前言：想要寫(xiě)出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇世界古典文化成就范文，相信會(huì)為您的寫(xiě)作帶來(lái)幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫(xiě)作思路和靈感。

世界古典文化成就范文第1篇

關(guān)鍵詞 古典精神 繪畫(huà) 詩(shī)歌

導(dǎo)語(yǔ)：學(xué)者余虹注意到在當(dāng)代生活中，文學(xué)藝術(shù)越來(lái)越無(wú)足輕重，它接受了虛無(wú)主義的立場(chǎng)，拒絕精神價(jià)值：“當(dāng)代文藝愈來(lái)愈徹底地融入大眾文化工業(yè)，成為日常消費(fèi)的一部分，其精神性品質(zhì)幾乎消失殆盡”。

而我們當(dāng)代人蓬勃的朝氣也為之躁動(dòng)，漂泊的靈魂使精神痛苦而日益浮躁。在這么一個(gè)思潮泛濫，靈魂碎片四濺的時(shí)代，尋找我們的家園歸宿，尋找自我靈魂的完整，就具有更為現(xiàn)實(shí)迫切的意義。而這種尋找根基就在于——“古典精神”，這也是寫(xiě)作本文的意圖所在。

一、人類(lèi)精神產(chǎn)品中的古典精神

雖然人類(lèi)文明的歷史長(zhǎng)河中，自古希臘和古羅馬時(shí)期，人不是作為個(gè)體獨(dú)立存在，人作為主體是在同宇宙秩序的關(guān)系中得到規(guī)定的，那是“天人合一”的階段；中世紀(jì)時(shí)代，基督教教會(huì)成了當(dāng)時(shí)封建社會(huì)的精神支柱，它建立了一套嚴(yán)格的等級(jí)制度，把上帝當(dāng)做絕對(duì)的權(quán)威；文藝復(fù)興時(shí)代的人文主義思想，即人性的解放，人欲的滿(mǎn)足，個(gè)性的張揚(yáng)，人權(quán)的尊重，平等自由博愛(ài)的人文哲學(xué)的基石；工業(yè)革命時(shí)期的浪漫情懷，重在情感、價(jià)值觀的體驗(yàn)；啟蒙運(yùn)動(dòng)號(hào)召人們用理性力量構(gòu)建更符合理性和人性的社會(huì)的歷史階段，有曾出現(xiàn)過(guò)的的思想文化成果。但我們?cè)谶@里重視的背后是人類(lèi)古往今來(lái)那種不變的高尚情感，那種與永恒、崇高、理想以及愛(ài)相關(guān)的情感；那種與正義、同情之心、憐憫之心相關(guān)的情感；那種在人類(lèi)歷代精神產(chǎn)品中體現(xiàn)的人與命運(yùn)搏斗的過(guò)程中體現(xiàn)的那種豪邁、感嘆——這是本文中使用“古典精神”這個(gè)概念的內(nèi)涵。

二、詩(shī)與畫(huà)的關(guān)系

本文從畫(huà)和詩(shī)各自立場(chǎng)出發(fā)，來(lái)談?wù)撛?shī)與畫(huà)中的古典精神。是基于詩(shī)與畫(huà)的融通，及辯證統(tǒng)一的關(guān)系。生活是藝術(shù)的源泉，藝術(shù)是生活的提煉，這表現(xiàn)在詩(shī)歌中也同樣是極為明顯的。文學(xué)和藝術(shù)的融通，是藝術(shù)思維發(fā)展的根本法則，也是文藝創(chuàng)作的基本運(yùn)動(dòng)規(guī)律。中國(guó)文學(xué)發(fā)展史及中國(guó)藝術(shù)發(fā)展史都充分證實(shí)這個(gè)問(wèn)題。

達(dá)·芬奇對(duì)藝術(shù)進(jìn)行比較時(shí)說(shuō)道：“繪畫(huà)是看得見(jiàn)聽(tīng)不著的詩(shī)，而詩(shī)是聽(tīng)得見(jiàn)但看不著的畫(huà)”。屈萊頓稱(chēng)：“繪畫(huà)和詩(shī)歌是兩姐妹，它們?cè)谀莻€(gè)方面都如此相象，乃至互借名稱(chēng)和職能”。也有人說(shuō)“詩(shī)歌像繪畫(huà)”。詩(shī)歌與繪畫(huà)，從根本上說(shuō)，都屬于模仿藝術(shù)。

但不同的是畫(huà)有筆墨美，而詩(shī)有音韻美；繪畫(huà)是一種繪畫(huà)語(yǔ)言，而詩(shī)歌則是文學(xué)語(yǔ)言；繪畫(huà)表現(xiàn)的是形象，而詩(shī)歌表現(xiàn)的則是意向；繪畫(huà)描繪的是線(xiàn)中的一個(gè)剖面，是空間性的；而詩(shī)歌描繪的則是一條線(xiàn)，是時(shí)間性的。讀詩(shī)，讀出的是一種心情，讀出的是一種氛圍，所得到的所感到的是一種說(shuō)不出的美！?而觀畫(huà)則講究畫(huà)和詩(shī)的完美結(jié)合。繪畫(huà)，顯示出的是視覺(jué)的享受，是繪畫(huà)藝術(shù)家把體驗(yàn)到的美經(jīng)過(guò)巧妙加工后呈現(xiàn)在觀者眼前的美，很是難以言述。

詩(shī)歌與繪畫(huà)既是通融的，又是辯證統(tǒng)一的。當(dāng)然，無(wú)論是詩(shī)情還是畫(huà)意，都是神圣的存在，也是靈魂高貴的存在。站在繪畫(huà)或者詩(shī)歌的立場(chǎng)上審視詩(shī)歌或者繪畫(huà)，亦是欣賞其中的古典精神，那是來(lái)自于文字與圖像的心靈對(duì)話(huà)。

（一）畫(huà)——無(wú)言的詩(shī)

1.當(dāng)代畫(huà)家朝戈與丁方

畫(huà)家朝戈與丁方，正是當(dāng)代中國(guó)堅(jiān)守精神生活與人文價(jià)值的藝術(shù)家。當(dāng)眾多的藝術(shù)家被藝術(shù)現(xiàn)代性的風(fēng)暴席卷而去的時(shí)候，他們?cè)谏袷サ膯⑹鞠驴咕芰诉@種席卷，當(dāng)眾多的藝術(shù)家沉溺于人性放縱的狂歡時(shí)刻，他們?cè)谏袷⑹鞠驴咕芰诉@種狂歡。?他們所探求的是人類(lèi)有史以來(lái)具有支撐作用的那種人文精神的理念，雖然在我們的時(shí)代這是少數(shù)，但它卻是一種重要的存在。

他們的作品都將廣闊的風(fēng)景與人類(lèi)思想史所擁有的深邃底蘊(yùn)結(jié)合起來(lái)，顯示出了對(duì)自然的崇敬，這樣一種神圣感。

朝戈一直把藝術(shù)和它所經(jīng)歷的時(shí)代的某種真實(shí)的存在聯(lián)系在一起，他認(rèn)為藝術(shù)的困難就在于它必須跟那個(gè)時(shí)代所產(chǎn)生的思想感情，以及那種莫名的、難以捉摸的情緒以及一種精神本質(zhì)聯(lián)系在一起。他作品中的人物都不同程度的具有某種緊張與不安，這也正是這個(gè)時(shí)代的普遍精神狀態(tài)的映射。他的作品為達(dá)到這一目的作了極大的努力，進(jìn)而獲得了一種歷史感。有人稱(chēng)這些作品似乎回到了其早期的平面性，在語(yǔ)言的平面化中卻加強(qiáng)了歷史的維度與精神的厚度。

丁方的作品之中，人與自然的融合，具有了某種“天人合一”的永恒意味。他將“神圣”稱(chēng)為價(jià)值上的“更高的存在形態(tài)”，在向往神圣存在不斷躍動(dòng)姿勢(shì)之中，人才獲得了自己價(jià)值身位，從而成為真正意義上的人。讀他的藝術(shù)，就能夠讀出他精神上的痛感，他是一個(gè)積極的悲觀主義者，又是一個(gè)悲情的理想主義者。但是唯其悲觀，才具深度；唯其積極，才存希望。

不可否認(rèn)，在古典精神的引導(dǎo)下，他們以自己質(zhì)樸的，精神的，以及心靈的方式，引起本民族對(duì)于所生活的自然地貌的自豪感、一種詩(shī)意的依戀與生存的聯(lián)系。

2.荷蘭后印象派梵高

梵高短暫的一生，圍繞著宗教、藝術(shù)和文學(xué)三個(gè)焦點(diǎn)打轉(zhuǎn)。他的創(chuàng)作主旨是力圖表現(xiàn)畫(huà)家對(duì)自然和塵世中一切真實(shí)東西的敏銳感受及獨(dú)特理解。這不單純指視覺(jué)藝術(shù)本身的表現(xiàn)力，還有其宗教、文學(xué)上的精神，因而他的繪畫(huà)是要表達(dá)某些像音樂(lè)一樣撫慰人心的東西。他要畫(huà)出那些曾經(jīng)用神圣的光環(huán)來(lái)象征的，現(xiàn)在則以實(shí)際發(fā)光和顫動(dòng)的色彩來(lái)表現(xiàn)的，永垂不朽的男男女女。

梵高注重繪畫(huà)與文學(xué)之間的溝通，是因?yàn)樗駸o(wú)數(shù)關(guān)注人類(lèi)命運(yùn)的作家一樣來(lái)思考問(wèn)題，然而這是一些超出畫(huà)家們普遍關(guān)心的技巧之外的，而在他看來(lái)是必須要思考的問(wèn)題。例如農(nóng)民的生活、人性的本質(zhì)等。

他將神置于自然當(dāng)中，又將其融入了自己的畫(huà)面。在自然中尋求超自然。他畫(huà)的向日葵不僅僅是植物，而是帶有原始沖動(dòng)和熱情的生命體。向日葵代表著平民之花，但卻表達(dá)著神圣的情思，表達(dá)著對(duì)崇高者的愛(ài)。

他在不可遏止的疾病的焦灼中說(shuō)：“我以生命為賭注作畫(huà)，為了它，我已喪失了正常人的理智，面對(duì)一種把我毀掉的，使我害怕的病。我的信仰仍然不會(huì)動(dòng)搖！” 加歇醫(yī)生說(shuō)這是一個(gè)神經(jīng)錯(cuò)亂者最清醒的話(huà)，他甚至比健康人更清醒、更自覺(jué)。也許精神病毀掉了梵高本人，但成就了他的藝術(shù)。

梵高的一生里，充滿(mǎn)了世俗意義的“失敗”：名利皆空，情愛(ài)亦無(wú)，貧困交加，受盡冷遇與摧殘。他一生只賣(mài)出一幅畫(huà)，但是在商業(yè)化的今天，為什么梵高每一個(gè)紙片反倒成了“全人類(lèi)的財(cái)富”？我想正是他所擁有著的這種崇高的﹑獻(xiàn)身的以及神性光輝的穿越，才是人們對(duì)他拼死為人間換來(lái)了藝術(shù)的崇高與輝煌肅然起敬。

（二）詩(shī)——有聲的畫(huà)

1.國(guó)內(nèi)詩(shī)人海子

對(duì)于詩(shī)歌，只能說(shuō)是愛(ài)好，無(wú)從談精通，在此只能說(shuō)是班門(mén)弄斧的淺談一下我喜愛(ài)的詩(shī)人，以及他們的古典精神。

在評(píng)論界有很多評(píng)論家自作主張將海子與西川、駱一禾歸為“新古典主義”，我想是有道理的。因?yàn)楹Ｗ釉f(shuō)：《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭》像兩條大河哺育了我。

在此，我想強(qiáng)調(diào)的并非他是古典主義，而是談及折服了我，又啟迪了我，同時(shí)令世人景仰，嘆服的他的古典精神。海子詩(shī)歌的神性感悟首先表現(xiàn)在精神信仰上，詩(shī)人先寫(xiě)到人對(duì)神的愛(ài)，又寫(xiě)了神對(duì)人的愛(ài)，這兩種聲音的相互交織，和諧有序。一如他詩(shī)歌中的兩個(gè)世界，愛(ài)使人類(lèi)和神祗兩個(gè)世界的存在變得生動(dòng)而又有意義。

1987年，也就是我出生的那一年，海子完成了他七部書(shū)里最完整、最有涵括力的一部，是七部書(shū)的“頂峰”——《土地》。土地構(gòu)成了海子詩(shī)歌最為遼闊吧，最為原始的語(yǔ)境，為海子提供了無(wú)盡的源泉。他渴望使自己居于這樣的一個(gè)大地，充滿(mǎn)神性與詩(shī)意光輝的大地之上，大地不僅是他的棲居地，更是他精神的故鄉(xiāng)。

雖然我也伴隨每季麥子的成長(zhǎng)，對(duì)他的“精神鄉(xiāng)愁”深深體會(huì)，那種讓人難以企及的美。他把鄉(xiāng)土情結(jié)獨(dú)自攬入懷里扎根于生命中糾結(jié)著！給中國(guó)農(nóng)業(yè)詩(shī)歌帶來(lái)了一次回光返照！

海子25歲，他走了，但留下了靈魂。他的離去是獻(xiàn)給農(nóng)業(yè)文明的祭品，他是一位詩(shī)人，亦是一個(gè)善良而偏執(zhí)的農(nóng)民。他選擇了“殉詩(shī)”，他對(duì)大自然的愛(ài)是無(wú)私的，是博大的，是崇高的，是寬容的。

另外，海子是一個(gè)有基督情結(jié)的人，盡管他不是受洗的教徒，但是《圣經(jīng)》一直是他隨身攜帶的書(shū)。沒(méi)有哪一樣宗教像基督那樣關(guān)照人類(lèi)與世界，真正以救贖世界與人類(lèi)為目的。而他極度渴望成為神子，來(lái)拯救他認(rèn)為需要拯救的事物。正如荷爾德林所說(shuō)：“哪里有危難，哪里便出現(xiàn)拯救。”他用自己的生命完成了渴望已久的具有一種偉大的創(chuàng)造性人格，成為一種崇高而意義非凡的獻(xiàn)祭的儀典，使其作品的神性得以發(fā)揮，在詩(shī)歌王國(guó)的天空中光彩奪目。他，一個(gè)靠精神過(guò)活的詩(shī)人走了，但精神永恒。

可以說(shuō)，海子將古典精神發(fā)揮的淋漓盡致，也正是如此讓世人震撼的。有他的精神：“如論怎樣的境遇，都會(huì)春暖花開(kāi)。”

2.德國(guó)詩(shī)人荷爾德林

談到海子就不得不提及荷爾德林，因?yàn)樗呛Ｗ邮滞瞥绲囊晃辉?shī)人。以前讀過(guò)他的一些詩(shī)，寫(xiě)的很好，但是卻很難懂，需要反復(fù)體會(huì)、品味。

他給人類(lèi)留下了崇高的、永恒的、神圣的精神。有人說(shuō)他是一位“真正的民族青年”，是人民之聲的宣告者。在納粹時(shí)期，他擔(dān)當(dāng)了“預(yù)言家”和“宣告者”。他曾含淚表白：“我想要并且繼續(xù)是德國(guó)人”。

他追問(wèn)：“如此深藏于內(nèi)心的寶藏，愛(ài)怎樣才能認(rèn)識(shí)它？” 代替精神的“于自身-存在”，他宣告曙光的來(lái)臨：“神圣朝著愛(ài)走來(lái)。身內(nèi)為無(wú)，身外才是萬(wàn)有。”

很喜歡他的一句話(huà)：“假如大師使你們恐懼，向偉大的自然請(qǐng)求忠告”。那是他忠告青年詩(shī)人的，但我覺(jué)得，這將受用于每一個(gè)人。這也是我的老師徐福厚先生曾對(duì)我說(shuō)的一句話(huà)：“不要憑空畫(huà)，要向大師學(xué)習(xí)，向自然學(xué)習(xí)。”

他把風(fēng)景和元素完美的結(jié)合成大自然，并將自然和生命融入詩(shī)歌，從此便成就了永恒——在古典精神的引導(dǎo)下所成就的永恒。

（三）詩(shī)畫(huà)通融

詩(shī)畫(huà)是通融的，同樣詩(shī)人和畫(huà)家也是可以相互吸引的。或許是基于思想的一致，如同海子熱愛(ài)梵高一樣，很難不說(shuō)是因?yàn)楣诺渚竦那殂骸?/p>

海子很是熱愛(ài)梵高，據(jù)說(shuō)他在昌平的住所，門(mén)廳里迎面貼著一幅梵高油畫(huà)《阿爾療養(yǎng)院的庭院》的印制品，顯示出他對(duì)這位命運(yùn)坎坷畫(huà)家的鐘愛(ài)。他為梵高作了傳，用他絢麗的詩(shī)句，將梵高的生命演繹。

海子的詩(shī)歌神學(xué)不是孤立的。而是許多藝術(shù)大師，其中就有梵高、荷爾德林的總結(jié)和創(chuàng)作結(jié)果，他們都是海子詩(shī)歌的神父。可以說(shuō)梵高在其藝術(shù)行為上和精神世界上的獨(dú)特氣質(zhì)給海子詩(shī)歌創(chuàng)作極大的靈感和動(dòng)力。

梵高在植物中選擇生命的神圣之光是“向日葵”，而海子在中國(guó)的“向日葵”則是麥子。他們都在講述生命與自然之間絲絲縷縷的聯(lián)系。

當(dāng)然不只是海子與梵高，包括所有逝去和生存的偉大藝術(shù)家，哪怕生前寂寞無(wú)名，也一樣復(fù)活在當(dāng)今時(shí)代。他們穿越了時(shí)空、歲月、派別、專(zhuān)業(yè)，都彰顯出無(wú)比的生命力。

真正的偉大的藝術(shù)，都是作品加上他全部的生命。

世界古典文化成就范文第2篇

意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)沖破了黑暗時(shí)代的神學(xué)禁錮，找回了古希臘、古羅馬的寫(xiě)實(shí)主義精神，賦予藝術(shù)作品以人文主義內(nèi)涵。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)實(shí)質(zhì)上是新興商業(yè)權(quán)貴們掀起的一場(chǎng)偉大的思想文化運(yùn)動(dòng)。

新興權(quán)貴們提出以“人，為中心，反對(duì)以“神”為中心提供人性反對(duì)神性提倡個(gè)性自由，反對(duì)神權(quán)和專(zhuān)制主義提倡世俗文化和享樂(lè)主義，反對(duì)禁欲主義和來(lái)世主義提供知識(shí)和理性反對(duì)愚昧主義。

具有蓬勃生機(jī)的文藝復(fù)興時(shí)期的社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)為以達(dá)。芬奇、米開(kāi)朗基羅和拉菲爾為代表的繪畫(huà)‘三杰’提供了創(chuàng)作的源泉。藝術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)語(yǔ)言上更是以一種十分謹(jǐn)慎的科學(xué)態(tài)度來(lái)表現(xiàn)人的精神世界為后人樹(shù)立了嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)的科學(xué)態(tài)度和觀察方法。

意大利文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)創(chuàng)造了光輝燦爛的文化，開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的新時(shí)代。自然科學(xué)、天文學(xué)、數(shù)學(xué)、物理、醫(yī)學(xué)等取得了突破，開(kāi)辟了世界文明的新篇章，成為古希臘文明以來(lái)的第二個(gè)高峰。

一、人文主義產(chǎn)生的歷史背景

文藝復(fù)興起源于十四世紀(jì)下半葉的意大利城邦。意大利最早出現(xiàn)資本主義萌芽是其成為文藝復(fù)興發(fā)源地的根本原因。

意大利具有便利的海上交通較早發(fā)展了工商業(yè)和海外貿(mào)易，出現(xiàn)了新興的商業(yè)階層，以威尼斯和佛羅倫薩尤為突出。他們?yōu)榱松虡I(yè)目的，要求發(fā)展科學(xué)，改進(jìn)生產(chǎn)技術(shù)要求社會(huì)文明和社會(huì)進(jìn)步，但卻與封建神權(quán)的宗教政治體系產(chǎn)生了沖突為此他們提出了反對(duì)神學(xué)，提倡科學(xué)；反對(duì)神治，提倡人治等主張，人文主義思想正是在這一社會(huì)和經(jīng)濟(jì)背景下產(chǎn)生的。

首先生機(jī)勃勃的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，為意大利的藝術(shù)家們提供了良好的創(chuàng)作機(jī)會(huì)。于是以達(dá)芬奇、米開(kāi)朗基羅和拉菲爾為代表的繪畫(huà)‘三杰”高舉人文主義旗幟，在自己的藝術(shù)作品中盡情地宣揚(yáng)人的價(jià)值、人的力量倡導(dǎo)自由和平等。

其次意大利具有優(yōu)良的歷史傳統(tǒng)，保存了大量的古典文化遺產(chǎn)，代表新興商業(yè)階層利益的人文主義者對(duì)之加以改造和吸收并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)辦許多世俗的城市大學(xué)，開(kāi)設(shè)人文學(xué)科為人文主義的傳播提另外中國(guó)的四大發(fā)明，造紙和印刷術(shù)的傳入也為文化的傳播提供了便利。

以上所述在十四世紀(jì)下半葉的意大利得到了完美的結(jié)合，從而促發(fā)了人類(lèi)文明史上震撼人心又影響深遠(yuǎn)的思想變革。

二、人文主義與繪畫(huà)藝術(shù)的完美結(jié)合

應(yīng)當(dāng)說(shuō)人文主義是一場(chǎng)偉大的文化運(yùn)動(dòng)。它使文化藝術(shù)從神壇走向人間從神性回歸人性它引導(dǎo)人們以理性來(lái)思考文學(xué)、哲學(xué)、歷史、科學(xué)和藝術(shù)并賦予它們?nèi)碌慕忉專(zhuān)瑥亩鵀榻F(xiàn)代歐洲文化乃至世界文化的發(fā)展奠定了“科學(xué)”的根基。而人文主義對(duì)藝術(shù)的理性思考，表現(xiàn)在繪畫(huà)方面則是迎來(lái)了一個(gè)群星璀璨的藝術(shù)世紀(jì)——十六世紀(jì)達(dá)。芬奇、米開(kāi)朗基羅、拉菲爾、科雷吉奧（可內(nèi)喬）提香等一大批杰出藝術(shù)家的出現(xiàn)使文藝復(fù)興達(dá)到了輝煌階段。

然而，在眾多大師面前我們不能不提到一位偉大的先驅(qū)——馬薩喬，正是由于他在繪畫(huà)形式上的大膽創(chuàng)新才引導(dǎo)了繪畫(huà)史上一個(gè)輝煌的世紀(jì).

1、馬薩喬‘三要縈’

文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)開(kāi)始于三位杰出的先驅(qū)人物：布魯內(nèi)萊斯基（建筑師）多納太羅（雕塑家）馬薩喬（畫(huà)家）他們是人文主義的倡導(dǎo)者。眾所周知人文主義的典型態(tài)度便是否定中世紀(jì)的宗教神學(xué)。中世紀(jì)文化拋開(kāi)古希臘、古羅馬“神人合一”的藝術(shù)理念把神的‘人性’特征剝落使原本純潔、高貴且具有親和力的崇拜形象變成了一個(gè)沒(méi)有靈魂的軀殼，而人本身則被奴化成‘綿羊，，放棄肉體和精神上的自我完全皈依于虛擬的神秘世界。馬薩喬等沖破這種理念的禁錮把人重新置于宇宙萬(wàn)物的中心，高度贊揚(yáng)人的理智和精神；在實(shí)踐上，他們打破以前的慣例把藝術(shù)以新的形式推向世人面前嘗試?yán)撕妥匀坏木嚯x。為此，馬薩喬提出了著名的“三要縈’，正是他的這一帶有強(qiáng)烈人文主義思想的理論指導(dǎo)了文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展。所謂的“三要素”便是：

(1)樸素而厚重的寫(xiě)實(shí)主義

(2)以人文主義為基礎(chǔ)高度贊美人的肉體和精神品質(zhì)；

(3)運(yùn)用中心線(xiàn)性透視法來(lái)處理人物形象。

馬薩喬這一理論的提出正好迎合了新興商業(yè)權(quán)

貴門(mén)要求穩(wěn)定與和諧的心理物質(zhì)基礎(chǔ)決定意識(shí)形態(tài)。新興權(quán)貴們?yōu)榱藰?shù)立權(quán)威，在政治上要求權(quán)力的心態(tài)必然影響他們對(duì)藝術(shù)的規(guī)范。所以他們給藝術(shù)設(shè)計(jì)了新的方針，大致歸納如下：

(1)追求古典式的完美造型重塑人的權(quán)威;

(2)忽略細(xì)節(jié)，著重把藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性體現(xiàn)在理想的結(jié)構(gòu)之中；

(3)重新構(gòu)擬宇宙的和諧結(jié)構(gòu)，并表現(xiàn)為藝術(shù);

(4)把以上的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)升華為一種普遍的創(chuàng)作規(guī)范。

新興權(quán)貴們對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)形式的追求本身就有很大的社會(huì)意義正如藝術(shù)評(píng)論家胡塞爾所說(shuō)：統(tǒng)治者力圖通過(guò)藝術(shù)向世人證明，今天的確存在著一種普遍有效的、堅(jiān)定不移的、不容觸動(dòng)的標(biāo)準(zhǔn)和原則存在著一個(gè)指導(dǎo)世界事物和人的行為的永遠(yuǎn)不變的、絕對(duì)正確的方針。

可以看出，馬薩喬‘三要素”既符合人文主義者對(duì)藝術(shù)樸實(shí)性、人性回歸的愿望同時(shí)也迎合了新興權(quán)貴們對(duì)社會(huì)藝術(shù)結(jié)構(gòu)合理性的期待。而要達(dá)到這種愿望實(shí)現(xiàn)這種期待必須借助于新的藝術(shù)表現(xiàn)手法——透視法.

2、透視法雕塑精神的神秘手段

所謂透視法，也就是在二度空間的平面上用三度空間的理性思維來(lái)處理藝術(shù)作品的一種科學(xué)手段，這是文藝復(fù)興時(shí)期意大利的藝術(shù)家們無(wú)論是理論還是實(shí)踐方面都堪稱(chēng)是獨(dú)特的發(fā)明。透視法成為文藝復(fù)興藝術(shù)與中世紀(jì)藝術(shù)的分水嶺。正是這種技法的運(yùn)甩從而使原本平淡的畫(huà)面呈現(xiàn)出勃勃的生機(jī)它體現(xiàn)了人文主義的要求通過(guò)科學(xué)的方法來(lái)模擬現(xiàn)實(shí)，注重人性的表達(dá)，這是文藝復(fù)時(shí)期繪畫(huà)領(lǐng)域?qū)λ囆g(shù)的貢獻(xiàn)無(wú)論是達(dá)芬奇的！(最后的晚餐》，米開(kāi)朗基羅的(〈最后的審判》，還是拉菲爾的《雅典學(xué)院》，都是運(yùn)用這種處理方法來(lái)達(dá)到突顯人的精神的效果，從而使作品更富有現(xiàn)實(shí)性，充滿(mǎn)對(duì)人性的關(guān)懷。正如胡塞爾所說(shuō)：任何完美的藝術(shù)作品都必須完美地反映它所包含的全部現(xiàn)實(shí)。”②文藝復(fù)興盛期的繪畫(huà)藝術(shù)恰恰體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

當(dāng)然我們也不能過(guò)分地贊揚(yáng)透視法，藝術(shù)家們對(duì)作品神韻的追求其實(shí)與中國(guó)畫(huà)對(duì)傳神追求一樣。

文藝復(fù)興的斐然成就是在復(fù)古的基礎(chǔ)上取得的，也即是越過(guò)黑暗的中世紀(jì)直接到古希臘、古羅馬那里找源泉。而‘三杰”之所以能獲得如此偉大的成就正是在重回馬羅、重回古典的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的。

3、古典與浪漫：殊途同歸

古希臘神話(huà)藝術(shù)中對(duì)人性、對(duì)人體、對(duì)青春的高度贊美，直接影響了古羅馬藝術(shù)的發(fā)展。所以公元三世紀(jì)左右基督教的興起表面上看是反希臘藝術(shù)的，實(shí)際上仍然是以描述人的世界為主的。亞當(dāng)夏娃、諾亞方舟等故事都說(shuō)明了同一個(gè)主題。因此，文藝復(fù)興時(shí)代的藝術(shù)家們提出要重新恢復(fù)古希臘羅馬時(shí)代的傳統(tǒng)，重新把人當(dāng)作藝術(shù)描述的主線(xiàn)。如波提切利的《維納斯的誕生》便是回歸傳統(tǒng)的體現(xiàn)。而文藝復(fù)興繪畫(huà)藝術(shù)偉大時(shí)刻的到來(lái)則是達(dá)。芬奇、米開(kāi)朗基羅和拉菲爾先后到達(dá)羅馬后在古典的基礎(chǔ)上完成的。

就‘三杰”來(lái)看，達(dá)。芬奇和拉菲爾是比較傾向于“古典”的，而米開(kāi)朗基羅的后期則傾向于‘浪漫”。先來(lái)看古典一支達(dá)。芬奇給人的印象便是有著近乎科學(xué)家的冷靜他擅長(zhǎng)分析，擅長(zhǎng)冷靜的思考常要求自己的藝術(shù)創(chuàng)作在形式上要達(dá)到絕對(duì)完美穩(wěn)定的狀態(tài)。如他認(rèn)為完美的人體是丈量宇宙的尺度。這種理性的創(chuàng)作過(guò)程實(shí)際上是在用科學(xué)的、理性的分析來(lái)檢查作品形式上的完美和精神上的感動(dòng)。如他的杰作之一(最后的晚餐〉便是理性思考的極致這幅作品雖然無(wú)法看得很清晰，但仔細(xì)觀察，仍不難發(fā)現(xiàn)他在構(gòu)圖過(guò)程中對(duì)人性的思考。他與安德烈。德?tīng)枴憧ㄋ顾釆W、多米尼科。吉爾蘭達(dá)創(chuàng)彳作(最后的晚餐〉時(shí)注重氛圍的營(yíng)造不同而是通過(guò)加重對(duì)人物的刻畫(huà)來(lái)表現(xiàn)作品深度的精神。他選擇樸素而幽僻的背景，精心設(shè)計(jì)了一個(gè)對(duì)稱(chēng)的畫(huà)面使畫(huà)面上所有的人物有序排列而又緊密聯(lián)系，并集中于一點(diǎn)——耶穌身上使他的莊嚴(yán)、安詳、沉靜與使徒們的激動(dòng)、辯解、驚恐形成鮮明的對(duì)比。在此他運(yùn)用自己發(fā)明的“空中透視法”，13|(卜78)通過(guò)背后的三個(gè)窗子光線(xiàn)的折射，從而使畫(huà)面的流暢性與和諧性效果更加突出。在刻畫(huà)人物上，他運(yùn)用阿爾貝爾蒂的理論：“精神上的活動(dòng)以通過(guò)身體的動(dòng)作來(lái)展現(xiàn)但動(dòng)作不能過(guò)分，要恰如其分。”①達(dá)。芬奇在《繪畫(huà)i論〉中也強(qiáng)調(diào)：一個(gè)好的畫(huà)家必須注意繪制好兩個(gè)主要對(duì)象：人和他的精神面貌。”131(U69)達(dá)芬奇正是通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)宗教故事的解讀，以理性的思維、科學(xué)的分柝把現(xiàn)實(shí)與古典緊密結(jié)合，使信仰在突破神學(xué)禁錮的樊籬中后更加穩(wěn)定。

而年輕的拉菲爾雖然同時(shí)向達(dá)芬奇和米開(kāi)朗基羅學(xué)習(xí)，但更多地是揣摩達(dá)芬奇技法與傳統(tǒng)題材的巧妙結(jié)合。他也很重視‘古典”，不僅在構(gòu)圖上講求均衡、層次、和諧而且注重表達(dá)的節(jié)奏感。如其最富代表性的作品之一《雅典學(xué)院〉便是一例。在這副作品中，他注重嚴(yán)謹(jǐn)與細(xì)膩清新和自然，通過(guò)對(duì)人物的層層渲染，對(duì)布局的和諧處理表達(dá)了人類(lèi)追求真理的永恒愿望。當(dāng)然在后期他也受到米開(kāi)朗基羅浪漫手法的影響也大膽在作品中表現(xiàn)‘悲劇性風(fēng)格”，深刻刻畫(huà)在時(shí)代激變中人的各種形象

“浪漫”一支屬于米開(kāi)朗基羅。但他也只是在中年以后才在作品中大膽的加入非正統(tǒng)的、更富有想象力的形式或手法來(lái)造型激動(dòng)人心的作品。因而被認(rèn)為是傾向于浪漫的色彩。如他在創(chuàng)作六件‘奴隸’雕像時(shí)便運(yùn)用大膽的夸張、變形來(lái)表現(xiàn)人物的扭曲和抗?fàn)帯６渥罡挥写硇缘摹⒃诶L畫(huà)方面浪漫色彩表現(xiàn)濃重的便是晚年為羅馬西斯廷教堂創(chuàng)作的《最后的審判?。在這幅作品中，米開(kāi)朗基羅賦予畫(huà)面強(qiáng)大的“律動(dòng)感’，把人物的精神展現(xiàn)的淋漓盡致描繪了人類(lèi)在信仰中的圣潔與沉淪。

當(dāng)然嚴(yán)格地區(qū)分‘古典’與“浪漫’對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)藝術(shù)是不合適的。“古典”宣揚(yáng)的是理性、是分柝“浪漫”昭示的則是激情和放縱但無(wú)論是“古典”還是‘浪漫”，其目的都只有一個(gè)也就是拉近形象與精神的距離拉近神和人的距離把表達(dá)人的喜怒哀樂(lè)等情感放在藝術(shù)的中心地位。這種堅(jiān)定不移的標(biāo)準(zhǔn)和原則表達(dá)了藝術(shù)對(duì)于永恒信仰的追求也恰恰反映了藝術(shù)背后的力量——新興權(quán)貴們對(duì)于權(quán)力永恒性的表達(dá)。

三、結(jié)束語(yǔ)

世界古典文化成就范文第3篇

但是，那個(gè)清晨帶給我無(wú)比的沉靜、閑適感，或許這就是詩(shī)的力量吧。試讀《家鄉(xiāng)的你》：

童年的記憶是只老鳥(niǎo)/在村前院后到處藏匿/不要驚動(dòng)過(guò)去/它會(huì)一如從前接納你/如同春天接納一樹(shù)垂露的鮮花/吞吐你年年璀璨的花季

詩(shī)人對(duì)于童年玩伴的深切想念，對(duì)于鄉(xiāng)村生活的詩(shī)意點(diǎn)化，非常溫馨真摯貼切，怎不勾起心間那最柔軟的節(jié)點(diǎn)？童年是最天真爛漫的歲月，你我如漫山野草般瘋長(zhǎng)，成長(zhǎng)在靜靜流淌的河水里，不舍晝夜的記憶，卻在藏匿，在閃現(xiàn)，在交織，在迷離中蕩漾，在懷念中美好。

牛維佳是小說(shuō)家，他的詩(shī)歌首次結(jié)集便如此不凡，我頗為欣喜，自然實(shí)在沒(méi)料到。不過(guò)，轉(zhuǎn)念一想，越是信手拈來(lái)，詩(shī)越可能是純粹的，對(duì)于新詩(shī)而言尤其如此。陸游詩(shī)云：“文章本天成，妙手偶得之。”信然。

若論批評(píng)，我一介門(mén)外漢，本不會(huì)做詩(shī)，豈敢豈敢。聞一多先生對(duì)于批評(píng)有著獨(dú)到的見(jiàn)解與苛刻的要求：“批評(píng)家是應(yīng)該懂得人生，懂得詩(shī)，懂得什么是效率，懂得什么是價(jià)值的這樣一個(gè)人。……我們與其去管詩(shī)人，叫他負(fù)責(zé)，我們不如好好地找到一個(gè)批評(píng)家，批評(píng)家不單可以給我們以好詩(shī)，而且可以給社會(huì)以好詩(shī)。”我愿忠實(shí)于己意，聊記心得一二。

我一首一首讀完后，胸中積攢了滿(mǎn)滿(mǎn)的意緒，駁雜而又凌亂，多情而又冷淡，我決計(jì)想寫(xiě)點(diǎn)什么，可是搜腸刮肚，尋章摘句，又苦于不知從何落筆，難以把握其新詩(shī)全貌。

談?wù)撝袊?guó)詩(shī)，繞不開(kāi)意象、詩(shī)意。可以是淡淡的自來(lái)水，寡淡無(wú)奇；也可以是清冽的山泉，似寓花香的恬淡。古今時(shí)空，相異成趣，同樣的物象，卻可產(chǎn)生不一樣的意象，詩(shī)意才能靜靜流淌，滋潤(rùn)心田。

每次讀新詩(shī)，我心里總會(huì)冒出這樣的問(wèn)題：古典的詩(shī)意，是否已被大荒山風(fēng)吹散？現(xiàn)代詩(shī)人能否創(chuàng)造屬于現(xiàn)代人的詩(shī)意？新詩(shī)究竟憑借什么與古典詩(shī)詞分庭抗禮？什么才是好的新詩(shī)？黑格爾在《美學(xué)》中說(shuō)：“美就是理念的感性顯現(xiàn)。”我以為，詩(shī)意當(dāng)是理念的感性顯現(xiàn)，具有詩(shī)意的詩(shī)必然是美的，而美又須通過(guò)意象的連綴、組合、化用而完成。

中國(guó)現(xiàn)代白話(huà)新詩(shī)，從最初的稚嫩如白話(huà)的決裂式嘗試，到“新格律派”為社會(huì)、“新月派”為人生、“現(xiàn)代派”為個(gè)人的多方實(shí)驗(yàn)，再經(jīng)浩劫的口號(hào)式叫喊，再到八十年代的朦朧派熱潮，及至新世紀(jì)的孤獨(dú)堅(jiān)持，已歷百年。回望歷史，從農(nóng)耕文明向工業(yè)文明急劇轉(zhuǎn)型，五四時(shí)代的不少詩(shī)人們似乎有意割裂新詩(shī)與古典詩(shī)詞的聯(lián)系，從形式，到語(yǔ)言，到意象，都在極力地反叛古典詩(shī)詞的束縛，都竭力建立新范式，執(zhí)拗地要掀開(kāi)有別于舊體詩(shī)的新篇章。

但是，工業(yè)文明并沒(méi)有自然地催生出屬于現(xiàn)代人的詩(shī)意，盡管施蟄存在20世紀(jì)20年代就曾立下宏愿：“《現(xiàn)代》（詩(shī)集名）中的詩(shī)是詩(shī)，而且純?nèi)皇乾F(xiàn)代的詩(shī)。它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受到的現(xiàn)代情緒用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩(shī)行。”現(xiàn)代派因而得名，實(shí)際上現(xiàn)代派眾詩(shī)人的審美追求并不相同。施蟄存參照純西方意義上的現(xiàn)代派，寫(xiě)了不少以大上海的工業(yè)時(shí)代都市生活的新詩(shī)，但是水土不服，并不成功。反倒是戴望舒、卞之琳等人，擅于化用古代詩(shī)詞意象，結(jié)合時(shí)代生活，寫(xiě)出了《雨巷》、《斷章》等膾炙人口的佳構(gòu)。

相比于帶有偶然性的單篇成功，新詩(shī)的革新尤其難，新詩(shī)的成就也遠(yuǎn)遜于小說(shuō)、散文、戲劇等門(mén)類(lèi)。后者脫胎換骨后，在西方藝術(shù)的觀照下，建構(gòu)了屬于自己的藝術(shù)范式。但是，新詩(shī)在與古典詩(shī)詞的糾纏、決裂、繼承、重新發(fā)現(xiàn)過(guò)程中，始終難以自立門(mén)戶(hù)。需要反躬自問(wèn)的是，漢語(yǔ)言革命之后，過(guò)往的詩(shī)歌資源被冷藏，新詩(shī)的詩(shī)意何以附焉？

牛維佳的詩(shī)情令我嘆服，235首詩(shī)，各具神韻，有對(duì)即將遠(yuǎn)行的女兒的柔情似水的絮叨，也有對(duì)逝去親朋的深切悼念，有羽化成仙、閑云野鶴般的閑適，也有明媚的燦爛遐思，可以說(shuō)這些都是很純粹的現(xiàn)代詩(shī)。其中，最主要的當(dāng)屬簡(jiǎn)潔明快的抒情詩(shī)，其次是恬淡真摯的敘事詩(shī)，第三是通透達(dá)觀的說(shuō)理詩(shī)，此外就是一些與現(xiàn)實(shí)貼得很近的應(yīng)時(shí)之作。

《鄰居鳥(niǎo)》《我的生活》等敘事詩(shī)，摹寫(xiě)真實(shí)自然的日常生活，讓人感受詩(shī)人內(nèi)心的那份誠(chéng)懇、寧謐與淡定。《后院桃花好》等藏著生活的智趣機(jī)鋒，很俏皮很活潑，令人想起了魯迅后期的詩(shī)，比如《我的失戀》。《惜別》《雷雨夜話(huà)》等洞察自然萬(wàn)象，裹挾雷霆萬(wàn)鈞的磅礴氣勢(shì)，《文明》《有和無(wú)》《有形和無(wú)形》等實(shí)則開(kāi)啟哲理思辨之門(mén)，閃爍宋代哲理詩(shī)的光茫，又是別樣風(fēng)貌。

如果從現(xiàn)代新詩(shī)的脈絡(luò)說(shuō)起，牛維佳的詩(shī)作一方面深受舊體詩(shī)的影響，且袒露了有意匯入古典文學(xué)源流的雄心，另一方面也兼采五四時(shí)代“新格律派”和“現(xiàn)代派”之長(zhǎng)，又有所揚(yáng)棄，以夢(mèng)歸田園的旨趣為審美追求，試圖構(gòu)筑現(xiàn)代都市人的古典詩(shī)情畫(huà)意。

縱觀詩(shī)集，其中完全使用古體詩(shī)形式寫(xiě)成的就有27首，其中多為五言絕句，還有少量三言、四言、七言。這些作品卻并不拘泥于平仄格律，而是適應(yīng)現(xiàn)代人的自由情感抒發(fā)，從而使詩(shī)篇透射著輕盈灑脫，甚至頑皮的光影。對(duì)于21世紀(jì)的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，社會(huì)生活早已難覓古典芳蹤，卻如此偏愛(ài)舊瓶裝新酒的形式，與其說(shuō)他欲創(chuàng)新的勇氣可嘉，還不如說(shuō)他追尋傳統(tǒng)的理念之執(zhí)著。

實(shí)際上，《藍(lán)色鳶尾花》《末場(chǎng)雪》《花愛(ài)》《流光送影》等詩(shī)作就十分講究用韻，且大量運(yùn)用對(duì)仗、派排等修辭手法，不僅使全詩(shī)增添氣勢(shì)，且朗朗可讀，音律諧美。

以《初雪》第二節(jié)為例：

仿佛尋找一座舞臺(tái)/于冥間流連徘徊/似乎苦覓一盞盞燈/與燈花牽述/為孤螢喝彩

聞一多曾在《詩(shī)的格律》文中舉例說(shuō)明：“更徹底的講來(lái)，句法整齊不但于音節(jié)沒(méi)有防礙，而且可以促成音節(jié)的調(diào)和。……所以整齊的字句是調(diào)和的音節(jié)必然產(chǎn)生出來(lái)的現(xiàn)象。絕對(duì)的調(diào)和音節(jié)，字句必定整齊。”該詩(shī)一二句和末句的尾字均押韻，句式整齊，每句基本按照二字格拆分（仿佛|尋找|一座|舞臺(tái)/于|冥間|流連|徘徊/似乎|苦覓|一盞|盞燈/與|燈花|牽述/為|孤螢|喝彩），顯然深受到聞一多的影響。

這首詩(shī)寫(xiě)于2008年初，可是這雪的精靈，不受都市塵染，似古寺孤僧枯守，其意境指向的是空遠(yuǎn)的荒郊原野。這雪的精靈，執(zhí)著于往昔的尋覓，執(zhí)著于前世的訴說(shuō)，其旨趣指向過(guò)去，而非當(dāng)下。

此外，我們還可從詩(shī)人對(duì)形式的極度講究、字詞的洗練節(jié)省、音律的安排營(yíng)造、意象的精挑細(xì)選方面，窺出詩(shī)人對(duì)古典詩(shī)詞的鐘愛(ài)。與“新格律派”所不同的是，牛維佳不是為社會(huì)而作，不注重詩(shī)歌與社會(huì)、時(shí)代的必然關(guān)聯(lián)。他像“現(xiàn)代派”詩(shī)人一樣，更重視為人生為個(gè)人的意緒表達(dá)。

杜衡曾在《望舒草?序》中，則有更直白的表達(dá)。他自述自己和戴望舒等朋友差不多把詩(shī)當(dāng)做另外一種人生，一種不敢輕易公開(kāi)于俗世的人生。偷偷地寫(xiě)著，秘不示人。

“一個(gè)人在夢(mèng)里泄漏自己底潛意識(shí)，在詩(shī)作里泄漏隱秘的靈魂，然而也只是像夢(mèng)一般地的。從這種情境，我們體味到詩(shī)是一種吞吞吐吐的東西，術(shù)語(yǔ)的地來(lái)說(shuō)，底動(dòng)機(jī)是在于表現(xiàn)自己與隱藏自己之間。”

顯然現(xiàn)代派詩(shī)人尤其注重詩(shī)歌藝術(shù)的純粹的精進(jìn)。牛維佳也告訴我寫(xiě)詩(shī)的初衷：“并沒(méi)想到發(fā)表，只是為了一種意境和情感而動(dòng)。”這與戴望舒在《論詩(shī)零扎》中的論點(diǎn)不謀而合――新詩(shī)是咀嚼個(gè)人悲歡的“純藝術(shù)”：

“詩(shī)不能借重音樂(lè)/詩(shī)的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上/韻和整齊的字句會(huì)妨礙詩(shī)情，或使詩(shī)情成為疇形的。”

在牛維佳看來(lái)，重視格律、為人生為個(gè)人，當(dāng)是他新詩(shī)創(chuàng)作的兩大原則。而回歸田園生活的旨趣，當(dāng)是他的最高審美追求。

通讀詩(shī)集，我發(fā)現(xiàn)，在詩(shī)人筆下，任何物象都是古典式的，泛著遠(yuǎn)古時(shí)代的微光星輝，捉摸不透。梅花、桃花、荷花，明月、星星、土地，草、春、雪，葉子、雨滴、露水，洪荒、郊霧、罡風(fēng)、小溪、落木、聳石等等無(wú)不深深地烙有古典詩(shī)詞常用意象的印記。同樣的物象，放置于不同時(shí)空，卻又帶給人同樣的惆悵，不能不說(shuō)詩(shī)人化用之妙。

同樣地，在詩(shī)人筆下，生活體驗(yàn)始終是田園化的，帶有農(nóng)耕文明的牧歌氣質(zhì)，可望不可及，而時(shí)下的都市喧囂，在這里全部被消解。雁是孤雁，香是暗香，霧是冬郊野霧，鳥(niǎo)是歸鳥(niǎo)，牛是漫不經(jīng)心的牛，宅是深遠(yuǎn)幽宅，客是飄零客，相思堆積如雪，夢(mèng)里卻要挑燈看，無(wú)不體現(xiàn)著唐詩(shī)宋詞的審美趣味。

消解今人生活的痕跡，將古典田園生活作為他者予以觀照，將現(xiàn)代人與古典詩(shī)情的嫁接結(jié)合，鑄就了生花妙筆，自然涌動(dòng)了許多難以言傳的奇思妙想，請(qǐng)看：

你化成西天的霞光/我垂思于細(xì)雨茫莽/松濤吞咽溪流/桃花在山中跌宕（《潤(rùn)化的云――于清明》）

空空闊闊不是遠(yuǎn)/深深淺淺不是坑/走出洪荒竟然是個(gè)哭/及至斑斕最高峰/云花開(kāi)了/霧水變成了虹/雨后太陽(yáng)高/再俯瞰/人在山下卻是蟲(chóng)（《涉世》）

哪怕是抒寫(xiě)《QQ農(nóng)場(chǎng)》這樣如此時(shí)尚的網(wǎng)絡(luò)生活，詩(shī)人都可以自然地注入古典式的鄉(xiāng)愁與惆悵，帶有濃郁的田園氣息，讓人讀來(lái)如置身遠(yuǎn)古鄉(xiāng)野，嫻靜悠遠(yuǎn)，別有一番新意：

農(nóng)場(chǎng)空乏人/唯見(jiàn)果蔬荒/太陽(yáng)閑游蕩/孤犬暗自傷/百合開(kāi)無(wú)主/野菊匿芬芳/牧牛獨(dú)反芻/彩霞落山梁

同樣是寫(xiě)休耕QQ農(nóng)場(chǎng)的詩(shī)篇《閉園休耕辭》，用三言形制寫(xiě)成，頗有古風(fēng)，這究竟是一個(gè)智慧的遠(yuǎn)古農(nóng)夫，還是一個(gè)戲謔的當(dāng)代網(wǎng)友，皆是或皆非，更傳遞了一種兩可的審美趣味。

牛維佳才情旁溢于新詩(shī)，無(wú)意間為新詩(shī)創(chuàng)作開(kāi)辟了屬于自己的一條蹊徑，這恐怕是他本人未嘗預(yù)料到的。不過(guò)細(xì)究起來(lái)，或應(yīng)有跡可循。

當(dāng)代東西方文學(xué)思潮，作為歸屬意識(shí)的回歸與返祖始終存在，往遠(yuǎn)的說(shuō)去，它也是人類(lèi)藝術(shù)創(chuàng)作中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的現(xiàn)象，它也是人類(lèi)對(duì)童年時(shí)期的深切懷念。我國(guó)中唐興起的古文運(yùn)動(dòng)，便是在批判中唐以來(lái)的形式主義浮華奢靡文風(fēng)基礎(chǔ)上，要求文學(xué)創(chuàng)作必須回歸到文以載道的方向。新時(shí)期以來(lái)，我國(guó)文壇興起的尋根文學(xué)，也彌漫著故土故鄉(xiāng)情結(jié)，恐怕也是對(duì)日新月異的改革進(jìn)程的過(guò)度物質(zhì)主義的一種反叛，自然也是古代以來(lái)游子思鄉(xiāng)的歸屬情懷的自然反應(yīng)。

我國(guó)白話(huà)新詩(shī)經(jīng)過(guò)五四時(shí)代詩(shī)人的反復(fù)騰挪沖撞，已然出現(xiàn)了新詩(shī)發(fā)展的各種可能性的端倪，但是囿于時(shí)代緊迫感、現(xiàn)實(shí)的困境，這些探索還未充分展開(kāi)。今天的詩(shī)人本可以更加從容地實(shí)驗(yàn)，但是文學(xué)邊緣化、市場(chǎng)化大潮來(lái)得如此迅猛，以至于讓不少詩(shī)人們落荒而逃。堅(jiān)持下來(lái)的詩(shī)人們，要求回歸田園生活的審美追求，實(shí)在是極自然的路徑選擇。

艾略特的《荒原》、波德萊爾的《惡之花》等作品，無(wú)不用工業(yè)化的特質(zhì)語(yǔ)言，外在地揭示工業(yè)文明的真實(shí)生存狀態(tài)（西方不存在新詩(shī)與舊詩(shī)的區(qū)別，其語(yǔ)言和形式未出現(xiàn)傷筋動(dòng)骨的革命）。與西方的現(xiàn)代派詩(shī)、反叛傳統(tǒng)中極力表現(xiàn)出的猙獰恐怖不同，中國(guó)詩(shī)人幻想回到文化母體的憧憬更加強(qiáng)烈，對(duì)精神家園的眷戀也更加深刻美好。

“逝將去女，適彼樂(lè)土。樂(lè)土樂(lè)土，爰得我所。”詩(shī)經(jīng)早就有過(guò)最樸素的詠嘆。第一隱士陶淵明則將這種詠嘆幻化成美麗的桃花源夢(mèng)，這個(gè)夢(mèng)也成為士大夫精神自救的皈依之所。經(jīng)歷過(guò)資本主義的瘋狂侵蝕、工業(yè)文明泥沙俱下的野蠻“洗禮”，現(xiàn)代中國(guó)人內(nèi)心的田園夢(mèng)，不僅沒(méi)有破滅，反倒被重新逼出來(lái)，更加自然地生長(zhǎng)。

牛維佳用真摯的才思，純粹地構(gòu)筑了夢(mèng)歸田園的詩(shī)歌世界，正是對(duì)時(shí)代、對(duì)生活的深刻思考與探索。他對(duì)田園的熱愛(ài)，對(duì)古典的向往，表露無(wú)遺。然而，時(shí)勢(shì)異也，再美的田園夢(mèng)也無(wú)法掩飾其間淡淡的憂(yōu)傷與無(wú)奈。在他的詩(shī)歌世界，田園換了代名詞，名曰《荒園》：

這陰森潮暗的世界/只留下飛鳥(niǎo)和走鼠/只剩下殘亂和廢氣/叫你聲荒園/你發(fā)出幽蟲(chóng)的嘆息/你的遭遇是忘記/世界忘記了你/你也忘記了世界/在你的記憶深處/只有遺棄

傷心嗎，橫枝敗葉/期望嗎，土沃藏匿/有時(shí)候腐朽破裂處青絲/寂寞也凝成了綠/踩著蛙鳴的節(jié)奏/是你長(zhǎng)眠不醒的鼾聲/即便春雷轟頂/也就翻身一笑/不管它花開(kāi)莽從爛泥

世界古典文化成就范文第4篇

19世紀(jì)末，受新文藝思潮的影響，德彪西代表了一個(gè)受到印象主義繪畫(huà)和象征主義詩(shī)歌戲劇的影響，具體表現(xiàn)在法國(guó)民族音樂(lè)的傳統(tǒng)基礎(chǔ)的作曲家。德彪西的作曲具體地呈現(xiàn)了吸收東方音樂(lè)的因素而創(chuàng)造的嶄新風(fēng)格，注重細(xì)膩的聽(tīng)覺(jué)與感覺(jué)，表現(xiàn)微妙而難以捉摸的東西，這使得音樂(lè)的表現(xiàn)力量大大豐富。不管在和聲、調(diào)性、題材和配器等方面的探索與創(chuàng)新，對(duì)現(xiàn)代主義音樂(lè)類(lèi)別有很大的影響，他經(jīng)常使用全音音階，并拓展調(diào)性的領(lǐng)域，應(yīng)用這種技巧創(chuàng)作一系列“音畫(huà)”作品。在鋼琴家米開(kāi)蘭杰里所演奏的德彪西鋼琴曲《前奏曲全集/印象/兒童園地》，就好像德彪西鋼琴音樂(lè)中的完美演出錄音范本。而此時(shí)的另一作曲家拉威爾，有著同樣敏銳的作曲色彩和細(xì)膩的審美趣味，但拉威爾更注重于形式上的嚴(yán)謹(jǐn)，結(jié)構(gòu)洗煉、明晰，風(fēng)格清新典雅，并喜好選用民間的音樂(lè)素材，尤其是西班牙的旋律與節(jié)奏，如其《鋼琴協(xié)奏曲》中所顯現(xiàn)的調(diào)性。

處于時(shí)代轉(zhuǎn)捩點(diǎn)的20世紀(jì)初期，巴黎作為人文薈萃的中心依然如故，史特拉汶斯基與普羅高菲夫的進(jìn)駐，間接地影響了當(dāng)時(shí)的法國(guó)作曲家。而藝術(shù)家讓?考克多在當(dāng)時(shí)宣揚(yáng)了許多藝術(shù)概念，為音樂(lè)家提供了許多意識(shí)觀點(diǎn)，因此對(duì)法國(guó)的作曲家亦產(chǎn)生不小的影響，此時(shí)音樂(lè)色彩自然平凡的薩蒂，便是他所急欲歡呼的一位作曲家。薩蒂高舉著反對(duì)印象主義的旗幟，其所造成的直接影響引出了“六人團(tuán)”的名稱(chēng)出現(xiàn)。被稱(chēng)為“六人團(tuán)”的米約、奧乃格、普朗克、奧里克、杜列與泰葉菲爾。他們六人在創(chuàng)作與思想上并沒(méi)有統(tǒng)一的前提下，卻以反對(duì)浪漫主義和印象主義的共同立場(chǎng)上聯(lián)合在一起，叫喊著要‘回到簡(jiǎn)樸’的口號(hào)，并且運(yùn)用通俗手法在音樂(lè)中表達(dá)一種諷剌批判的精神。薩蒂不贊同德彪西的色彩絢麗、繁復(fù)、過(guò)于精細(xì)的語(yǔ)言，反而認(rèn)為法國(guó)音樂(lè)應(yīng)該樸實(shí)、簡(jiǎn)單、自然、明確、平凡，被稱(chēng)為是“由大師塑造的兒童的詩(shī)意想像”。薩蒂喜歡在自己的鋼琴小品中使用新穎的和聲，三首《金諾佩迪斯》鋼琴獨(dú)奏，為其最為人所熟知的作品；而《三首梨形的樂(lè)曲》鋼琴四首聯(lián)彈套曲則顯示著薩蒂天性乖僻、玩世不恭的個(gè)性反映，名稱(chēng)暗示著薩替為了與傳統(tǒng)的音樂(lè)觀念劃清界線(xiàn)，不惜違背公眾的習(xí)慣，采用一些非音樂(lè)的標(biāo)題所致（據(jù)聞此標(biāo)題乃是聽(tīng)到德彪西批評(píng)他的音樂(lè)“欠缺形式”的意見(jiàn)后故意加上的）。

奧乃格說(shuō)過(guò)“六人團(tuán)不是美學(xué)方面的團(tuán)體，而是靠友情將志向各異、有著不同的藝術(shù)追求的音樂(lè)家們結(jié)合在一起的組織”。但六人當(dāng)中，泰葉菲爾過(guò)早用盡了他的音樂(lè)才智；里克的興趣轉(zhuǎn)移到電影上，并且獲得了一些成就；而杜列則回到了農(nóng)村之中，放棄了音樂(lè)，最后剩下米約、奧乃格、普朗克三人繼續(xù)發(fā)展。奧乃格吸收著瑞士（德奧音樂(lè)）與法國(guó)的雙重文化，所以在他的音樂(lè)中有著跟傳統(tǒng)較為緊密的關(guān)系，但在他音樂(lè)中的多調(diào)性、高疊和弦、不諧和對(duì)位、節(jié)奏依然可以處處發(fā)現(xiàn)其未來(lái)主義的傾向。普朗克是純粹的法國(guó)巴黎人，并沒(méi)有進(jìn)入當(dāng)?shù)貙W(xué)院式的巴黎音樂(lè)院就讀，也就因?yàn)槿绱耍囊魳?lè)作品并沒(méi)有嚴(yán)格的作曲格式，而且使其在音樂(lè)作品上常流露出舒暢、自由且放蕩不居的優(yōu)美音樂(lè)。同時(shí)他和拉威爾有親切的往來(lái)，使得他和法國(guó)當(dāng)代的作品及現(xiàn)代作曲家有相當(dāng)?shù)慕佑|。他曾說(shuō)過(guò)：“一、我的‘標(biāo)準(zhǔn)’就是本能。二、我沒(méi)有所謂的主義，故以此為耀。三、我完全沒(méi)有作曲法上的體系，這是值得感謝的。四、靈感是神秘的東西，實(shí)無(wú)必要說(shuō)明。”因此我們可以知道，普朗克對(duì)于作曲，是多么具有性格上的作風(fēng)而且是隨心所欲的。而在這種自我本質(zhì)上的認(rèn)同下，普朗克的音樂(lè)常被樂(lè)評(píng)人形容為優(yōu)雅與，與精神，舒暢輕快與內(nèi)心嚴(yán)謹(jǐn)，庶民的親切與貴族的殷勤，奔放的感動(dòng)傾向與深思熟慮相互交融，古典的感覺(jué)與進(jìn)步相沖激。“六人團(tuán)”中的米約，其自傳開(kāi)場(chǎng)寫(xiě)道“我是法國(guó)人，出生于普羅旺斯，信奉猶太教。”短短數(shù)語(yǔ)，清楚地說(shuō)明了米約所代表的民族性與性格上的率直。米約在創(chuàng)作上的突出手法是多調(diào)性，他擅于把生活上的體驗(yàn)轉(zhuǎn)化成音樂(lè)，如雙鋼琴作品《膽小鬼》。

在1930年代出現(xiàn)的法國(guó)青年作曲家中，最重要的是梅西安等人，他們公開(kāi)聲明擁護(hù)唯靈論，用現(xiàn)代的音樂(lè)技術(shù)來(lái)宣揚(yáng)天主教教義。作為現(xiàn)代西方音樂(lè)的主要代表人物之一，梅西安初時(shí)致力于研究印度音樂(lè)與希臘調(diào)式等，后來(lái)對(duì)于研究鳥(niǎo)的歌唱有深切體會(huì)。他是當(dāng)代作曲家中的怪材，在有關(guān)于鳥(niǎo)的樂(lè)曲中，梅西安以豐富的音色變化描繪了大自然的豐富色彩，鋼琴套曲《百鳥(niǎo)圖》，便是典型。所以，梅西安的音樂(lè)作品個(gè)性明顯、獨(dú)特，以豐富的音響組合和濃艷的色彩，在他的音樂(lè)中混雜了傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的、民間的、東方的聲響、加美蘭樂(lè)隊(duì)的組織與音色等素材，當(dāng)然所描寫(xiě)的內(nèi)容主要是宗教、愛(ài)情等。兩次大戰(zhàn)之后，法國(guó)音樂(lè)的主軸，便傳至了梅西安的兩位高徒手中，一位是史托克豪森，另外一位就是現(xiàn)時(shí)正活躍于指揮錄音的作曲家布列。布列在作曲方式推進(jìn)了梅西安的作曲觀念，使得布列形成了自己的獨(dú)特的風(fēng)格；而史托克豪森則在電子音樂(lè)上獲得了極大的成就。尤其是應(yīng)用時(shí)二音列原則所作成的電子音列作品，應(yīng)用了電子震蕩器為音響材料，來(lái)獲得作品的音高、時(shí)值、力度等素材，并且影響了之后的許多作曲家。

世界古典文化成就范文第5篇

關(guān)鍵詞：聲樂(lè)藝術(shù)；跨界唱法；含義；建議

近些年，國(guó)內(nèi)的聲樂(lè)領(lǐng)域出現(xiàn)了一個(gè)顯著的變化，那就是全能型的歌手不斷出現(xiàn)，全能型歌手是和一般歌手相對(duì)，指某一個(gè)歌手同時(shí)掌握包括美聲、民族和通俗唱法等能力。這些全能型歌手在樂(lè)壇崛起迅速，并不斷走向國(guó)際化舞臺(tái)，和全世界的歌唱藝術(shù)家們進(jìn)行音樂(lè)之間的交流。某些原來(lái)專(zhuān)注于流行歌曲和民族聲樂(lè)的演唱家，現(xiàn)在也在研究西洋唱法，并取得很大成就，另外某些長(zhǎng)期演唱西洋唱法的歌唱家如今也深入學(xué)習(xí)了本土唱法。這些現(xiàn)象展示出國(guó)內(nèi)聲樂(lè)藝術(shù)與時(shí)俱進(jìn)的能力，也展示出藝術(shù)家們對(duì)美的追求，為人們帶來(lái)審美的享受，還使演唱人員綜合素質(zhì)得到有效提升，便于他們充分發(fā)揮出藝術(shù)能力。

1 跨界唱法含義

跨界唱法這一說(shuō)法源自跨界音樂(lè)，是指不同種類(lèi)的音樂(lè)在一起融合，跨界就代表著融合，但是目前，對(duì)跨界音樂(lè)并沒(méi)有明確定義。20世紀(jì)80年代以來(lái)，國(guó)內(nèi)的聲樂(lè)界對(duì)唱法的分類(lèi)問(wèn)題在得到一些默認(rèn)的分類(lèi)之后，近幾年一些歌唱家對(duì)歌曲進(jìn)行演唱時(shí)，對(duì)這些分類(lèi)的界定限制進(jìn)行探索，但是在書(shū)本的論述中，還沒(méi)有對(duì)這種現(xiàn)象進(jìn)行解釋和描述。從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，可以說(shuō)跨界唱法概念來(lái)自舞臺(tái)演唱藝術(shù)的發(fā)展與成功案例，主要是演唱者在熟悉自己之前已經(jīng)掌握且經(jīng)常使用的唱法之后，又涉及到另外一種演唱方法實(shí)踐中。跨界唱法只從形式來(lái)看，就是不同多種音樂(lè)的元素混合而成，就像使用古典音樂(lè)形式對(duì)流行音樂(lè)進(jìn)行演繹，或者使用流行音樂(lè)方式對(duì)古典音樂(lè)進(jìn)行演繹，或者將流行和古典兩者相結(jié)合，創(chuàng)作出新的音樂(lè)形式，這種音樂(lè)形式打破了內(nèi)容決定形式這種禁錮，它并沒(méi)有改變?cè)瓉?lái)的內(nèi)容，只是換一種較新的形式進(jìn)行演繹。比如常香玉，她是豫劇表演家，但是卻打破了不同劇種限制，將河南曲劇腔調(diào)使用到豫劇《紅娘》內(nèi)，取得很大成就，深受觀眾喜愛(ài)。

跨界唱法主要是歌手在對(duì)個(gè)人理想精神和藝術(shù)追求等方面的積極嘗試和探索，這種嘗試和探索需要借助個(gè)人的興趣，審美的需求以及理想的追求等推動(dòng)。在開(kāi)展跨界創(chuàng)作時(shí)，需要把身心培養(yǎng)成演出的準(zhǔn)備狀態(tài)，這樣在實(shí)際進(jìn)行演出和創(chuàng)作時(shí)就可以做到更加自然，不需要刻意進(jìn)行雕琢也可以演繹出完美的作品。歌手需要對(duì)自己的愛(ài)好和興趣進(jìn)行關(guān)注，了解自己的興趣所在，對(duì)于喜歡以及有能力演唱的作品大膽實(shí)踐，不要受各種唱法的教條主義思想限制，把愛(ài)好和興趣以及創(chuàng)造能力扼殺在搖籃中。比如，學(xué)美聲就不能唱民歌，學(xué)民歌就不能唱美聲，或者學(xué)習(xí)古典唱法就不能唱流行，把每種唱法劃出一個(gè)嚴(yán)格的界限，而限制了自己的藝術(shù)創(chuàng)造力。其實(shí)不管是美聲、民族、還是通俗都不是天生就有的，也不是一成不變的，這些都是由時(shí)代造就的、由人們不同時(shí)期的審美要求造就的，所以，唱法不是限制而是手段，創(chuàng)造出自然的、美的聲音才是演唱的目的！

2 跨界唱法的合理化建議

2.1 需要具備良好的演唱基本功

跨界唱法作品的創(chuàng)作沒(méi)有任何限制，形式多樣，跨界唱法也會(huì)由于每個(gè)音樂(lè)家對(duì)一種唱法理解的不同以及融合程度的不同而形成歌手獨(dú)特的藝術(shù)表演形式。從整個(gè)聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的歷史來(lái)看，每位音樂(lè)大師都是先對(duì)某一唱法演唱的技巧以及這一唱法表演的規(guī)范進(jìn)行熟悉和理解之后，借助自己對(duì)這一唱法獨(dú)到的理解與駕馭歌曲的非凡能力，展示出這一唱法內(nèi)在的靈魂。

發(fā)聲練習(xí)是歌手基本功之一，是把聲樂(lè)藝術(shù)借助人的聲音展示出來(lái)的必要條件，借助發(fā)聲練習(xí)，歌手可以把歌唱需要的唱法技巧和唱功等相聯(lián)系，并進(jìn)行實(shí)踐，進(jìn)而提升歌手運(yùn)用發(fā)聲的能力，使歌手和歌唱相關(guān)器官的機(jī)能，運(yùn)動(dòng)的幅度和方式等都處于最佳的狀態(tài)。所以，發(fā)聲在歌唱藝術(shù)中具有重要的作用。對(duì)跨界唱法歌手來(lái)說(shuō)，他們需要先掌握某種自己容易練習(xí)與掌握的歌曲唱法，能夠熟練駕馭這種唱法之后，再開(kāi)展另外唱法的練習(xí)。但是在練習(xí)另一種新的唱法時(shí)，不能在唱法的發(fā)聲環(huán)節(jié)就走樣，必須熟練掌握，避免之前的努力白費(fèi)，只有在歌手掌握了另一種風(fēng)格的唱法之后，才可以開(kāi)展跨界歌曲的創(chuàng)作。

2.2 需要對(duì)歌唱的基本原理有透徹的理解

不管是哪種唱法，都是運(yùn)用人體這個(gè)樂(lè)器來(lái)發(fā)聲，要想發(fā)出不同音色的聲音，那就必須對(duì)這個(gè)發(fā)聲樂(lè)器有深入透徹的了解。人體的發(fā)聲器官是聲帶，呼吸撞擊聲帶發(fā)出聲音，聲帶本身發(fā)出的聲音很小，需要通過(guò)喉腔、口腔等共鳴腔體放大，才讓我們聽(tīng)見(jiàn)。人體可通過(guò)聲帶的松緊、聲門(mén)的開(kāi)閉，喉位的高低以及共鳴腔體的變化來(lái)調(diào)節(jié)音高、音色，透徹地掌握這些器官變化對(duì)聲音的影響，才能很好地發(fā)出你想要的音色，也才能保護(hù)好這個(gè)樂(lè)器，否則，盲目地去變化音色，就有可能損壞這個(gè)身體樂(lè)器。

2.3 良好的生理和心理素質(zhì)

如果某位歌手要開(kāi)展跨界唱法的表演和創(chuàng)作，首先需要擁有生理的獨(dú)特條件，滿(mǎn)足多種唱法對(duì)生理的要求。然后需要對(duì)不同唱法表演的技巧進(jìn)行熟悉和掌握，可以按照自身需要對(duì)不同的唱法中動(dòng)作技術(shù)進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。在擁有跨界唱法所需的各種生理因素之后，領(lǐng)會(huì)不同唱法不同的風(fēng)格，還需要擁有良好的心理素質(zhì)，這就是音樂(lè)家自身深厚的藝術(shù)素質(zhì)和音樂(lè)底蘊(yùn)。只有具備這種心理素質(zhì)，才可以參悟到不同唱法不同作品內(nèi)蘊(yùn)含的意義和風(fēng)格，具有相應(yīng)的藝術(shù)素質(zhì)，才可以把自己的感悟轉(zhuǎn)化成人互相傳頌的藝術(shù)作品，這樣才可以成功地進(jìn)行跨界創(chuàng)作。此外，歌手還需要能夠接受各種不同的唱法，從自己的內(nèi)心深處把它們看成相同的高度，不能對(duì)不同唱法有偏差意見(jiàn)，只有這樣才可以在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，結(jié)合唱法風(fēng)格，創(chuàng)作出新的形式。

2.4 需要探索適合自己的跨界方法

跨界演唱需要找到適合自己演唱能力和演唱風(fēng)格的方向，也需要具有創(chuàng)新精神。很多歌手在跨界方面取得很大成功，使其他歌手或者創(chuàng)作者的激情得到激發(fā)，也想在跨界唱法中一展身手，但在很多成功者的影響之下，很多歌手不想再去尋找新的跨界唱法形式，只是對(duì)現(xiàn)有的唱法進(jìn)行效仿。但是一項(xiàng)成功的跨界唱法背后都蘊(yùn)含了歌手無(wú)盡的汗水，并沒(méi)有捷徑可走，他們也是在很多次失敗和實(shí)驗(yàn)之后，才使跨界唱法適合自己，找到契合點(diǎn)，跨界自身是沒(méi)有普遍性的，不能一味模仿和照搬，否則就是去了跨界唱法的意義。因此，對(duì)歌手來(lái)說(shuō)，需要從自身實(shí)際情況出發(fā)，不斷進(jìn)行創(chuàng)新和探索，尋找適合自己的跨界唱法。比如龔琳娜，將民族唱法和中國(guó)戲曲唱腔以及一些原生態(tài)演唱進(jìn)行融合，創(chuàng)造屬于她自己的演唱特色，受到觀眾喜愛(ài)并走向世界舞臺(tái)。

綜上所述，跨界唱法的創(chuàng)作是非常不容易的，既需要歌手擁有較好的身心素質(zhì)，還需要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的訓(xùn)練和心理方面的調(diào)整，最后還需要擁有深厚經(jīng)驗(yàn)對(duì)藝術(shù)進(jìn)行積淀。雖然跨界唱法比較困難，但是從整個(gè)音樂(lè)歷史來(lái)看，這種類(lèi)型的歌手仍然是不斷出現(xiàn)。為了更好地進(jìn)行跨界創(chuàng)作，歌手之間也需要不斷進(jìn)行交流與溝通，不斷學(xué)習(xí)，取長(zhǎng)補(bǔ)短，提升自己的綜合素質(zhì)，了解自己真正喜歡的藝術(shù)風(fēng)格，然后根據(jù)實(shí)際情況開(kāi)展跨界創(chuàng)作，進(jìn)而為人們帶來(lái)更好的音樂(lè)作品，促進(jìn)整個(gè)音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1] 楊曉亮.我國(guó)音樂(lè)表演領(lǐng)域中的“跨界”藝術(shù)之我見(jiàn)[J].音樂(lè)創(chuàng)作，2013.