爍的年紀(jì)，永不會重返了。

常常是整夜寫不出一個字，常常是一個字一個字朝下戳，對于電腦打字的現(xiàn)代化們，我還是個使用冷兵器的野蠻人，拖泥帶水，大汗淋漓，還不知道弄的是不是廢稿――我就曾經(jīng)廢過了好幾萬字，元氣傷得連性機(jī)能也退化了。我不得不暫時罷筆，吹簫補(bǔ)氣。丹田吐納出的嗚咽使人想起三千多年前的盲詩人荷馬走村竄店賣唱的《奧德賽》，茫茫中的魔島，純美的女妖披散著長發(fā)，邊啃嚼累累白骨，邊含淚歌吟凄婉絕倫的戀曲，過往船只上的水手，無一例外地落水，應(yīng)著波光粼粼的旋律，鳧向死的彼岸。唯有主人公因事先接受了神的忠告，讓堵住雙耳的部屬將自己縛在桅桿上過關(guān)。當(dāng)魔島終于從海平面上消失，他還在淚水盈盈地回望，感受那種源自靈魂深處的拒絕誘惑的遺憾，浸潤在歌中的極其舒服的自毀的毒液使他此生形同行尸走肉。

我就這樣斷斷續(xù)續(xù)地吹著，從寫字到吹簫，從記憶到遺忘再到死亡，是所有人的宿命。我的師傅司馬和尚，八十四歲，吹了六十年的簫，滄海桑田全裝在一根殘廢的老竹棍里，連他這人也像竹棍，關(guān)節(jié)硬，從不洗臉。他的過去和未來我都不曉得，只知道九三年春節(jié)跟他學(xué)過藝。他斜靠在一面又高又厚的墻下，無論是太陽和寒風(fēng)，都只能掠過墻的上半部。他先伸出紅潤的脖子，端著架式吹，漸漸，脖子就越來越短，最后竟龜縮回油漬累累的藍(lán)色短棉襖內(nèi)。有聽眾沒聽眾都罷，反正簫同吃飯睡覺一樣，是每日必修的功課，哪怕病了，也要吹幾個音出來才踏實。我常常拖著一管簫，不眨眼地站在這倔和尚的對面，盯住那唇與竹子抵觸之處。他的手指太老了，有些把握不住孔。但這往往是一曲好簫的開端，也許起頭幾分鐘會岔音漏氣，但反復(fù)幾次后就蒼涼如水；當(dāng)他忘情到淚水縱橫，一時就辨不清竹音與人聲了。

曲終相對無言的次數(shù)多了，我就請求師傅講講他的過去，老和尚哂道：“簫就是簫，哪有過去過不去的。”

光陰荏苒，司馬和尚終于模糊得只剩下影子，只有我手里的簫能證實他存在過。這個光棍加文盲，以聲音蠶食我的文學(xué)野心。當(dāng)我獨熬空夜，弄完簫，企圖回頭再弄文字時，天快亮了。

我憂傷地熟睡如豬到中午。

小說家周忠陵是位能在麻將桌上打熬幾晝夜的勇將，他戒不了賭癮，就向陀斯妥也夫斯基學(xué)習(xí)，詛咒發(fā)誓幾百次，直到把自己搞得像哈欠連天的鴉片煙鬼。他的寫作過程就是在神圣的儀式下，同越逼越近的瞌睡做斗爭的過程。他的文字量就這樣在麻將和瞌睡的擠壓中日積月累。最近，他出了一本薄集子，時間跨度近十年，我還沒讀，就嗅出了一股人生的骨油味。

我與周忠陵同庚，又都是喪志且睡眠過分充足之徒，幸好洞簫屬極不合群的樂器。在武俠小說里，高手往往同簫結(jié)有不解之緣，最著名的當(dāng)推《射雕英雄傳》里的東邪黃藥師，盤據(jù)桃花島，常以簫聲亂性殺人，與前面提到的《奧德賽》之海妖如出一轍，可見東西方人種都本能地巴望神魂顛倒地自毀。而一個天生的簫者，從他學(xué)藝那時起，就下意識地等待著惑人然后自惑。我曾對朋友李亞東開玩笑說，簫只有兩種狀態(tài)里能吹：一是英雄要殺人，一是英雄窮途末路，所謂歸隱，其實是一種更為隱秘的自戕方式。你被自身的武功給廢了，只能直通通地吹出磨刀的聲音；最后連磨刀的力氣也沒有了，就只吹那事物生銹的聲音。這聲音又缺又鈍，你想象它很鋒利，你一口一口地喘著朝下啃，終于不耐煩了，就把凹孔停在唇上……

無以言吹。

奧德賽主人公范文第4篇

關(guān)鍵詞　《阿甘正傳》；情商；心理學(xué)

美國哈佛大學(xué)心理學(xué)博士丹尼爾?戈爾曼在1995年發(fā)表《情感智商》一書，提出了“情緒智力”的概念。它主要是指人在情緒、情感、意志、耐受挫折等方面的品質(zhì)。丹尼爾認(rèn)為，“EQ是人類最重要的生存能力”，人生的成就至多20％可歸諸于智商，另外80％則要受其他因素，尤其是EQ的影響。智商雖然是人成功不可或缺的重要因素，但是影響一個人一生的，更多的還是他的性格、世界觀、價值觀，他的耐心、信心、毅力以及他的情緒、情感。三國時的周瑜就是一個智商雖高，但卻因為情商的緣故最終導(dǎo)致失敗的例子。他身處順境時表現(xiàn)得趾高氣揚，不可一世，遇到逆境就感嘆“既生瑜，何生亮”。所以，他沒有取得更大的勝利，早早地撒手人寰，令人嘆惜。古往今來也有不少人，智力雖然不太出眾，也不是太聰明，甚至大家認(rèn)為他可能還是低智商，但后來卻成就了大事業(yè)，取得了很大成功。電影《阿甘正傳》中的主人公阿甘就是這么一個典型例子。

一、愛心――阿甘成功的基石

富有愛心為阿甘一生的成功打下了堅實的基礎(chǔ)，他的所有行為最終都能在一個“愛”字里找到注腳。阿甘的童年可以說是相當(dāng)艱難和不幸，他沒有了父親，和母親相依為命，靠母親開家庭旅館獲得的微薄收入維持生計。然而，他的童年又可以說是幸運和幸福的，母親的慈愛和持之以恒的教育以及房客比如“貓王”的關(guān)心給了他力量和健全的人格。此外，還有朋友珍妮和巴布的鼓勵和幫助――這一切賦予了他無限的愛心。縱觀阿甘的一生，他對善良的人、美好的事物無不傾注了愛心和激情。他深深地愛著自己的母親，遵循母親的教導(dǎo)，絕不妄自菲薄，時刻實踐著母親傳授的信條“你和別人沒有什么兩樣”。可以說，是母子深情，是母愛在幼小的阿甘身上樹立了堅定的信心和堅強(qiáng)的信念。這使他能夠擺脫雙腿的矯形夾，又成為他日后奮斗的力量源泉，因為他時時刻刻都感受到母親的牽掛，也無時無刻不牽掛著母親。后來他能擺脫英雄光環(huán)的虛榮和束縛，輕輕松松回到母親身邊照料她，也是由于在他的心目中，愛高于一切。如果將阿甘的情況與珍妮等人的境遇加以對比，我們就會更清楚地看到愛心在阿甘的生活中起著多么重要的作用。珍妮在逃離了虐待她的父親之后，也開始了自己的奮斗歷程。但她卻缺乏愛的源泉和歸宿感，與騷擾自己的父親斷絕了來往，也漸漸淡忘了對阿甘的感情。結(jié)果她不僅未能如愿成名，反而受盡了顛沛流離之苦，身染重病。當(dāng)最終找到愛的歸宿的時候，她已經(jīng)是處在生命的最后階段了。阿甘的經(jīng)歷和古希臘神話故事《奧德賽》中的奧德修斯十分相似。奧德修斯歷經(jīng)10年海上漂泊，抵制了種種誘惑，終于回到家鄉(xiāng)和妻兒團(tuán)聚，其中最重要的動力恐怕不是別的，而是對家的眷戀和對妻兒的牽掛。

阿甘的愛有一種偉大之處：它是出于本能，沒有任何功利性，它甚至戰(zhàn)勝了生存本能。在越南戰(zhàn)場上遭遇襲擊后，阿甘的第一反應(yīng)就是逃離危險。他跑得飛快，迅速到達(dá)了安全地帶。然而，他又回來了，冒著生命危險搶救巴布，然后又去營救其他戰(zhàn)友。因為表現(xiàn)英勇，他被授予英雄稱號，得到總統(tǒng)的接見。打仗歸來，閑來無事，阿甘就開始喜歡上打乒乓球了。像做其他事情一樣，他熱愛乒乓球運動，結(jié)果他作為代表團(tuán)成員，參加了“乒乓外交”。

同樣，阿甘對珍妮的愛歷經(jīng)歲月的磨難卻始終如一，最后珍妮在極度疲憊之后，回到了他的身邊，最終找到了愛的歸宿，在他的感染下脫胎換骨，成了自立自強(qiáng)的新人，并為他生下一個聰明可愛的兒子。阿甘對巴布的戰(zhàn)友情誼，使他在開創(chuàng)捕蝦事業(yè)時經(jīng)受住了種種挫折，但最終還是走向了成功，并在履行諾言時甘心情愿。此外，阿甘對丹中尉的愛和鼓勵拯救了他，使他重新積極地投入到生活中來；阿甘在成為富翁之后，義務(wù)為別人剪草之舉同樣是愛心的體現(xiàn)。總之，正是愛，無私的愛，淳樸的愛，鑄就了阿甘的成功，使他的生命如此燦爛、精彩!

二、單純和執(zhí)著――阿甘走向成功的重要品質(zhì)

阿甘的智商只有75分，身體還有些殘障，但是在某種意義上說，這倒是一件好事。“低能’恰恰使他排除了世俗的謬見而保持了一個基本的人類良知。例如，他沒有華萊士州長的種族偏見。他也沒有丹中尉的病態(tài)的勇敢，敢于對欺負(fù)珍妮的人大打出手。他情深義重，淡泊榮譽，視金錢如糞土，對丹中尉的訓(xùn)斥嘲諷也絲毫不放在心上。阿甘的這份單純使他在面對名利時有一份特別的灑脫和輕松，使他在前進(jìn)中能夠全力以赴。阿甘因為單純而無畏；因為單純而目標(biāo)專一。

與阿甘的單純相伴相生的是他身上的那份執(zhí)著，尤其是在身處逆境的時候。阿甘幾乎在所有問題上都沒有并且好像也不需要一個明智的見解。他不理解別人對他的輕蔑，不理解成年后的珍妮為什么看不上他，甚至也不去想新兵營的教官何以有權(quán)利對他那般侮辱訓(xùn)斥。但他用自己的方式來理解世界和自身的遭遇。對于別人的議論，阿甘經(jīng)常說：“Stupid as stupid does，sir．(笨人有笨人的行為方式)”。堅韌不拔、始終如一是貫穿阿甘一生的性格特點。阿甘的執(zhí)著精神通過導(dǎo)演設(shè)計的一個個“跑”的鏡頭被詮釋得淋漓盡致。小時候，為了擺脫別人的嘲笑和欺負(fù)，阿甘拼命地往前跑，直到甩掉矯形夾。年輕時他跑，是為了免遭侮辱，結(jié)果成了橄欖球明星。當(dāng)兵時他跑，為了保全自己，為了拯救戰(zhàn)友。在功成名就之后，他又開始跑了，是為了擺脫失去愛人珍妮之后的苦悶，奔向新的目標(biāo)和新的生活。總之，阿甘的奔跑象征著擺脫束縛，跑向成功彼岸的歷程!此外，他的執(zhí)著還體現(xiàn)在他對珍妮一生的守候上，體現(xiàn)在他認(rèn)認(rèn)真真履行曾向巴布許下的諾言上。

奧德賽主人公范文第5篇

關(guān)鍵詞：希臘神話；納西索斯；孤獨；自戀主義；地道

古希臘文明是近代西方文明的奠基者，在西方文化中留下了不可磨滅的影響和印記，也是推動西方社會哲學(xué)、藝術(shù)、語言、自然科學(xué)等多學(xué)科形成并影響世界的原動力和核心力量。作為古希臘文明留下的燦爛瑰寶，希臘神話有著獨特的藝術(shù)特征，其在表現(xiàn)手法、故事情節(jié)和審美角度達(dá)到后世文學(xué)作品無法超越的高度，但是希臘神話指導(dǎo)性的內(nèi)容深刻影響了西方文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程，人本精神同時豐富了文學(xué)思想。從文藝復(fù)興開始，歐洲詩人作家開始以希臘神話故事為創(chuàng)作素材，例如，英國著名作家莎士比亞從神話中描寫的特洛伊戰(zhàn)爭得到啟發(fā)，創(chuàng)作出經(jīng)典悲劇《特洛伊羅和克瑞西達(dá)》。十九世紀(jì)后，隨著科學(xué)發(fā)展、心理學(xué)的廣泛應(yīng)用以及資本的大量積累，西方文學(xué)界逐漸擺脫宗教和封建思想的禁錮，大量題材新穎、思想先進(jìn)的文學(xué)作品涌現(xiàn)，引領(lǐng)歐洲文學(xué)發(fā)生了翻天覆地的革新。在此背景下，古典文學(xué)的代表――希臘神話并未被時代的潮流湮沒，卻也逐漸走下神壇，以通俗平常的形象展現(xiàn)在讀者眼前。許多作家在其作品中為神話人物和經(jīng)典故事披上世俗的衣缽，用小人物表現(xiàn)天神和英雄人物的特征，拉近了讀者與神話的距離，也賦予神話全新的視角。其中，最具代表性的作品就是愛爾蘭作家詹姆斯q喬伊斯的長篇意識流小說《尤利西斯》，小說中，作者巧妙結(jié)合《奧德賽》的故事情節(jié)，以希臘英雄為原型塑造主人公，描述一個小人物一天的生活，借以表現(xiàn)現(xiàn)代社會中人的孤獨和悲觀。時至今日，希臘神話依舊影響著許多文學(xué)巨匠的文學(xué)思想和創(chuàng)作思路，精讀一些文學(xué)作品，不難發(fā)現(xiàn)神話元素的沉淀。

長期被歐洲殖民統(tǒng)治的拉丁美洲，其文學(xué)作品也深受宗主國主流思想的控制和影響。經(jīng)歷了歐洲文流的幾次變革后，二十世紀(jì)三四十年代，拉美文學(xué)逐漸形成個性獨特風(fēng)格，作品重心由景觀描繪向人物情節(jié)描寫轉(zhuǎn)移，涌現(xiàn)了包括魔幻現(xiàn)實主義、結(jié)構(gòu)主義、心理現(xiàn)實主義等文學(xué)流派。其中，阿根廷作家埃內(nèi)斯托?薩瓦托于1948年出版了他的第一部心理小說《隧道》，書中主人公胡安?巴勃羅?卡斯特爾（下文簡稱卡斯特爾）以內(nèi)心獨白的形式回憶了他謀殺唯一知己瑪利亞的動機(jī)和全過程，貫穿全文的詳盡心理描寫充分體現(xiàn)了主人公在理性與直覺之間搖擺不定的心態(tài)。有些評論家認(rèn)為，《隧道》的出版代表拉美文學(xué)新走向的起點。確實，薩瓦托新穎的創(chuàng)作手法及獨樹一幟的描寫技巧使《隧道》有別于傳統(tǒng)作品和文學(xué)審美，然而，若仔細(xì)推敲文中人物特征和跌宕起伏的情節(jié)，隱約可見希臘神話故事的身影，深入剖析對比，美少年納西索斯的形象逐漸呈現(xiàn)，他顧影自憐化作水仙花的經(jīng)歷也隨之析出。

孤獨

希臘神話中的美少年納西索斯命中注定孤獨，因為他擁有無以倫比的美麗外表。俗話說最出眾的人也是最孤獨的人，所以納西索斯覺得沒有人配得上自己。他拒絕了少女們的愛意，在河邊顧影自憐，沒有人能夠逃過他的冷漠，更沒有人能夠觸碰他的內(nèi)心。納西索斯變得更加孤獨，而由此表現(xiàn)出的冷漠和自傲愈發(fā)加深了他的孤獨，就這樣不斷循環(huán)惡化著，終于，復(fù)仇女神被這種冷傲激怒，詛咒他愛上自己在水中的倒影。美少年的命運終止在河邊，一刻也不能離開自己的倒影最終化作一朵水仙花。在這個悲傷的故事中，納西索斯自始至終從未承認(rèn)過任何一名同伴，更沒有愛上另外一個人。美少年的悲劇彌漫著濃厚的孤獨：孤獨地活著，孤獨地死去，從未體驗過精神上被陪伴的感覺。

《隧道》的主人公卡斯特爾憎惡一切組織、宗派、社團(tuán)和行會，憎惡由于職業(yè)、愛好或是相仿的怪癖而聚在一起的丑類。作為畫家，他從不去畫展，因為同行的八卦、觀眾的無知和展覽負(fù)責(zé)人的愚蠢令他厭煩。換言之，卡斯特爾認(rèn)為這些人都是“一路貨色”：虛榮心強(qiáng)，自認(rèn)為高人一等。整本小說的第一章，主人公都在強(qiáng)調(diào)對周圍人的厭惡和與眾不同，由此可見，作者通過內(nèi)心獨白描述了人物發(fā)自內(nèi)心的孤獨，表現(xiàn)了“尋不到志同道合之人”的絕望，二次深化了主人公的孤獨。一次畫展中，瑪利亞發(fā)現(xiàn)了卡斯特爾隱藏在作品《母性》中的孤獨，這讓畫家瘋狂地愛上了她。然而，隨之而來的猜疑、誤解和仇恨卻讓卡斯特爾心理扭曲并不擇手段地殺死了瑪利亞。這讓卡斯特爾再次深陷孤獨和絕望的泥沼。正如書中所寫：“曾經(jīng)有一個能理解我的人，而她恰恰是我殺死的那個人。”[1]這句話在小說中出現(xiàn)了三次，正是最能體現(xiàn)主人公孤獨內(nèi)心的獨白。

卡斯特爾如同生活在現(xiàn)代的納西索斯，最后還是沒有找到理解自己的人，也沒有找到共享精神世界的同伴，所以他拒絕旁人的靠近。從表面看，卡斯特爾和納西索斯既高傲又冷漠；事實上，孤獨占據(jù)了兩人的一生，阻止他們理解別人也阻止別人的靠近。

自戀主義

神話故事中，納西索斯的死亡值得憐憫也令人不齒。現(xiàn)如今，納西索斯已經(jīng)成為自戀的象征，由此衍生的“自戀主義”也發(fā)展成專指缺乏同情心、自我中心等行為的心理學(xué)詞匯。一般來說，自戀情結(jié)普遍表現(xiàn)在人類行為中，如愛護(hù)自己、虛榮和自以為是，但是，極端自戀主義就是一種缺陷型人格障礙。根據(jù)弗洛伊德的理論，自戀型人格障礙患者總是高估自己的能力并需要別人的欽佩和肯定。

正由于此，埃內(nèi)斯托?薩瓦托將卡斯特爾塑造成“自戀主義者”。遇到瑪利亞之前，卡斯特爾就表露出自戀情結(jié)的普遍特征：1.因為認(rèn)為沒畫過畫的人沒資格評價任何一位畫家也值得別人的尊重，所以不喜歡評論家聚會；2.因為瞧不起同行、觀眾和展覽負(fù)責(zé)人，所以不喜歡畫展。而卡斯特爾自己也承認(rèn)并贊許這種虛榮和自信，他說道，“關(guān)于虛榮心我不加評論：我認(rèn)為人人都具備這一推動人類進(jìn)步的巨大動力。那些處處擺出愛因斯坦等一類名人的謙虛架勢的先生們，實在令人好笑。我的回答是：謙虛易在成名時；我的意思是說，有些人貌似謙恭。即使當(dāng)你認(rèn)為虛榮絕對不存在的時候，你也會突然發(fā)現(xiàn)他的最微妙的形式：處于虛榮的謙虛。”[1]

瑪利亞的出現(xiàn)加劇了卡斯特爾的自戀情結(jié)。但是，為什么卡斯特爾瘋狂地愛上瑪利亞后又殺死她呢？

瑪利亞是唯一通過一幅畫窺視卡斯特爾內(nèi)心世界的人，因此畫家覺得她是獨一無二懂他和他共享精神世界的人。這是卡斯特爾瘋狂愛上瑪利亞的根本原因，弗洛伊德在《論自戀：導(dǎo)論》中對自戀型人格障礙的特征描述之一就是：“愛上曾經(jīng)的自己或拋棄過去的自己，亦或愛上擁有自己缺乏的完美的人。”[2]自戀主義者有時會愛上一個與自己相像的人。瑪利亞，在卡斯特爾看來，就是另一個自己，如同處在殘酷世界中的嬰兒，讓他產(chǎn)生情感共鳴，正如主人公所說：“她是個跟我一樣的人。”到這里，卡斯特爾愛上的是他自己。

自戀型人格障礙的另一個特征是對欽佩和肯定的瘋狂需求。卡斯特爾和瑪利亞在一起的日子里，始終對瑪利亞的行為保持警惕和緊張。瑪利亞接電話的動作，她的夫妻關(guān)系，她出外工作等種種事件都讓卡斯特爾懷疑瑪利亞是否真的愛他，這是因為他沒有得到瑪利亞的肯定也沒有感受到自己的絕對價值。漸漸地，卡斯特爾發(fā)現(xiàn)瑪利亞也許并不理解他的內(nèi)心，也不是世界上的另一個自己，所以他失望了，更是惱羞成怒，仇恨和虛榮促使他最終殺死了瑪利亞。

自始至終，卡斯特爾愛上的都是他自己，就像納西索斯一樣。自戀主義根植于卡斯特爾的人格和行為中，即，自戀主義源于納西索斯，而卡斯特爾呈現(xiàn)了自戀人格的特征。

外部世界

納西索斯出生時，一位盲人占卜師曾預(yù)言他若認(rèn)不出自己便可長命百歲。直到成年，納西索斯也不知道自己長什么樣子，只是通過別人的贊美了解到自己的美貌。他一直沉浸在自己的世界里，直到遇到仙女厄科。厄科受到女神赫拉的詛咒，只能重復(fù)每句話的最后一個字，所以與納西索斯進(jìn)行了一場糟糕的對話。她向眾神許愿，希望納西索斯有一天會明白徒勞的愛的意義，復(fù)仇女神實現(xiàn)了她的愿望。當(dāng)納西索斯去河邊喝水的時候，第一次見到自己的臉，并愛上了水中的倒影，從此變成水仙花。

納西索斯和厄科的相遇是納西索斯觀察外部世界的嘗試，無奈對話以無法溝通慘淡收尾，美少年再次回到自己的世界，也在這里結(jié)束生命。

卡斯特爾在獨白中說道：“在任何情況下，只有一條漆黑、孤寂的地道；我所在的地道，一條貫穿了我的童年、青年和整個一生的地道。”[1]卡斯特爾的人生本是一條密不透風(fēng)黑暗的地道，他在里面緩慢孤獨地行走著；這條地道外，他不知道還有多少條地道也不清楚它們會否與他的交錯。然而，他的地道角落開了一扇小窗，透過玻璃他看到了外面，看到了瑪利亞，從此認(rèn)為這個女人來自另一條平行的地道，開始覺得不再孤獨，感到了依靠。與納西索斯的故事對比，瑪利亞就像是厄科，納西索斯拒絕了厄科，而卡斯特爾最終殺死了瑪利亞。兩位主角之間交流不暢引發(fā)猜疑，導(dǎo)致悲劇發(fā)生。

地道本不該有窗，窗外的世界止于窺視，不可觸碰亦不能溝通。卡斯特爾最后還是留在地道，守住自己的世界。納西索斯終于永遠(yuǎn)沉浸在自己的世界里。

《隧道》是希臘神話美少年納西索斯的獨白書，借主人公講述了孤獨、抗拒外界和對自己的愛。通過薩瓦托細(xì)致的心理描寫，我們看到一位更真實的“納西索斯”，近距離感受到了他的內(nèi)心。這位神話人物離開圣地，來到現(xiàn)實世界。盡管如此，他還是選擇呆在一條不可觸碰不能靠近的地道中。

（作者單位：西安外國語大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

[1]Ernesto Sábato. El túnel. Edición electronic， 2010

[2]Sigmund Freud. Introducción al narcisismo， P.20. Edición electrónica de la Escuela de Filosofía de la Universidad ARCIS， Chile， 2012

[3]王敏. 希臘神話與文學(xué)及現(xiàn)代神話衍生關(guān)系之探討[I]. 陰山學(xué)刊， 第13卷第1期， 2000

[4]唐文， 姚麗梅. 荒原上的納西塞斯――對《出事了》中斯洛克姆自戀性格的闡釋[I]. 佳木斯大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報， 第31卷第6期， 2013