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美學藝術范文第1篇

自然，舞臺美術的任務不再是再現客觀世界或戲劇動作生存的場所；相反它必須從線條和色彩，物體和形狀具體化劇本中暗示出的精神實質，達到象征表現。朝著這個目標，沿著阿披亞的足跡，首先開始對舞臺層面的造型進行重新構建，利用臺階和平臺，組成富有節奏的舞臺空間，再放置需要出現的布景元素。

重建舞臺是由舞美師西凡爾特和皮爾歉提出，運用在導演杰士納的作品中，成為著名的“杰士納式臺階”。這些臺階、斜坡和平臺將舞臺層面流暢地連接起來，推動和擴大了舞臺運動，發展了演員動作，舞臺上只出現配合主題的視覺因素。舞臺景壓縮到非常簡單，舞臺的垂直面發展成使用片斷式景，并不占滿整個舞臺，形象彼此脫離，沒有邏輯關系地或前后或左右地散布在一個空的空間中。這樣表現主義的舞臺布景破壞了物體間的聯系，渴望取得最大的視覺效應。舞臺上寫實因素也脫離了它們的真實和自然的關系：如要表現威尼斯，是出現圣馬可廣場，還是出現里亞托橋？表現主義舞臺美術可以將這兩個不在一處的景點同時出現在舞臺上，無視它是否合理，只要這種方式能獲得表現力，對觀眾有啟發。這種片斷景可以是繪畫性的，也可以是雕塑性的；可以是寫實的，也可以是抽象的。對表現主義來說，所有手段的價值在于是否能提供表現力，而不管它是一根線條，一個完整結構，一幅繪畫還是一塊木板條，這類似于克雷的中心象征。如“《彭特西麗亞》中布隆納所作圖解式樹木；《乞丐》中斯特恩設計的含糊的窗戶輪廓；在《兒子》中西凡爾特放置在黑絲絨背景前的格柵窗，這窗戶是通向威脅性城市的唯一出口；《奧賽羅》中皮爾歉放置在舞臺上的孤單的苔絲德蒙娜的床。”（注：吳光耀譯：《二十世紀舞臺設計革新》，載1986年《舞臺美》總第5期P164。）（圖一）于是，孤立的元素，在傳統的舞臺美術中是作為演出整體中的一個細節出現的，現在雖然仍繼續在整體組合中起作用，但它可以根據戲劇的需要，表現出一種潛在的情緒上的自身價值，強調其各自對劇本中思想的重要性。

物體間的聯系一旦被肢解，表現主義舞臺設計在處理個體對象時也就更自由，采用種種不同的手段用內省的方式對環境提出主觀的解釋：現實被變形，增強它對更深層次意義的暗示力量。傾向于制造一種氣氛，其現實被構思為夢幻似的，互不相干的物體和諧地同處在一個世界中，代表了演員的主觀視覺：變形和精神錯亂。

為達到這個目標，則尋求既能顯現客體的精神，又能物質化藝術家的視象的更為合適的方法；尋求擺脫客體，有系統地對它的自然形態作變形的方法，形成藝術家本人感情的造型表達。舞臺產生了一種由傾斜的墻，反透視的道路，不規則形的房子組成，這種變形使舞臺設計和布景具有一種強烈的刺激感。表現主義電影《卡里加利博士的密室》（1919）是一部恐怖片，畫家羅伯特·韋恩設計的布景加強了恐怖。影片中的小鎮是用景片搭出，房屋傾斜變形，似要倒塌下來，夜色中花園里的樹木象惡魔般猙獰。燈光的運用處處給人一種不安感，恍恍惚惚象惡夢一樣。這部影片產生的巨大影響證實了表現主義手法會強烈感染觀眾。在舞臺設計中，西凡爾特設計的《大路》（1923）（圖二），整個舞臺成為一條大路，房屋向里傾斜，門窗排列得象上操的隊列那樣整齊，四條透視線向舞臺中心匯集。（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）在馬塞爾的《狂熱者》中，房間懸在飄浮著白云的夏日天空中，將想象和現實揉合在一起。

在這種舞臺裝置中，色彩也負載情感。色彩失去了自然界的法則，被自由運用，在視覺上解釋角色和事件，用來表達情緒和思想，使其更具表現力，斯特恩設計的《烏珀河》（1919）（圖三），烏黑的煙囪斜立，前面鐵紅色的工人住房，后面桔紅色的天空，強烈的色彩對比加強了激蕩的戲劇效果。

表現主義不僅以演員的聲音，還以音響效果來震撼觀眾的神經，沖擊他們的情緒。在演出席勒的戲劇，當渥倫斯坦死亡時，強調了音響，這個事件的唯一目擊者呆在空舞臺上，而能聽到謀殺者腳步聲漸遠，然后聽到“＠①”的關門聲，最后是一片寂靜。同樣在馬克白斯夫人夢游的場景中，可以聽到半夜里腳步聲在城堡大廳中回響。

在對現實作變形的過程中，燈光顯示了其更為重要的功能，它在表現主義舞臺美術中的強度，就象演員在朗誦時的吶喊那樣有力，似乎具有一種火山爆發似的能量，沖擊了所有的既定法則。燈光在自然主義戲劇中的運用是按照逼真的原理，而現在是作為戲劇元素參與，給舞臺以生命，成為反映精神的一種強力。舞臺有時是半明半暗神秘朦朧的氛圍，有時演區籠罩在一片漆黑中，有時傾瀉而下的強烈燈光將舞臺沐浴在一片光明中。

減少不定形的漫射光，尤喜運用聚光，燈光在事件的重要時刻，以即興參與的方式來突出某個角色或某個舞臺細節，創造強烈的效果。它遵循劇作的戲劇結構和演員的心理流程，強調它在創造情感氣氛方面的作用。它擺脫所有寫實要求，根本不考慮光源的色彩和角度的合理性。舞臺突然暗下來，是為了解釋一個角色的心理狀態；燈光在一個角色入場時又突然亮起來；恐怖襲來時，墻上出現巨大的影子。燈光被任意控制，它的變化和靜止，突明或突暗，唯一依據的原則就是服從戲劇本身的需要，毋容置疑，在擴大戲劇表現力方面，燈光成了表現主義者用之不盡的資源，開拓出各種獨特的表現方式。

表現主義戲劇美術的理論假設在克雷的戲劇論著中已經提及，這位英國大師在他的作品中已經預示了許多表現主義的獨特原理：從反自然主義到尋求每臺戲中的“最高母題”，從符號的運用到超級傀儡的觀念，從通過角色的眼睛看到的演出文本到由各個舞臺元素的同時出力來獲得的演出表現力。

表現主義先驅中，還有阿披亞，他將舞臺本身構建為戲劇的節奏空間，將燈光用作突出演員和強調三維結構的工具。還有斯坦尼斯拉夫斯基，他的作品如《生命的戲劇》和《男人的一生》中，舞美師耶果洛夫用象征性元素，襯以黑絲絨背幕來表明動作的場所，其中的技巧大多成為德國表現主義運動的借鑒對象。

兩位德國大師?？怂购腿R因哈特，也為表現主義鋪平了道路。?？怂拐J為：現代戲劇應該以純粹的線和面來解決三維度和空間深度。

萊因哈特則更重實效，非常敏感地將表現主義繪畫手法引進舞臺設計。在最初幾年中，萊因哈特邀請許多著名表現主義畫家來為他設計布景，如沃爾澤、蒙克、馮·霍夫曼、馮·門澤爾等。后來轉向三維立體的舞臺。在這個裝置上配以千變萬化的大自然的元素：象征的或寫實的。早在1909年萊因哈特即已按心理功能來使用燈光。

當然，德國表現主義道路，主要是由不同風格的著名導演杰士納、韋克特等人開拓的，他們使德國表現主義戲劇的演出成為一種特殊的形式。同時，一群舞美設計師：西凡爾特、賴格伯特、克萊恩、皮爾歉等，從舞臺空間的變形出發，掀起了一場戲劇演出的革新。

杰士納是最有代表性的表現主義導演，他的作品以“表達事件”來取代梅寧根的歷史寫實主義和萊因哈特的印象主義。

作為演員，杰士納參加過無數次在歐洲的巡回演出，取得了豐富的經驗去從事導演工作。杰士納主要上演傳統劇目，以特有的視覺手法給傳統劇目以新的解釋，賦予新的生命。同時也導演了布萊希特、巴拉克等現代作家的作品。

杰士納想要解決的難題是如何處理傳統劇目，他仔細思考原作，保留最深刻的感受，并將原作分解，重新按新的秩序排列后上演。

最令人感興趣的是他導演的莎劇《理查三世》（1920），這臺戲是伊麗莎白時期的元素和表現主義手法的完美融合。幾乎放棄了所有裝飾的成分，沒有時空描繪，舞臺是由平臺以及通向平臺的下寬上窄的大臺階組成，后面是灰綠色墻壁。這組臺階不僅給演員動作提供了豐富的調度，而且也是理查王朝興衰交替的象征。當理查王登位時，高踞在腥紅色臺階的頂端，煊赫不可一世；當他失勢時，跌落到臺階底部，成為階下囚，理查王地位的上升和跌落，通過臺階的運用非常恰當地表現了出來。（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）舞臺上的形象是通過理查王的眼睛看到的：顯示出他的恐怖，他的痛苦，甚至色彩也與他的心理狀態有關。杰士納與皮爾歉同其它表現主義者一樣，深知色彩的表現價值，利用它的戲劇的和象征的力量去喚起感情?！独聿槿馈分泻蟛炕揖G色的墻代表了無時不在的倫敦塔，時時威脅著每個人；腥紅色的臺階，象征著皇室的地毯，也象征著無數犧牲者的鮮血。當劇中理查穿黑衣時，里士滿穿白衣，用黑色和白色象征壞人和好人。

有時候，表現主義導演杰士納在不同層面上增加一些立體元素或繪畫景，如《奧賽羅》中，兩個平臺帶有相互重疊的臺階，使用了立體景，但僅是說明性的；一個陽臺，巨大的雙扇門，一張床，提供了必要的環境。在《馬克白斯》中同樣的平臺出現在所有場景中，只是使非常有表現力的布景更完整些。

杰士納的目的是在臺詞和對話上挖掘戲劇的表現潛力，他用“對話式導演”來對抗萊因哈特的“舞美式導演”，將舞臺上的物質呈現減弱到最基本的東西。對他來說，一座大臺階的線性節奏對演出是足夠了，這種極為簡潔的舞臺裝置，加重了表演層次上的任務。

在最初階段，杰士納的舞臺由皮爾歉設計，皮爾歉的布景在當時表現主義領域中頗具聲望，他強調變形。在動作和舞臺裝置之間的深層次的相互依賴上，皮爾歉特別注重點題景物相貌特征的強化，借助燈光和空間組合將各種戲劇元素有節奏地聯系起來，這些元素各具自身職責，數量上絕對弱于演員。

杰士納的另一位合作者是克萊恩，表現出完全不同的個性，作為畫家，他兼有表現主義和超現實主義的特征。

克萊恩的作品在主觀變形上走得更遠。在設計凱撒的《從夜半到黎明》（1921）時，（圖四）根據劇本的舞臺指示：“寒風搖撼樹枝，冰雪依附著它，活象一架骷髏”。克萊恩在舞臺上設置了一棵凍雪覆蓋，象具骷髏似的枯樹，在寒風中顫抖，（黎明時樹又成了冬天的一棵冰樹，沒有了骷髏）設計師畫的不是樹，而是強烈的主觀意象，布景象征了人的心理狀態，而不是環境地點。（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）由于受杰士納和另一位導演弗林的影響，克萊恩的作品總是色彩對比強烈，形式簡潔，成為起初階段富有戲劇活力的作品中的鮮明特征。后來逐漸轉向更為堅實的建筑性結構，也使用平臺和臺階，在這種結構中，表現主義的形式的心理動機在舞臺空間中將演員的運動交織成整體。

隨后，克萊恩開始與導演韋克特合作，從導演的眼光看，這時的作品是將詩意形象物質化。或象巴勃萊所說：“從感受的形式到精神形式，克萊恩在空間中把它們處理成可能摸到的意象”。（注：巴勃萊：《歐洲表現主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）在這種創作過程中，克萊恩遵循了表現主義戲劇的基本原理之一：由演員創造出氣氛。在任何情況下，演員在這種新舞臺上更具重要作用，在這種舞臺上，不追求在形象的形式下演出，而在空間的形式下演出。導演韋克特不嚴格依據劇本，而試驗與演員合作，由演員暗示出，衍生出劇中環境和劇作精神。

這種與演員合作的直接結果，使克萊恩更傾向于以實用元素來創造環境，原先的繪畫技巧被大塊面的建筑性結構取代，大膽使用空間解決的辦法。

韋克特于1919年就開始與另一位表現主義戲劇舞美師西凡爾特合作，西凡爾特全力投入表現主義運動，甚至引導著它的方向。除了引人注目的技藝，西凡爾特的想象力、文化層次和對舞美的天生感受，使他把兩次大戰間的德國戲劇提到一個新的高度。他的表現主義形式在后期的作品中仍很明顯，其中堅持強烈的變形和富有特征的標志。他認為這個紛亂的過分騷動的時代精神與平行線和垂直線的意味不相協調，因此他作品中線條呈傾斜狀或旋渦形，有時穿過場景的底部，似跌入深淵；有時劃向高處，好象向天堂乞求援助；有時集中到一點，仿佛要擋住陽光，在演出一開始就引導著觀眾的情緒。西凡爾特這位來自法蘭克福的設計師，在他的許多設計中運用這種富有表現力的方法。在施特勞斯的歌劇《莎樂美》（1925）中，西凡爾特沒有在舞臺上表現富麗雄偉的宮廷建筑，而裝置了一個異常巨大的渦旋形的臺階和斜坡的露天走道，處于舞臺中心。背幕上烈日當空，周圍震蕩出一圈圈光暈，似乎風暴就要降臨，這組形象強烈襯托出莎樂美的激情和變態心理。1922年他為柯柯斯卡的表現主義歌劇《兇手》設計的布景，（圖五）舞臺前部的中心，兩條斜坡伸向左右兩則的平臺，舞臺后部聳立起橙紅色的上窄下寬的厚重墻壁，中間夾著狹長的鐵柵欄，簡單的幾根線，描繪出要塞的莊嚴和堅實感。〔11〕對他設計的布萊希特的《夜地鼓聲》，（圖六）西凡爾特是這樣解釋的：“一只碗摔成碎片，那些墻在整個戲中是混沌和革命的象征，氣氛處理強烈而煊耀，人們想象不出開端亦看不到終點……房間的組合也感覺不到是在房子里。另外的場景是革命時期一個瘋狂的晚上——在酒吧狂舞，看到的是火焰狀的紅色和黃色，上部總有一個月亮，好象充血的眼睛”。（注：福斯特和休姆：《二十世紀舞臺設計》，1967年版P69。）這種沒有邏輯的組合，決定了一種滿載戲劇張力的氣氛。在莫里哀的《唐璜》中，（圖七）西凡爾特運用了類似的手法，巨大的塊面，伴以傾斜的線條，然后用扭曲的線條創造出巴洛克式環境。

另一位著名表現主義設計師是賴格伯特，他為《兒子》（1919）設計的布景（圖八），富有想象力地運用各種燈光的特殊手法來突出演員并揭示角色的心理狀態。他設計的布萊希特的《夜半鼓聲》（1922）（圖九）的布景，力圖使布景象演員那樣參與表演；建筑變形，路燈扭曲，產生一種強烈的不安之感。（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）在頓格伯特的設計中，常常使用片斷景和少量道具，使前景與背景溶匯在一起，讓觀眾同時看到，如上述兩臺戲的設計中，城市背景始終出現在所有動作地點的后面。同時善于對現實變形和發揮燈光的特殊作用，創造出特殊的氣氛。

著名表現主義戲劇代表人物還有導演弗林、馬丁等，舞美設計師有斯特恩和柯柯斯卡（兼劇作家）等，他們都為表現主義戲劇做出了各自的貢獻。

表現主義戲劇在一次大戰后達到高峰，它旨在按人類的理想改造社會，使人類的環境與精神協調一致，使人類至高的精神潛能得到充分發揮，使人的高貴偉大能得到實現。但戰后社會經濟環境的繼續惡化，使表現主義開始懷疑人類的“性本善”，認為人類本質上是自私的，好戰的，此時表現主義的希望破滅，到20年代后期，表現主義已基本消失。

雖然表現主義戲劇活動的時間不長，但它在戲劇演出中的試驗，它的觀念，至今仍極大地影響著德國及世界各國的舞臺美術，使舞臺設計在處理視覺因素時手法更加靈活，從寫實、變形到抽象，其間具有極大伸縮性。在處理時間地點上更加自由，舞臺上現實與夢幻互相交替和并置，擴大了舞臺時空的各種可能性。

責任編輯注：因印刷原因本文原圖略去。

美學藝術范文第2篇

關鍵詞：環境藝術設計專業;美學藝術教育;室內設計

一、室內設計

室內設計課程是環境藝術設計專業室內設計方向大二時所開設的專業課程，課程的設立目的在于使學生通過學習室內設計中展示空間設計的基本概念、基本原理，著重分析展示空間中的元素，鍛煉實踐操作能力，同時培養具體形象塑造轉換能力與圖紙的平面設計能力，使學生獨立設計出空間，并對空間的體量、材質比例和色彩有更直觀的體會。這一課程在整個本科教學環節中處在一個較為特殊的階段：該課程的先修課程為設計色彩、設計基礎、設計素描等基礎性課程；其后續課程為室內設計Ⅱ、室內陳設設計、室內建筑設計規范等專業課程。對比前后課程關系可知：該課程的先修課程偏向于設計基礎，主要為繪畫基礎與構成要素教學，偏向于美學藝術類教育體系；后續課程則偏向于專業理論學習，特別體現在建筑設計規范、防火規范以及由室內設計Ⅱ開始的工裝設計課程中。那么，如何在教學過程中轉變學生的思維方式與認識，是值得我們探討、研究的課題。

二、設計學科特質

討論室內設計的學科特質，可以從學科的實際應用及運用前景方面切入。室內設計專業應用于室內空間的塑造而參與到人們的生活中，設計始終是圍繞人這個中心討論的，人則以一種動態的方式存在于三維空間中，所以設計師設計并通過施工完成的空間并非只是一種靜態的、供觀賞的或滿足人們的視覺審美而存在的作品，而是動態的、隨著時間流動、能介入人們生活的存在。所以，設計與其他傳統的美術形式如繪畫、雕塑或工藝品有著顯著的區別?？臻g的設計是需要介入人們生活的，因此，為了滿足使用者的心理與生理的需求，空間的設計就不能只使用藝術的手段，也需要運用物質的技術手段，才可創造出功能合理且美觀舒適的物質空間，使其成為技術與藝術相結合的載體。室內設計是為滿足社會需求而產生的學科門類，是多學科交叉綜合應用而形成的學科，涉及的自然社科類學科包括物理基礎、材料學、人機工學、建筑工程技術、心理學等。

三、美學藝術教育與設計教育的聯系

在我國，大部分高校藝術設計院系的室內設計專業由室內裝飾、工藝美術納入現代藝術設計學科演化而成。20世紀80年代以前，國內的設計類教學體系主要包括繪畫基礎教學、圖案以及工藝美術教學。隨著現代設計教育概念的引入，由繪畫基礎加三大構成的新的教學體系，逐步發展成現在的設計教育體系。其中，繪畫基礎教學一直得以保留，說明了室內設計專業需要辯證地看待美學藝術教育，設計學科本身也有著開展美學藝術教學的必要性。1.美學藝術教育在室內設計專業課程中的支撐體現。傳統的美學藝術教育對室內設計專業課程的支撐主要體現在視覺表現層面。設計表達：繪畫基礎教育所帶來的是學生對于空間造型審美與立面上二維平面形式的美感塑造能力的提升，并且使其在三維空間中能夠熟練地把控整體的視覺表現效果?？臻g構成：運用美學藝術中的構成原理可以在空間內合理地分割塊體，或在平面上對布局適當把控，塑造出具有和諧感的構成比例關系。色彩基礎：運用美學藝術的色彩原理，結合心理學中的人對色彩的認知理論，能更好地創造出合適的空間。計算機設計表現：結合藝術表現形式與新技術的應用，使用計算機技術結合美術藝術教育，使學生掌握相應的計算機軟件操作技巧，更準確地表達出室內設計中的形體，并結合建模軟件及渲染插件，快速展示設計圖的光影效果和渲染效果。2.從室內設計學科視角認識美學藝術教育。由于學科發展，不少高校的室內設計學科從美術學院中剝離而來，或由工藝美術類專業演化而來，因此，美學藝術與設計存在一定的親緣關系。過去一段時期，室內設計學科的定位較為模糊，部分教師容易在室內設計專業簡單地使用美術教育的思維方式設計教學，進而導致了“美術教育為室內設計學科基礎”的錯誤判斷。這無疑弱化了室內設計學科的理性特質，容易導致教學內容的缺失。由從事室內設計工作的畢業生的反饋可以證實，過于偏向審美而忽視材料特性，力學結構的設計在實施過程中會因為工藝、技術等問題而無法完成，導致項目投標失敗或最終完成效果大打折扣。因此，部分教師因美術專業出身而慣常使用美術教育思維進行設計類課程的教學是不可取的，教師需要從室內設計學科的源頭把控好美學藝術教育與技術教育的比例。

四、室內設計

美學藝術范文第3篇

摘要 山水畫筆墨的高妙之處在于其強調了寫的精神，講究以書入畫，用墨色來表現豐富的大千世界。它在抒情言志的同時，蘊含了人生的意義。筆墨寫景狀物，它傳神地表達出了自然的美與神韻，也從中體現出了人的精神意志，傳達了情感的本質，具有強烈的象征意味。同時也展示了藝術家對人生理性的思考和對自然審美的追求，因此具有深刻的美學意蘊。

關鍵詞：中國山水畫 筆墨 藝術 精神

中圖分類號：J222 文獻標識碼：A

中國山水畫筆墨語言是東方歷史文化的積淀以及民族審美意識的表現，它是中國山水畫的主要表現語言，山水畫筆墨本身就蘊含著獨特的審美意蘊。筆墨美與山水畫的結合才能構成一幅完美的作品。

一 中國山水畫中的傳統筆墨

筆與墨在中國山水畫中相輔相成，筆是搭建的骨架輪廓，墨是豐富內容的血肉，正是這種筆墨美的特點，才使中國山水畫家創造出具有獨特個性審美的藝術作品。山水畫的線條源于自然，講究書法意味，猶如骨骼，是筆墨中最基本、當然也是最重要的原素，山水畫中的傳神表現，是畫家感情和思想的充分發揮，并且它在描繪不同事物時，展示了不同的審美追求和意蘊。黑色是所有色彩的基礎，墨的運用是構成中國畫的另外一個特點。墨的深淺變化，即繪畫者常說的“焦、濃、重、淡、清”以及“干、濕、濃、淡、黑、白”，能表現出自然界里所有人、動植物、山水等各種組合關系。墨可以顯現筆的力度，而筆可以體現墨所表達的含義。筆墨不同的結構特點，如墨中水的多少、用筆時墨的多少，下筆時線的力度大小都會影響到畫面效果，而由此產生的不同組合，就會達到不同的藝術效果。因此，筆墨是中國山水畫家在長期藝術創作中精神化了的語言形式，是為了反映現實生活而創造出來的，是對情感傳達最具實質、永恒而穩定的特征。

筆與墨產生于新石器時期的彩陶階段。當時，筆與墨用于繪畫是為了巫術活動。筆線粗重豪放，雖然顯得比較粗糙，但卻充滿著強烈的運動節奏。而真正把用筆提升到精練以及表現的是在魏晉南北朝時期。顧愷之是繪畫史上第一個擅用筆的山水畫家，從他的《洛神賦》筆墨表現的形式來看，用筆細勁古樸，用墨凝重古樸，畫中山水樹石均用線勾勒，沒有重復的墨痕，勾勒出的線型較為完美。

線描和墨法的真正發展是在中唐，這個時期，山水畫家把筆墨的表現能力提高到了一個更深的層次，用墨更注重結合造型的特點，下筆更突出線條輪廓的變化。以中唐時的吳道子為代表，他的山水畫筆墨雄放剛勁、一揮而就，他使用蘭葉描的技法隨意勾勒，用筆輕重多變，他用筆自如，隨心所欲，筆墨在他的運用之下，充滿了節奏感和神奇的韻味。到了宋代，山水畫的筆墨更加豐富，如在層疊相加中形成積墨、破墨效果，荊浩對于筆墨有自己獨到的見地，在他所著的《筆法記》中提出關于繪畫的“六要”：“氣、韻、思、景、筆、墨”，對筆墨做了更加詳盡的分析，并對筆與墨做了解釋，即“筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆”，明確提出筆與墨是山水畫的基本要素，從此出現了由色到墨、追求寫意的筆墨意趣，且形成了淡雅、超俗的水墨山水畫，確立了用墨的地位。

筆墨與物像的藝術觀發展到元代，對筆墨的強調日益突出，并有了創造性的發展，即愈加重視筆墨在山水畫中的藝術表現，提倡簡率以及獨立的形式美與結構美，它強調筆墨用于表達精神思想的純正，突出美的傳達，使得元畫在審美性上具有了自己獨到的特色。到了明末，筆墨逐漸超越于自然形象描繪之上了。筆墨與山水各具特色，并與精神境界相聯系，筆墨獨立的發展方向不可抵擋。正如畫家董其昌所提出的觀點，他認為山水畫無論表現得怎么精妙和準確，但都是事物的本來存在狀態。而筆墨寫意才能表現出人的意識和精神，即氣韻之妙。到了清朝，對筆墨更加推崇，畫家運用筆墨表現意象、充分抒感、張揚個性，極大的豐富了筆墨表現的美學內涵。

如今，傳統筆墨已經開始變革，筆墨借助外來文化藝術，變得更加完善與個性化，其審美趣味也更加適應時代的要求，在具備傳統精神的同時，又表現出了現代的意識，以新鮮并具有豐富內含的筆墨形式給觀者以美的視覺感受，以全新的筆墨層次和筆墨效果表現人與自然之間的審美，使山水畫中的筆墨藝術得以傳承并更加永久。

二 中國山水畫筆墨的美學特點

筆墨使用的手法，如輕、重、緩、急、干、濕、濃、淡等，必須剛柔相濟，恰到好處才能更好地表達出畫家的創意。在筆墨技法規范之后，看似單純的筆墨形跡，蘊含著深刻的美學內涵，筆法、墨法、披法等造型技法的運用，是表現筆墨精神的重要手段。

1 筆法的意蘊

筆法的變化處理源于書法，并且用筆都從生活中來，筆法豐富多變，充滿剛陽、陰柔、虛實，從而表達出強烈與深刻的情感。以書法中的中鋒來講，其用筆形貌古樸，渾厚剛勁、藏鋒不露，筆力雄健，在用線上講究渾圓飽滿、穩重沉著，這是中國山水畫特有的審美標準，對于中鋒的推崇從清代開始至今盛而不衰。如現代杰出國畫大師黃賓虹就是基于中鋒為上的用筆之法，他用筆講究莊重大氣，筆蒼墨潤，他把儒家思想表達得極為深刻，將儒家思想的審美風范在繪畫中表現得淋漓盡致。并在筆法上總結出了“平、圓、留、重、變”五種形式。又如，有“元四家”之稱的黃公望，他的《富春山居圖卷》則是中鋒、側鋒并用，用筆十分精湛多變，似疏而實，松秀靈動，簡潔中現渾厚，將筆墨性能發揮得淋漓盡致。

總之，山水畫中的筆墨所表現的意蘊是超越于山水獨立存在、并與山水和諧統一，面對自然的超越、高度靈活的再創造，一幅好的中國山水畫都是在遵循豐富的筆法，強烈感情的表達這樣的途徑和思路。

2 皴法的形態

山水畫表現手法的核心是皴法，它是筆法的延續，是畫面不可缺少的一部分。它是根據山石的紋理結構、草木的疏密濃淡總結出的表現手法，其基本方法是以點線為基礎來表現山岳陰陽向背結構的明暗、地形地貌構造的不同的，不同形象的山丘、峻石，總結出了多種多樣的類型和名稱，如荷葉效、亂材效、披麻效、斧辟效、馬牙效、牛毛皺、折帶效、鬼面效、云頭效、旋渦效等。仍以黃公望所繪的《富春山居圖》為例，應用了皴法中披麻皴以及解索皴。并以平而枯的筆法勾皴出山的濃淡有秩，遠山及洲諸以淡墨抹成，樹干有的幾筆畫出，有的則似是無骨，樹葉用濃墨、濕墨，間或加淡墨，顯得山淡樹濃，而水紋則以濃枯墨復勾，整幅畫卷把人帶入了平淡天真的氛圍中。

皴法有南北兩大體系。表現北方的石質山的是以折帶、方筆皴為主的斧辟皴，這種筆法充滿剛陽之氣，且奔放亢強，剛勁簡潔。表現南方的土質山的是以披皴為主的圓筆皴，相對于斧辟皴而言顯得豐圓曲柔，光滑潤澤，輕快柔美。以方折筆法的運用為例，南宋畫家馬遠的《雪景》由四段橫幅集合成一卷，描繪天色昏暗的江上雪景，第一段畫面僅伸出細長如一白色熟絹的一帶孤丘，相疊兩座雪山的右側高聳著青松等繞于四周一座殿閣，屋頂由厚厚的積雪覆蓋，下襯樹葉沿著山石結構順勢揮掃，頗多側鋒和方轉折構的折帶皴法，對比著其它部分的空曠，讓人感到荒涼幽寂。第二段用方直的線條勾畫出層層堆疊、似可見但又模糊不清如露在水面的一線魚背的山嶺，山下的景物都隱含在朦朧的迷霧中，好像天地混同的世界。全圖著墨處不到畫面的十分之一，但卻透出一種硬朗、堅凝的力度美。而在第三四段更是簡練空寂，酣暢勁健，一氣呵成，使自然山川的形象得到完美的塑造，充分體現了斧辟皴審美的藝術特色。

綜上所述，皴法雖然是規范的筆墨技巧，但運用時卻是靈活多變的，它是對各種自然現象的取象類比，是描繪自然的一種途徑與眼光，中國山水畫因此而獲得無限生機。

3 墨法之中的文化和美學藝術

水墨之韻。我國墨法的講究，在千余年以前就開始了，如墨法中的“潑墨”、“破墨”在晚唐時期己經開始出現。唐宋以后文人畫的形成，導致山水畫中墨的應用，將五彩繽紛的世界歸為黑白兩色，用黑白間異常豐富的變化來表示各種色彩。水墨山水的出現，使山水畫的表現色彩歸結為“水墨”，成為中國畫的代表語言。墨色是一種象征之色，它生動地表現出了絢麗的色彩世界。唐代畫家王維就主張“水墨最為上”，把水墨比為高雅的象征，當成中國山水畫的最為基本的語言。這種對于墨色的專情是具有濃郁東方藝術特色的文化。黑白之間的層次變化用濃淡來體現，自然山川的各種質感由干濕來表示。從濃到淡隨著作者情感的需要而進行運用表現出造化與心靈意境的統一。

如馬遠的《芳春雨霽圖》是著名的水墨山水作品，畫的雖是一個小局部，但構圖卻非常完整，水墨運用得恰到好處，淡墨的層次變化中傳達了雨后濕潤、生機盎然的視覺感受。水墨的濃淡也用以表現色彩。濃淡層次的變化，包含著各種色彩的變化。高妙的運墨自然會表達出精練淡雅，虛無朦朧的藝術境界。

中國人擅于使用色彩，且歷史悠久。而色彩本身也具有獨特的韻味。中國人喜歡用不同顏色來表達不同的情感、不同的象征意蘊、并給其聯想?！疤煨攸S”就是以人文色彩賦予自然，體現了中國人追求色彩使用的象征。青綠就是一種生氣勃勃的人文色彩，十分適合表現宮廷和民間審美情趣。董其昌的《晝錦草堂圖》直接以石青、石綠、朱砂雜墨，勾染皴擦，顯得明艷醒目，美麗高雅。

明代晚期至清初，水墨的地位逐漸壓倒了色彩的世界，山水畫中的色彩對水墨只起到襯托作用。使人們對山水畫中的色彩產生了很多不正確的想法，例如，把富有視覺美、形式美的色彩語言當成筆墨的補充，并沒有看到山水畫因缺少了色彩而丟失了若干豐富的意味。其實在山水畫中色彩的設計也是在追求一種氣韻，與水墨的表現用意相同。如果色彩運用得當，其效果與充分、透徹的色墨一樣能發揮極致。水墨與色彩在用筆上關系密切，色彩也講求行筆用色中的筆墨精神設色與皴染一致，才能顯示出筆墨的妙處。

三 山水畫筆墨中的人文風格

山水畫的筆墨寫景狀物，抒情言志，表達了人的精神意志，筆墨精神在虛實中高度凝聚，它是超越自然的人文風格表現，是畫家獨特的情感個性、精神修養的和諧統一體。筆墨的虛實結合運用美化了無限的藝術世界，無論是畫家還是觀者，都會從這豐富變化的筆墨中體味自然、生命的奇妙與豐富。筆墨的虛實結合構成了山水畫中完美的藝術效果。例如，在一幅畫中，虛有多種意味，沒有筆墨的地方可以稱之為虛，用墨輕淡的地方，構圖開闊明暢的地方以及形象隱含的地方等都可以稱之為虛。如白云、藍天、水波、原野等，都是藝術家故意留出來的虛無，給人以無窮地想象。再如，李可染的畫，所繪的濃墨外表現的是虛，而淡的地方或空白的地方，卻是用來表現實的，他用這種中國山水畫筆墨虛實變化的不同來表現筆墨的實質，實際上是滲透了對人文精神的一種追求，直接關系到畫面的意境和格調，體現了一種深邃幽微的筆墨人文風格。

山水畫的筆墨陶養出一種超塵拔俗的人文品格，充分展現出鮮明獨特的風氣韻度，開啟了時代具有審美意味的人文之風，揭示了人的內在精神個性，進而傳達出畫者的內在精神。山水畫的筆墨審美效果實際上就是用畫家的筆表達了人的精神世界以及自然中的無限生機，正如石濤所說：“筆與墨會，是為氰氯?！奔凑f明畫家在運用筆墨時要有高深的修養，要懂得筆墨構成的審美特性，使之表現出具有豐富內涵的人文風格。

四 結語

筆墨雖是一種作畫技法，但它以自己濃郁的東方文化美學意蘊以及所表現出強烈的情感內涵，升華為一種精神的表現方式，因此，筆墨會以它濃厚的歷史沉淀性、傳統的文化精神，在當今以及將來的畫壇中得以強化和延續。

參考文獻：

[1] 徐鴻延：《中國山水畫筆墨語言的美學意蘊》，《文藝研究》，2007年第10期。

[2] 俞劍華：《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，1998年版。

[3] 陳傳席：《中國山水畫史》，天津人民美術出版社，2001年版。

[4] 林木：《筆墨論》，上海畫報出版社，2002年版。

[5] 鐘躍英：《氣韻論》，江蘇美術出版社，1988年版。

美學藝術范文第4篇

一、審美特性—強烈的形式感

1.敘事結構

《羅拉，快跑》是形式主義實驗電影的代表，它在對電影敘事結構上的顛覆，使其成為后現代主義文化背景中的一場“電影敘事的革命”。后現代主義是一個廣泛的具有包容性的術語，它產生于薩特、海德格爾等存在主義思想和學說中，以顛倒價值、瓦解規范等一系列手段來消解一切常規的世俗。它追求自由，本身并沒有明確的美學主張，旨在破壞和顛覆現代主義，使一切神圣的東西平凡化，一切高雅的東西世俗化。后現代主義的文本呈現出一種“精神分裂式”的結構特征。在影片中，時間就是一個可以被擠壓和綿延的概念。時間可以中斷、分切、隨意停頓、復原。故事從頭至尾沒有交代過情節發生的時間、背景，觀眾無從得知主角的身份、故事的年代，人物關系上也沒起什么變化，羅拉與曼尼的關系、羅拉與父親的關系等等，這樣的人物設置就像是只保留了人物身上最突出的性格與特質，人物純粹成了一種符號。情節的敘事選取了在一個時間點上，折返出三種可能的劇情結局，這是三個相對獨立的故事。羅拉從起點奔向終點，又從終點復歸起點，接著繼續奔跑。羅拉的不斷重復的奔跑是建立在規定情鏡不變的基礎上，而且每次總在相同的場景中出現折返，就好像游戲設置的環節。同時，故事情節十分簡單，在20分鐘內找到10萬馬克，羅拉在奔跑，這個敘事的骨架是單一的，所有的龐雜敘事都以閃回中呈現定格照片的剪接作為其唯一表現手段。

影片導演曾經說過，《羅拉，快跑》是一部關于世界的可能性、生命的可能性和電影的可能性的電影。《羅》的敘事突破了理性建構的秩序，使之元素與元素之間的關系網解構，打破了時空觀，讓元素在時間中流變、綿延，結果就是在流變中事物失去了中心，而由單極向多極擴散開去，形成多元化的特質。在此循環往復中，影片特殊敘事過程中產生的三種結局就代表著元素流變后的無限可能性。這就像后現代主義文化中德里達的解構主義理念中的“互文性”，文本內部的各語言因素互相顛覆，互相分解，使作品沒有了明確的邊界和中心意義，導致最后的結局就是終端的在場消失，成了一場無意義的游戲。在后現代看來，“深度”是人們出于某種目的強加給現實的，對“深度”的拆解，也是后現代的表征之一，同理于此片，《羅拉，快跑》其實也無意于提純出什么深度的哲學理念，導演只不過是在電影作為一種大眾媒介的時代，用大眾樂于接受的方式，創造一種輕松的不同于用傳統電影語言來解讀的影片。

2.聲畫合一的有意味的形式

《羅拉，快跑》除了有顛覆常規的敘事之外，還有各種畫面和音樂的應用與處理技巧，使視覺影像和聽覺造型在特定的觀賞語境中發揮出極大的作用，形成該片的一大特色。諸如快節奏多技巧的畫面剪輯，具運動感不穩定的鏡頭，緊張而強烈的搖滾音樂，在真人演出中加入了動畫形態，以及在介紹旁支人物時運用的定格照片和快速剪輯，這些技巧無不掌握著影片的節奏，掌控著觀眾的情緒。例如導演采用分割畫面的手段來展現羅拉和曼尼在同時異地發生的情境，取代了一般的采用平行蒙太奇的手法。從兩個分割畫面表現了男女主人公的內心焦急，之后第三個鐘表的畫面插入屏幕下方，時針直指十二點，那是羅拉必須帶著錢到達碰面地點的時刻，也是曼尼準備搶劫超市的關鍵時刻，這樣的畫面安排使得情節緊湊，結構清晰，動人心弦。影片中還有大量的閃回鏡頭，導演將照片定格，快速的剪接在一起，從而極快的就完成了對一個人物未來生命軌跡的描述，這種處理方法也極富新意。從音樂角度來說，跟隨著羅拉在片中不停的奔跑著的，就是那些有著搖滾、重金屬味道的音樂，節奏感強，象征著羅拉奔跑時急促的心跳聲和呼吸聲。只是其中有一段，當羅拉和曼尼從超市搶劫成功，拎著錢袋走出來的時候，音樂突然轉為了一種抒情的爵士樂，他們逃跑的畫面也應用了升格技巧，動作變的緩慢，配合著慢爵士的氛圍，制造出一番舒緩浪漫的情調。這段畫面和聲音的處理十分動人。

二、后現代的電影審美心理

美學藝術范文第5篇

    (一)這些藝術種類,之所以為藝術,是因為它們為我們帶來了心靈的感動、人生境界的提升。韋伯斯特大學辭典中對美是這樣定義的:“一個人或一種事物具有的品質或品質的綜合,它愉悅感官或使思想精神得到愉快的滿足?！蔽覀冋J為電影中存在著美,電視藝術存在著美,各種現代藝術中存在著美,為什么不能認為技術中存在著美,而且值得作為一門學科來研究?技術中的確存在著美,首先是來自科學技術自身的美,體現為秩序和簡潔。很早科學家們就懂得科學中蘊含的奇妙的美,1542年出版的哥白尼《天體運行論》中的第一句話就是“在哺育人的才智的多種多樣的科學藝術中,我認為首先應該用全副精力來研究那些與最美的事物有關的東西?！盵3]法國著名數學家、物理學家彭加勒認為,科學研究的成果———科學理論,其中也有美,那叫做“理性美”,一種“深奧的美”。[4]

    (二)其次是技術藝術制造的美。從1968年的電影《200l:太空漫游》中對數字技術的初試牛刀,人類的影像藝術便越加奇幻和多元,2010年的《阿凡達》,則把數字電影推向了另一個高峰。原來電影表現不了的題材變成了可能,也使得電影不再以照相為本性,而代之以合成性或者生成性,一種新的電影美學———“虛擬”美學———也隨之誕生。[5]2008年奧運會開幕式上,張藝謀玩轉了數字技術為我們帶來一場立體視覺表演的盛宴,上海世博會的各國場館,無不是運用最新技術的體現,而中國館里“復活”的清明上河圖,更是用技術為傳統藝術帶來了復興。

    (三)第三是技術多元的美。技術美其實是大工業生產工業設計的產物,科技和經濟的發展,迫使產品在功能和外觀上予以革新擴大銷路,也刺激了技術朝著更高的審美水平發展,為了生活實用,產品的設計外部形態越來越美,功能越來越人性化。這也讓作為實現技術藝術的裝置本身,具有工藝美。從希臘神廟到扎哈?哈迪德如夢似幻的流線型建筑設計,建筑最能說明科學與藝術的完美結合,材料與技術構成了建筑,而建筑本身又具有比例、均衡、穩定、韻律等形式美。許多工業產品如當下年輕人中最流行的喬布斯的“蘋果”,更是技術與產品簡潔美的完美體現。因此,我們對所有由科學原理、技術手段、藝術規律所創造的現代技術藝術中體現的藝術規范和審美價值的研究,就成為技術美學。技術美學是社會科學和自然科學的交融。技術美學曾有一些別名“工業美學”、“生產美學”、“勞動美學”等,今天我們提到技術美學,國內外學術界其實一直仍然沒有完全統一的看法,一種觀點將技術美學完全等同于現代設計理論;一種認為現代設計本質規律的哲學概括是技術美學的主要構成部分但不是全部內容。[6]當然現代設計的確是一種技術美學,尤其作為現代工業設計奠基的包豪斯學校成立后,強調藝術與機械制造相結合,設計師要為大多數人設計制造實用美觀的物品。包豪斯創始人格羅庇烏斯在其《藝術家與技術家在何處相會》一文中揭示了關于建筑和工業設計的一條真理:“藝術的作品永遠同時又是一個技術上的成功?！币约夹g藝術中抽象出的美學的角度來看,我們應當認同后者,不應當將技術美學局限于狹義的工業設計,而是“研究一切技術領域中有關美的問題”。[7]