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藝術社會學論文范文第1篇

作者：王嘉順 單位：華僑大學哲學與社會發展學院

社會學研究中的演繹邏輯類型及其特點

在前文已經提到社會學研究中的理論檢驗就是借助于演繹的邏輯，才能夠從抽象的理論中得到相對具體的假設，進而通過對假設的檢驗來實現對理論的檢驗，但是在降低理論抽象層次的過程中，如果不能夠嚴格遵循一定的演繹邏輯規則就有可能出現研究假設與理論不處在同一邏輯體系下的情況，如果是那樣，就不能真正驗證所需檢驗的理論。為了說明這個問題，我們先要介紹演繹的兩種類型，一個是邏輯演繹，另一個是經驗演繹，這兩種方法都有一些自身的先天不足。對于邏輯演繹來說，這種方法主要在自然科學中應用，而運用最好的就是數學。數學可以用非常抽象的語言將處在不同抽象層次的公理、概念、定理聯結在一起居于同一邏輯體系之下。數學主要是根據一些已知的公理為基礎，然后根據一定的演繹規則推理出需要的定理。社會科學的研究者也借鑒了這種方法，他們也大致應用這種定理化方式來演繹理論假設，所不同的是他們演繹的基礎不是一些不證自明的公理，而是一些暫時假定成立的理論，而這些理論可能是通過歸納邏輯得到的，也可能是經過前一階段的檢驗而獲得暫時的穩定性，但是不論何種，都存在各自邏輯方法上的缺陷帶來的理論有效性的質疑，因此在應用這些理論來演繹出更低抽象層次的假設時就有可能使研究假設帶上理論本身固有的某些缺陷。此外，社會學中的理論都包含必要的概念，而有一些流傳甚廣的理論中的概念沒有被清晰定義過，并且社會科學內部并沒有對所有的概念及其測量方法達成一致的認識。但是邏輯演繹的一個優點就是它能從原先那些無法被驗證的公設①中推演出研究命題，并且保證這些研究命題和推演出它們的公設處在同一個抽象層次。而對于經驗演繹來說，由于社會科學的研究對象畢竟不如數學的研究對象那樣單純，社會學不太可能根據邏輯演繹方法推演出如數學那樣抽象的命題或者研究假設。所以實際上，社會學的研究者為了能夠得到可以被直接觀察、直接檢驗的研究假設往往運用經驗演繹的方法。這種方法實際上就是將理論抽象層次更加降低。在得到研究假設之后，運用經驗演繹的方法，研究者可以將假設中的概念與其變量聯系起來，在經驗層次上得出更加具體的假設也即工作假設。在得到工作假設這一過程中很重要的步驟就是操作化，即給概念下操作性的定義，正是通過這一步驟，研究者可以收集到能夠反映概念內涵的資料。可以看出經驗演繹可以克服邏輯演繹的不足。經驗演繹能夠將抽象的理論及概念降低抽象層次使之轉化成可以被觀察到的指標，從而使理論在經驗材料中得到檢驗。并且由于有了具體的指標，研究者可以根據具體的指標收集所需的資料，從而避免收集資料上的盲從性。但是與邏輯演繹所擅長的相反，經驗演繹的缺陷就在于理論中的概念及其變量、指標是處于不同的抽象層次上的。

社會學研究中的演繹邏輯使用通過簡單的分析

我們可以在理論檢驗的初步階段應用邏輯演繹的方法從既有的理論中推演出理論假設，應用這樣的推演方法可以保證研究假設和推演出它們的理論處在同一個抽象層次，從而使理論和收集的資料保持一致的邏輯關系；而在檢驗的后一個階段，研究者可以應用經驗演繹的方法，在得到具體的研究假設之后，運用經驗演繹的方法，研究者可以將假設中的概念及其變量聯系起來，以使理論得到具體的驗證。但是還應該看到即使將這兩種方法結合起來后，雖然可以解決部分方法上的不足，但是還有些缺陷不能得到很好的解決，其中之一就是概念的內涵檢定及其變量、指標的確定。某個概念究竟具有哪些維度，不同的維度究竟需要哪些變量、指標來代替是一個理論素養和經驗積累的問題。社會學研究中有時需要對某些概念進行測量，而選取概念的哪些維度則要視研究者的需要而定。當然每個概念的情況各不相同，有時是不同的研究者對其認識不同，而對于一些相對比較經典的概念，就算研究者之間已經形成比較接近的認識，但是對于概念的內涵及外延的界定不清楚，仍然會造成對概念的內涵檢定及其變量、指標的確定的不清楚的問題。

藝術社會學論文范文第2篇

    類型的可見形態,理解科學更需要認識科學的社會歷史本性。

    一、作為“意識形態”的科學

    將科學視為意識形態,實際上是把科學視為一種歷史存在的人類意識,它不同于曼海姆對意識形態的經典定義。說科學是一種特殊的意識形態,就是因為科學與人類社會歷史具有某種內在的聯系,這與說科學是一種特殊的精神活動相類似。目前,將科學看作一種特殊的意識形態已經得到許多學者的認可,①但是科學作為一種意識形態的特點尚需作出必要的說明。

    科學之所以可以作為一種意識形態看待,首先是因為科學是對現實世界的認識,是關于客觀世界的“意識”。科學的發展深刻地影響著我們的思維方式、價值觀念乃至整個的世界觀。現代科學的每次重大的統一,都必然伴隨著觀念上的重大變革。科學本質上是關于自然的認識,是對自然的研究,是關于自然的觀念,這是科學作為一種意識形態或精神生活最本質的方面。“科學被專門建立起來,是為了直接地解釋自然界、社會和思維的所有現象的本質的、最主要的方面。”②在科學這一意識形態中,對人類認識任務的解決成為首要的使命,而科學知識的取得又是與人類社會的物質關系和生產需要分不開的。科學從最初的對自然秘密的探究到它成為一種理論成果、再轉化為改變我們生活的力量,它帶給我們生活各方面的深遠影響是不容置疑的。從最初對對自然的好奇,到后來逐漸給予我們一種新的自然界的圖像,一種我們看待自然界乃至整個世界的觀點,以至改變了我們的整個生活方式和精神面貌。

    科學的發展帶來的并不只是具體認識的改變,而且是人對整個世界看法的改變,因此也必然地引起包括宗教思想在內的意識形態的深刻嬗變。從另外一種意義上,科學也會演化出意識形態,科學本身也包含了意識形態的因素。對此,哈貝馬斯(J. Habermas)等法蘭克福學派成員作出過深入的研究。但正如宗教中孕育了科學一樣,基于科學實踐而產生的某種意識形態(如唯科學主義)也是科學的副產品,是屬于“科學文化”的范疇。正因為科學的應用可以帶來各種各樣的社會問題,并在不同的社會階層和社會群體之間造成利益上的矛盾,因此對科學的不同態度就會成為一個“意識形態”問題。哈貝馬斯從否定的意義上理解意識形態,他認為,作為“意識形態”的科學技術會產生消極的政治效應。科學技術作為生產力,實現了對自然的統治;科學技術作為意識形態,則實現了對人的統治。他不像其先輩霍克海默、馬爾庫塞等人那樣認為科學技術從來就是意識形態,而是強調只有在現代社會中,當科學技術成為第一生產力時,它才履行意識形態職能。③哈貝馬斯不把科學技術產生消極的社會作用歸結為社會環境,而認為科學產生的消極的社會作用完全是由科學技術本身造成的:“這種意識形態的獨特成就就是,它能使社會的自我理解同交往活動的坐標系以及同以符號為中介的相互作用的概念相分離,并且能夠被科學的模式代替。同樣,在目的理性的活動以及相應的行為范疇下,人的自我物化代替了人對社會生活世界所作的文化上的既定的自我理解。”④

    科學還與其他人類精神創造活動相互依存,緊密地聯系在一起。當代學者伊安·巴伯認為,“科學是一項真正的人類事業,它具有人類從事的其他活動的許多特征。”⑤同人類其他文化形式相類似,科學不但具有實用的、功用的一面,同時它也有超越性、創造性的一面,即可以從科學活動中獲得人的自由。首先,從歷史來看,科學與宗教、哲學、倫理、文學藝術等處于一種相互滲透又相互區別的關系中。從科學知識的萌芽期開始,科學與宗教、神話、寓言教交織在一起,構成了科學的古代形態。即使是在今天,科學與各種不同的知識形態、意識形態之間的相互影響、相互滲透、相互作用仍然構成了科學科學知識系統生存和發展的動力。愛因斯坦曾經描述過信仰因素在科學探索中的重要作用,說明了宗教與科學在當代構成了一種特殊關系。科學活動是需要信念的,這種信念既包括對科學功能的社會性信念、科學對人類社會的正向價值、科學價值的世俗性的認可,也包括了某種對自然(自然的美、自然的秩序、自然的統一)的驚異和敬畏,這種情感在在某種意義上具有了宗教性。科學家所體驗到的宗教情感,并不必然是對某種宗教教條或宗教神學的認可,  因為科學信念首先是以自己的科學實踐活動為基礎的,這一切都沒有取消科學事業的獨立性。科學說明不同于宗教的教條或神學理論,相對于這些文化體系,科學為人類提供了一種“客觀的說明”,這是我們對科學的基本信念。 科學作為一種“意識形態”與經濟基礎處于不同的關系之中,即“自然科學的概念內容沒有被歸因于某種經濟基礎

    :歸因于經濟基礎的僅僅是它們的‘目的’和‘材料’。”“自然科學與與經濟基礎的關系,不同于其他知識領域和信仰領域與經濟基礎的關系”。⑥科學只能是一種特殊的意識形態,科學與經濟基礎之間不是直接的“反映”關系,這說明科學與宗教等其他社會意識形態具有質的區別。

    二、作為文化的科學

    英國學者斯諾(C. Snow)在20世紀50年代提出了兩種文化的概念,他認為,科學文化(scientific culture)“不僅是智力意義上的文化,也是人類學意義上的文化”⑦。也就是說,科學不僅代表了一種智力活動及其成果,而且也具備和人類學家視野中的文化現象一樣的性質與特征。斯諾提出這樣的觀點,主要是基于大學里從事人文與自然科學的兩種知識分子在文化上日益嚴重的隔閡與對立。造成這種文化分裂的原因是深刻而復雜的,有些淵源于社會歷史,有的是個人經歷所造成的,還有的則是由于不同種類的精神活動本身的內在動力的差異。⑧在斯諾看來,科學是“表征人性的本質和才能”的,“對自然界的好奇心以及對思維的符號系統的運用,這正是最珍貴、最人性的兩種人類本性”。⑨也就是說,文化是體現人的“本性”、與人的存在和發展有關的活動和現象,因而科學可以毫無疑義地看作是人類文化的一個組成部分。從這里,我們可以意識到科學文化與人文文化的“家族相似性”。科學之所以表征了人的本質和才能,首先體現在它是一種對待經驗的成功方式:科學活動是按照某種程序進行的,它把以前已經完成的東西不斷地再合并為一個不斷生長的結構,這就是我們稱之為科學的文化或傳統。⑩在斯諾看來,科學文化是累積的、組合的、共意的,它體現著自己的過去,必然要穿越時間而進步;而另一種(人文)的文化則具有另外存在方式,它們是非累積的,是獨一無二的,從彼此之間的關系上看不出內在的進步。

    科學對人類社會存在的巨大影響,改變了人的自然生存條件和社會生存方式,這是科學之為“人的科學”的本質方面。科學本身涉及的層面之廣以及科學的影響之深都只能用文化或文明這樣的總體性概念來描述。科學知識社會學(SSK)注重探索和展示社會因素對科學知識的生產、變遷和發展的作用,并從理論上對這種作用加以闡述。英國學者巴里·巴恩斯(B. Barnes)認為,科學是文化的一部分,而且現在它成了文化的一個高度分化的要素。這種文化的變遷具有自身的連貫性、科學的不同分支具有潛在的文化內聚性、在某個特定的時期科學同事群體界定他們認為什么可算作是科學知識的方式,等等。11科學知識社會學研究進一步消除了科學研究中的本質主義和簡單化觀念,深入探討了科學活動所具有的人的內涵和性質。這種傾向與某些研究者把科學看作是一種社會意識形態具有相通之處。他們注意到了科學的傳播和影響過程的確可以從“文化變遷”的角度給予研究和理解,然而不能將科學最后認定為是同某種風俗、民俗完全相同的東西。巴恩斯還認為“理論是人們創造出來的一種隱喻”,“憑借它便可以把類似文化模式中的有用要素,轉變為并重新組織成令人費解的事件的東西。”12總之,科學知識社會學否認理性、客觀性和真理的普遍標準,認為理性、客觀性和真理等概念的內容,是由具體的社會群體的有局限的文化規范決定的

    英國科學家、哲學家波拉尼(M. Polanyi)從另一個角度說明了科學的文化內涵,他論述了科學知識是一種“個人知識”。他指出,科學從具體的知識上升到普遍的知識,成為人類的智慧或審美活動的過程,但這一過程是一個矛盾重重、曲折艱難的過程:“認知任何一項自然科學知識都少不了認知者在某種程度上內居于研究對象之中的行動,這種親密的內居行動呈現一個連續的進展過程——這過程恰恰指向被譽為史學獨特的研究方法的‘完全內居’(fullest indwelling)。”13自然科學要成為人類內在的知識、普遍的知識,不是依賴于它作為某種結論和實際效用的力量,而且還要依賴于整體的精神演變過程或態勢。波蘭尼認為,“整個人類感覺世界——智力、道德、藝術、宗教理想——都是被人類生存和成長于其中的文化遺產之構架所激活的。”14如果沒有其他文化的制約,科學的發展將人類帶向一個“不可預知”的未來。波蘭尼認為,在科學上沒有純粹的事實,“科學也不僅僅是事實的集合 ,它是一套基于自身科學詮釋而存在的事實體系”;“只有在一個傳統信仰與價值的復雜系統之內,人們才能從事科學研究,并將之代代相傳,這就好比在整個社會生活中,傳統是不可或缺的。”15波蘭尼通過他的研究揭示了科學研究活動與人類其他活動之間“人類學意義上”的一致性,從文化人類學的角度看,科學的文化生成過程與其他文化資源所采

    用的過程并無重大區別。

    在文化視野中,科學事業是向其他文化形式或意識形態開放的。正是由于科學的文化性質,科學可以在不同層面上與宗教文化發生關系,表現出在相容甚至互補,又矛盾甚至沖突的復雜關系。既然宗教與科學都是人類的文化活動,那么二者之間就會必然存在著共同之處,存在著可以對話的通道,存在著互詮的可能性;同時二者之間的比較也顯示了它們在思維方式、影響層面、文化性質上,都存在著很大區別。無論如何,科學的作用是歷史地形成的,是不會被完全解構的,正如普利高津在《確定性的終結》中說的,斷言時間之矢僅僅是現象學的或者是主觀的,皆屬荒謬。16科學改變的不但是外在的世界,而且是人的精神世界,是對人的本質力量的改變。在這種意義上,科學可稱為一種真正的文化。

藝術社會學論文范文第3篇

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藝術社會學論文范文第4篇

一評價體系與學術規范

九十年代中期以來，藝術研究領域出現一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經頗受關注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術學研究的社會學和人類學轉向。社會學和人類學研究方法介入藝術學研究領域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領域極受重視的田野研究方法考察藝術現象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術學研究具有非常深遠的意義。

二戰以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質疑。人類學和社會學方法對中國藝術學研究的影響，也必然導致藝術學研究出現學術與文化視角的轉換。這個可能出現的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉換，它還可能給中國藝術學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導致目前的中國藝術學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學術研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現代形態的藝術研究一直比較重視理論層面的探討。經由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發展產生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術研究在內的整個人文社會科學研究領域占據特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術學研究領域最受關注的研究方法。英美經驗主義傳統一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術發展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統思維方法對當代藝術研究的影響，在中國學術傳統中占據主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術傳統中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現實的逃避，以及對清代統治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術研究群體的知識體系的轉變并不能同時完成，因而學術研究基本趨勢的轉變，會表現出明顯的滯后現象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創新顯得特別重要，因之出現一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求。可惜新的藝術觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務，整個國家的藝術科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不完全統計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎理論與范疇、規律的研究不可思議地占據了相當大的份量，它在所有公開發表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎理論和普遍規律的探討并不是不重要，但是學術界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現象；其中更耐人尋味的現象是，從事這類基礎研究的學者，多數身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關注。在戲劇史研究領域，元雜劇尤其是關漢卿研究較受重視，中國現代戲劇和外國戲劇研究領域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關漢卿研究在內，有關劇作主題、作品性質、人物形象和作品風格的辨析與討論占有最大的份量。有關這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優秀論文論?歡桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術發展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術會議的論文的分析，也可以得出同樣的結論，國內學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學研究領域存在的這種現象可以毫無保留地推之于整個藝術學研究領域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經驗性的實證研究，應該得到更多的重視，應該成為藝術學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術學研究的重心轉向實證的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現代社會學和人類學方法對田野方法的重視，完全可能使國內藝術學研究轉向更注重個案研究和經驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉換。

其次，現代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內藝術學研究的學術規范，將有可能產生直接影響。

人類學和社會學研究強調個案研究與研究者直接經驗的價值，但同時更強調研究過程的規范、成果表述的規范，其中也包括經驗描述的規范。這種規范不僅僅是學術積累的需要，也是使學術成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向對于中國目前的藝術學研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術研究機構。以戲劇學研究為例，后一個群體的規模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創作演出的實際接觸較多，在經驗性的實證研究方面具有明顯優勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術群體長期以來偏重于戲劇藝術實踐，雖然相對而言具有比較注重經驗研究的優勢，也擁有許多第一手的珍貴的學術資源，重視藝術的當下性，但是由于不夠注重學術規范，因此很難得到學術界應有的承認。多年來，境外數以百計的人類學和社會學領域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉述，才為外部世界和主流學術界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經驗性的研究以及對經驗的感性描述本身，只有通過規范化的、理性的方法呈現出來，才擁有足夠的學術意義，才會得到主流學術界的認可，才可能充分顯現其學術價值。

因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術規范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術研究方面的弱項，使這個學術研究群體掌握的大量感性資料與經驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術界的視域，藉此改變藝術學的研究重心。因此，對于中國藝術學研究而言，進一步注重學術規范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術學研究帶來深遠影響。

二研究視角的轉變

當然，現代人類學和社會學研究對中國當代藝術研究最具學術意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現代形態的藝術學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術思想不可避免地在中國藝術學研究領域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統和解決歐洲社會遇到的問題基礎上發展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術學研究領域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現象存在于藝術學的多個領域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術學研究的現代轉型過程中起到了關鍵作用，但是這種整體植入的結果與中國本土藝術以及中國人的情感經驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結。

現代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結的路徑。

現代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領域，現在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術領域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術方法的引進，對于后發達國家尤其重要，因為越是后發達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統的價值。因此，現代人類學和社會學研究領域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優越感，把非西方社會視為人類文明發展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統與現實的差異，在解釋它們的歷史與現實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術學研究領域還存在一個尚未得到學術界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術觀仍然占據著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標準。

當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權的上流社會轉向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術領域更是如此，藝術在本質上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術觀與審美趣味，正是現代人類學與社會學研究的禁忌。

在中國藝術學領域，這種文化貴族心態隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產生強烈的質疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術學創作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術活動并不是毫不關心，那么很難否認，創作與研究者們經常是以“采風”的態度去關注和研究民間藝術活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現實的情況看，“采風”意味著藝術家和藝術研究只關注民間藝術活動作為創作素材的價值。因此，“采風”的實質，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術樣式和優秀藝術作品，經常被主流藝術用以為創作的材料，回顧近幾十年的藝術史，我們會發現許多有世界影響的優秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術元素的產品。然而，在民間藝術活動被大量地用以為創作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術價值的對象。

以“采風”的心態從事本土與民間藝術研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術對象的關注只限于與“我們的”藝術活動的差異，而并不真正關心這樣的藝術對于生活于其中的創造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現代人類學和社會學的角度看，我們應該更多地致力于探究多種藝術樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術與生活的原生環境中，還原它們的內涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態，才能獲得對民間藝術真正具有文化價值的研究成果。

因此，中國目前的藝術學研究亟需借鑒現代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。

三一個實例：路頭戲

如果我們的藝術學研究能夠更多地注重對現代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術現象的研究與評價，都有可能出現根本性的改變。在我的研究領域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。

近幾十年戲劇研究領域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對路頭戲的批判與其說出自藝術的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創作的素材以及改造對象，直到現在，在多數當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當我們通過現代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術學領域占據著統治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經常接觸甚至直接參與話劇創作與研究的知識分子，排除意識形態的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術的標準是由傳統詩學基礎上培養的文人決定的，雖然傳統文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領域占據統治地位的現象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統的演劇方式它之所以能延續至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關路頭戲的藝術魅力，我已經在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術發展以及藝術學研究有多么重要。只有徹底轉變研究視角，路頭戲的藝術價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術現象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術學領域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術活動在特定文化環境中自然生成、發展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發生的變化，有質的區別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續發生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發生的，因此無論如何變化都不足以出現背離它所生成的文化土壤的結果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內部的創作和表演者本身，都沒有話語的權力。因此，中國戲劇的自然狀態之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產生臬的結果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術學田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術領域那樣，本土藝術在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現實，使得從事藝術學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術學的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術見解的優劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態。

需要指出的是，在藝術學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術本體造成損害。現代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調田野考察過程中研究者應該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發生的變化，但是在中國藝術學研究這個特殊的領域，我認為研究者應該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術的原生態的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術學的田野研究時必須遵守的職業操守。

其次，我希望強調藝術學的田野研究作為一項藝術學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應該是藝術學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術學研究，應該是研究的重點。

每門學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術學研究領域時，人類學與社會學所關注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術研究過程中；或者說，研究者的關注重點可能會發生偏移，也許那些從藝術學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術、藝術活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術學研究。它不能代替藝術學研究，也不能幫助我們解決藝術領域最值得關心的問題。

我在從事臺州戲班的田野考察時經常提醒自己將藝術層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術學研究的訓練，因此只有藝術學問題才是我在專業領域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術學領域的問題才是我所真正應該去關注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現象，我當然知道從人類學或者社會學角度對這些現象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現象與民間戲班的運作和表演、與當地觀眾的欣賞之間的關系，將這些現象與戲劇活動之間的聯系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術方面的影響力，尋找這些現象與近二十年臺州戲班的繁榮與發展之間的聯系。同樣，當我剖析和研究戲班的內部構成以及戲班內部的人際關系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關乎戲劇藝術的群體看待，這樣的研究當然明顯有別于一般意義上的人類學與社會學研究。

藝術社會學論文范文第5篇

    論文內容摘要:在高校藝術設計專業教育中,培養學生的創新精神和實踐能力同等重要。創新精神的培養,離不開對知識的廣泛接納和吸收,離不開創造性思維的訓練。藝術設計理論教育是培養創新精神的重要途徑,在當今大多重技能、輕理論的情況下,加強對藝術設計理論教育的投入,是一項艱巨而又意義深遠的工程。

    我國1998年8月通過的《中華人民共和國高等教育法》第五條明確規定:“高等教育的任務是培養有創新精神和實踐能力的高級專門人才,發展科學技術文化,促進社會主義現代化建設。”因而,當前高校藝術設計教育的任務就是培養有創新精神和實踐能力的高級設計人才。“形而上者謂之道,形而下者謂之器”,其中“道”是無形的、本源的物質本身所遵照的運動規律;“器”是有形的、現象的技能、技法等。創新精神和實踐能力的關系猶如“道”和“器”,創新精神是實踐能力的根本、源泉。創新精神從何而來?它來自于藝術設計理論教育的培養。

    一、藝術設計理論教育的任務

    1.藝術設計理論概述

    藝術設計理論是一門對藝術設計的基礎知識、基本問題和基本原理做專門綜合探討的知識體系,主要包含藝術設計史的研究、藝術設計基礎理論的研究、設計批評、藝術設計實踐理論的研究等內容。藝術設計史的研究包括:通史通論——中外設計史、中外美術史等,專史專論——中外廣告史、中外服裝史、中外陶瓷史、平面設計史、工業設計史等。藝術設計基礎理論的研究包括:設計概論、藝術概論、設計心理學、設計方法學、設計文化學、設計美學、藝術美學、藝術心理學、設計藝術原理等。設計批評是對與設計相關的對象的評價和判斷。藝術設計實踐理論是針對每一門具體設計專業的專業理論,這種理論不是簡單的對技法和工藝的概述,而是對技法和工藝一般規律的總結,是對技法和工藝本質及外延的研究。藝術設計理論是一個綜合性的、交叉邊緣學科,其知識體系涵蓋了哲學、美學、藝術學、心理學、社會學、市場營銷學、管理學、生態學、仿生學、人體工學、自然科學等諸多領域;因而,藝術設計理論課程的開設,是拓寬學生知識視野、提高學生綜合素質、培養學生創新精神、指導學生設計實踐的重要途徑。

    2.藝術設計理論教育的任務

    ①藝術設計理論教育是培養科學精神和人文精神的重要途徑

    李硯祖先生認為藝術設計是“人類為生存而進行的造物活動,是人為實現實用功能價值和審美價值的物化勞動形態。這種造物具有一定的審美屬性和精神價值,因而是一種藝術質的造物”。①諸葛凱先生也認為藝術設計的本質是“按照美的規律為人造物的藝術”。②從以上的觀點中可以分析出藝術設計的兩大要素:“造物”體現的科學精神,造物之“美”蘊含的人文精神。科學精神是人們在長期的科學實踐活動中形成的共同信念、價值標準和行為規范的總稱,是體現在科學知識中的思想或理念;藝術設計實用功能性決定了它必須要遵循一定的科學原理進行造物,因而科學精神是藝術設計的內涵之一。人文精神是一種普遍的人類自我關懷,表現為對人的價值的維護、追求,對人類遺留下來的各種精神文化現象的珍視。藝術設計具有審美屬性和精神價值,體現了其對人文精神的追求和重視。若使科學精神和人文精神很好地融入到藝術設計中、滲透到設計人員的設計理念中,需要合理解決科技發展與文化心理之間的矛盾,需要學習生態學、仿生學、人體工學、自然科學等方面的知識,需要研究歷史、哲學、美學、藝術學、社會學、心理學、民族民俗學等相關內容。藝術設計理論知識體系涵蓋了自然科學知識和人文知識的方方面面,因而,藝術設計理論教育是樹立、培養科學精神和人文精神的重要途徑,是使藝術設計真正實現“以人為本”的重要渠道。

    ②藝術設計理論教育是培養創造性思維的基礎

    當今時代,一方面人們對藝術設計的物質需要和精神需要越來越多樣,另一方面,藝術設計已呈多元化發展趨勢,多種風格與流派并存。在這樣的時代背景下,若想設計出既符合大眾需要又與眾不同的藝術作品,需要的是創新精神。創新需要以豐富的知識為基礎,藝術設計理論包含藝術設計史知識、藝術設計基礎理論知識、設計批評、藝術設計實踐理論知識等內容——知識體系龐大而豐富,所以藝術設計理論教育是擴大學生知識面、提高學生理論修養的根本途徑。

    藝術設計教育不是培養技術工人,而是培養具有理論修養,具備發現問題、分析問題、解決問題的全面發展的人才。所以藝術設計教育不應只傳授技法、技能,同時也應傳授“道”(即技法之外的藝術設計創新的本質、內涵),重在授之以“漁”而非“魚”。 藝術設計理論揭示藝術設計的客觀運行規律、總結藝術設計現象背后的本質,因而,藝術設計理論教育是培養創造性思維能力、指導設計實踐的基礎。

    二、藝術設計理論教育的現狀

    1.對待藝術設計理論不夠重視

    高校藝術設計專業的學生,甚至是一部分老師,都沒有充分認識到藝術設計理論知識的重要性,認為理論可有可無。這與有些人的浮躁、急功近利思想分不開。在藝術設計專業教學活動中,學生更偏愛能夠迅速帶來設計成果的設計實踐課,而藝術設計理論課相對枯燥乏味,不能立即物化出設計成果,較少受到學生的喜歡、重視。事實上,沒有藝術理論知識做支撐的藝術設計作品,不過是沒有靈魂的視覺元素的簡單組合。藝術設計教育,不是僅僅教會學生能創作成果,重要的是教會學生掌握創作成果的方式、方法、規律和內涵等本質性的東西。藝術設計實踐課程是教學的顯性課程,教給學生的是“形而下”的“器”;藝術設計理論課程培養的是設計師的氣質、創造意識和設計的綜合素質,教給學生的是“形而上”的“道”,所以應加強學生的理論意識。同時,教師的藝術設計理論意識也有待提高。教師在進行藝術設計實踐課程的教學時,可用相關理論知識來指導教學思想和教學方法、充實教學內容,授技的同時,也要傳“道”,通過言傳身教,培養學生對藝術設計理論知識的重視。

    2.藝術設計理論課程設置不大科學

    目前高校的藝術設計理論課程體系不夠完善,理論課程開設參差不齊,有的高校只開設了設計史、設計概論和中國工藝美術史。科學的藝術設計理論課程體系應該包括:基礎理論課,如設計概論、設計心理學、設計美學、設計方法學等;藝術設計史論課,包括通史通論(如中外設計史)和專史專論(如工業設計史、平面設計史);相關的設計批評課程和藝術設計實踐理論課程等。

    3.授課方法單調

    傳統的藝術設計理論課一般都是教師講解,學生聽,教學效果較差。現在多媒體引入教學,但是教學方式依然是灌輸式的,多媒體成了第二黑板。這一方面是因為教師沒有充分利用多媒體的聲、光、色的優勢,另一方面也因為理論課往往是以合班形式的大班上課,聽課人數眾多,限制了互動式、靈活式教學手段的實施。另外,多媒體教學依然局限于狹小的教室空間,學生缺乏消化理論知識的身臨其境的客觀環境條件。

    三、藝術設計理論教育的改革措施

    1.加強教師隊伍的建設

    藝術設計理論是一個龐大的知識體系,涉及到方方面面的內容,因此藝術設計理論教育對教師綜合素養的要求就相當高。不僅僅是藝術設計理論課教師要具備豐富的理論知識,而且藝術設計實踐課老師也同樣要具備。由于藝術設計理論教育必須緊密聯系設計實踐,所以對教師的要求就是雙重的:既要懂設計理論知識,又要會從事設計實踐活動。專職的藝術設計理論課教師,在專心研究、教授理論知識的同時,也要了解相關的藝術設計實踐知識,這樣才能更好地深入到藝術設計理論研究的本質問題,避免紙上談兵的尷尬。專職的藝術設計實踐課老師,在掌握和教授設計技能、技法的同時,也要掌握大量的理論知識,不僅僅包括設計實踐課的專業理論,也包括基礎理論、藝術設計史論及設計批評等。教師隊伍是培養人才的核心,只有教師的全面發展,才可能培養出全面發展的人才,所以提高教師素質、建設教師隊伍是教育的大計。

    2.教學方法和內容的改革

    藝術設計理論課在教與學的過程中都帶有較強的主觀性,所以理論課教學在形式上要更為開放與自由,使學生由以前被動的聽課變為主動的參與課堂。教學不應只局限于教室范圍,可以在適當的時間安排學生到博物館參觀學習,針對現成作品進行理論講解和分析;也可以針對某一藝術設計理論觀點,進行課堂辯論或討論。教師在授課過程中,不要為理論而理論,藝術設計理論知識要和藝術設計實踐緊密結合,要提煉出設計觀、美學思想及其對現代設計實踐的影響與實用價值,使學生在學習過程中真正體會到理論課程的實用性和指導性。

    3.考核方式的改革

    藝術設計理論課程最終的考核方式一般是寫論文或閉卷筆試。寫論文并不能檢驗學生真正的學習效果,因為歷年來的學生論文抄襲現象較嚴重,很多學生的論文都沒有實質性內容;試卷考核方式考查的只是學生的死記硬背能力。所以藝術設計理論課的考核方式需要改革,可以以論文加設計作品或試題加設計作品的方式來考核。論文加設計作品,是在寫論文的同時,要學生根據所寫論文的論點,設計出能反映論點思想或與論點思想相關的作品,并把作品附在論文后面;試題加設計作品,就是把傳統的題型變化一下,把純文字型的試題,改為根據已知理論來設計相應作品的畫圖題或者是分析圖片作品的分析題。這樣,才能真正考核出學生理解、分析、應用理論知識的能力,使學生在運用理論知識的過程中真正體會到藝術設計理論知識的價值。

    結語

    藝術設計人才的培養關鍵在于綜合素質的培養,而綜合素質中很大一塊是藝術設計理論修養。設計師不可能都是設計理論家,但只要是在專業設計上有一定成就的設計師,就一定是具備相當理論素養的人。藝術設計理論教育是培養具有創新精神、全面發展的高級專門人才的關鍵因素,所以我們應拋棄重技能、輕理論的思想,應加強對藝術設計理論教育的重視和投入。

    注釋:

    ①李硯祖.工藝美術概論[M].中國輕工業出版社,1999:13.

    ②諸葛鎧.圖案設計原理[M].江蘇美術出版社,1998:65.

    參考文獻:

    [1]曾小紅.高等學校藝術設計理論教育初探[J].湘潭師范學院學報(社會科學版),2006(4).

    [2]朱和平,王美艷.談藝術設計專業理論課程體系的構建[J].當代教育論壇,2007(2).