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木雕雕刻技巧范文第1篇

由于受材料來源和加工工藝的局限，紅木雕刻工藝至宋代才得以逐步發(fā)展。到明代，竹、木、牙、角雕刻工藝空前發(fā)展，各類雕刻技法相互融會(huì)貫通，作用于紅木雕刻工藝，于是紅木雕刻工藝不僅取得了迅速的發(fā)展，而且在技藝方面也越來越精致。

紅木雕刻工藝主要體現(xiàn)在擺件、文具和家具等方面，作為案頭把玩的擺件和文具，較家具而言就顯得小多了，于是人們也把這類紅木雕刻工藝品稱之為“紅木小件”。紅木擺件常見的案頭觀賞品主要有仿古類——仿造青銅器各種造型，如尊、盤、爐、盒等；人物類——常見的有佛像、觀音，彌勒佛、關(guān)公、壽星、和合二仙等；動(dòng)物類——如牛、魚、雞、龜、象、虎等；紅木雕刻的文具則與日用相結(jié)合，如筆筒、花插、筆架、鎮(zhèn)紙、煙具等。

繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新精神是當(dāng)前文化藝術(shù)界熱門的話題，老一輩的藝術(shù)家比較重視傳統(tǒng)，常哀嘆年輕人的“離經(jīng)叛道”，年輕人常埋怨束縛太多，力求標(biāo)新立異。中年人處在夾縫之中，易取中庸之道，反對(duì)極端。看來各抒己見，都有一定道理。其實(shí)傳統(tǒng)與創(chuàng)新不是對(duì)立沖突，而是相輔相成的，應(yīng)是在傳統(tǒng)合理的繼承下的更新，而創(chuàng)新又是傳統(tǒng)的演進(jìn)。

在中國(guó)的文化長(zhǎng)河中，我們既可看到“常”的因素，也可看到“變”的因素。“常”是傳統(tǒng)，“變”是創(chuàng)新，“常”與“變”不是對(duì)立的，而是互融的。“常”中有“變”，“變”中有“常”。例如常規(guī)的紅木小件雕刻是比較粗放，簡(jiǎn)潔的，而我想紅木結(jié)構(gòu)硬朗，木紋也細(xì)致，是否能把紅木雕刻做得寫實(shí)一點(diǎn)、精致一點(diǎn)、耐看一點(diǎn)，所以我在傳統(tǒng)的工藝上進(jìn)行創(chuàng)新，通過幾十年的創(chuàng)作實(shí)踐和摸索形成了如今與眾不同的木雕藝術(shù)風(fēng)格，每一件作品都做得精致巧妙，行刀運(yùn)鑿簡(jiǎn)練灑脫、清晰流暢，疏密有致、栩栩如生，得到社會(huì)各界收藏愛好者的收藏與贊許。其中最為被人稱道就是我所雕制的富有田園韻味的作品，突顯了遠(yuǎn)離市井喧囂，多了份田園山水之間的閑情與逸趣。

我在設(shè)計(jì)紅木雕刻圖稿時(shí)，首先考慮到我國(guó)的民族性、藝術(shù)性、實(shí)用性，作品既要表達(dá)主題內(nèi)容，又要使整個(gè)畫面完整，還要注意疏密和賓主關(guān)系。作為一個(gè)工藝美術(shù)工作者來說，刀先要有廣博的知識(shí)和修養(yǎng)，政治、文學(xué)、藝術(shù)中的各個(gè)門類都要接觸，要讀點(diǎn)歷史書籍，古典文學(xué)作品，觀看古代人物畫，欣賞古代歷史戲劇、觀摩電影等來豐富自己的知識(shí)，做到古為今用。平時(shí)對(duì)需要雕刻的對(duì)象，如果是樹、實(shí)物、動(dòng)物、花鳥魚蟲要經(jīng)常觀看研究，只有這樣，設(shè)計(jì)的畫稿和制作的作品，才有血有肉，才有較深的藝術(shù)感染力。

紅木的刻刀一般比較厚實(shí)（中碳鋼），因?yàn)榧t木比較硬，道口太薄容易爆裂，為了紅木雕刻能達(dá)到寫實(shí)效果，在刀法技巧的處理上，我大膽改革了常規(guī)紅木雕刻刀具，運(yùn)用自制的白鋼特種新刀具，還應(yīng)用手槍鉆，軟軸機(jī)在機(jī)頭的配件上不斷有所改革，把鉆頭做成許多形狀，使用方便，就在這種長(zhǎng)時(shí)間的探索、研究中，寫實(shí)紅木雕刻不知不覺從手工操作進(jìn)入到半手工操作時(shí)代。

在創(chuàng)作中為了獲得新的靈感和新的表現(xiàn)方法，我認(rèn)為必須堅(jiān)持一邊思考，一邊學(xué)習(xí)。如在構(gòu)思《豐收》題材時(shí)，吸收象牙鏤空雕的技法，以蟹為主角，蟹從水而出籠展現(xiàn)了豐收的景象，生動(dòng)地刻畫了蟹爬行于粒粒豐碩的稻穗之上秋天正是一年蟹肥之時(shí)，也是稻子收獲的季節(jié)，作品以螃蟹入網(wǎng)和稻穗寓意著人們?cè)谇锾飓@得的豐收。在創(chuàng)作《白菜蟈蟈》《螳螂筆筒》《茶壺蟋蟀》等作品時(shí)，碰到最大的難題就是昆蟲的小腳容易刻斷，經(jīng)過幾年的實(shí)踐，探索出一套紅木細(xì)刻的八字準(zhǔn)則，即“三平，三穩(wěn)，三準(zhǔn)，三忌”。三平是心平、氣平、脈搏平；三穩(wěn)是燈光穩(wěn)、手穩(wěn)、刀穩(wěn)；三準(zhǔn)是眼準(zhǔn)、手準(zhǔn)、刀準(zhǔn)；三忌是忌煩，忌急，忌躁。我還應(yīng)用象牙雕刻中的切、磋、鑿、創(chuàng)、雕、刻、鉆、鏤、拼、鑲、磨、拋等技巧，以刀，運(yùn)用自如，既能順應(yīng)紅木的紋理絲縷，又以細(xì)膩的雕刻技巧窮盡萬物細(xì)微的特征，形神逼肖。既有傳統(tǒng)工藝的濃郁文化底蘊(yùn)，又滲透著現(xiàn)代手法的時(shí)尚與灑脫。

木雕雕刻技巧范文第2篇

【關(guān)鍵詞】東陽(yáng)木雕；藝術(shù)表現(xiàn)；豐富性與多樣性

一、引言

東陽(yáng)木雕，是以散點(diǎn)透視構(gòu)圖、多層次雕刻、講究平面裝飾藝術(shù)效果的平面浮雕。它因色澤清淡，保留原木天然紋理色澤，精雕細(xì)刻，格調(diào)高雅，又被稱為“白木雕”。一千三百多年來，東陽(yáng)木雕以其豐富的題材內(nèi)容和精湛的雕刻技藝，逐漸形成了平面浮雕藝術(shù)別具特色的效果。它豐富的內(nèi)容、生動(dòng)的神韻、精湛的技藝、精美的雕刻而蜚聲海內(nèi)外。為了使東陽(yáng)木雕更具有藝術(shù)表現(xiàn)特色，東陽(yáng)木雕的老一輩藝人、國(guó)家級(jí)大師、省級(jí)大師以及東陽(yáng)木雕藝人在不斷地探索研究其表現(xiàn)形式，運(yùn)用雕刻技法、運(yùn)用雕刻材料、運(yùn)用色彩、運(yùn)用粘貼技術(shù)，來突出表現(xiàn)東陽(yáng)木雕的層次、立體及三維藝術(shù)效果。本文從以上幾個(gè)方面探討東陽(yáng)木雕藝術(shù)表現(xiàn)的豐富性與多樣性。

二、運(yùn)用雕刻技法表現(xiàn)的豐富性與多樣性

東陽(yáng)木雕以平面浮雕為主，多層次浮雕、散點(diǎn)透視構(gòu)圖、保留平面的裝飾，形成了極為鮮明的雕琢藝術(shù)特色。其雕刻技法有：薄浮雕、淺浮雕、深浮雕、鏤空雕、透空雕（鋸空雕）、高浮雕、多層疊雕、園木浮雕、圓雕、半圓雕、彩木鑲嵌雕、火燒板拼雕、貼片雕、陰雕、彩木多層疊雕等十多種雕刻技法。東陽(yáng)木雕的傳統(tǒng)藝術(shù)蘊(yùn)含著東陽(yáng)木雕藝人博大的智慧和精深的木雕技藝，是我們中華民族特有的藝術(shù)文化結(jié)晶。

運(yùn)用雕刻技法表現(xiàn)，就是在整件木雕作品中，運(yùn)用東陽(yáng)木雕上述雕刻技法的一種、兩種、或多種組合，對(duì)木雕作品的雕刻創(chuàng)作，以達(dá)到一定的藝術(shù)表現(xiàn)效果。運(yùn)用雕刻技法表現(xiàn)的豐富性與多樣性有：陰雕表現(xiàn)法、薄浮雕表現(xiàn)法、深浮雕表現(xiàn)法、鋸空雕與鏤空雕結(jié)合表現(xiàn)法、透空雕表現(xiàn)法、鏤空雕結(jié)合淺浮雕表現(xiàn)法、高浮雕表現(xiàn)法、多層疊雕表現(xiàn)法、鏤圓雕表現(xiàn)法、多種雕刻技法結(jié)合表現(xiàn)法等等，集中表現(xiàn)為層次的豐富性，運(yùn)用各種雕刻技法的多樣化。

1.陰雕表現(xiàn)法。是指在整件木雕作品中，以“陰雕”雕刻技法為主的一種表現(xiàn)藝術(shù)。陰雕是在木板上用刀以線條雕刻為主，而無大塊面鏟法的一種雕刻技法。“以刀”是陰雕技法的總旨。即在做好底色的木板上，以刀，用鑿刀左右前后加以橫鏟，要求達(dá)到以工帶寫，掌握筆意，凹刻線條，稱之為“鏟陰花”或“鏟白花”。因它是以凹刻線條，深度一般在5毫米以內(nèi)，雕刻圖案低于平面的一種表現(xiàn)藝術(shù)，稱之為“陰雕”。刀在木中走，猶如筆在紙上游，但是木材質(zhì)地有軟有硬，木軟，刀力可及，木硬，運(yùn)刀難度大，這就要求雕刻者善于掌握控制，用刀利落，得心應(yīng)手，游刃有余。陰雕工藝一般是無稿的雕刻藝術(shù)。在木板上下刀之前，雕刻者要先構(gòu)思圖案，周密設(shè)計(jì)，胸有成竹，意在刀下，畫在板上；一旦下刀，刀鋒利落，剛勁有力，刀刀見功夫，疏密粗細(xì)得當(dāng)，層次分明，立體感強(qiáng)，在雕刻的畫面中體現(xiàn)出兼工帶寫的意境，一件成功的“陰雕”藝術(shù)作品，全部顯現(xiàn)在刀法的運(yùn)用之中。這種表現(xiàn)藝術(shù)，又分為陰雕嵌色表現(xiàn)法和陰雕不嵌色表現(xiàn)法兩種。其陰雕嵌色表現(xiàn)法是在陰雕的凹面內(nèi)嵌入有顏色的油漆，突出色彩藝術(shù)效果的一種藝術(shù)表現(xiàn)方法。

2.薄浮雕表現(xiàn)法。薄浮雕表現(xiàn)法，是指在整件木雕作品中，以“薄浮雕”雕刻技法為主的一種表現(xiàn)方法。其薄浮雕是在2—5毫米的厚度中雕刻出圖案畫面的層次感和立體感。這種表現(xiàn)形式講究保留平面，以線為主，以面為輔，線面結(jié)合。它要求雕刻工具以鋒利斜面為特色的雕刀，薄浮雕作品所追求的精細(xì)線條的表現(xiàn)都要用雕刀施功刻出；要求雕刻藝人基本功扎實(shí)、刀法運(yùn)用自如、刀法流暢、線條清晰、地要平整、層次分明、富有神韻，雕刻深淺把握在5毫米之內(nèi)。此種表現(xiàn)手法是以刀，刀刀見真情，不允許有半點(diǎn)的差錯(cuò)，整件作品不允許有刀疤傷痕，這樣才能達(dá)到藝術(shù)精品。其藝術(shù)效果是：“遠(yuǎn)看有層次，近看是立體，細(xì)看多有滋味，越看越神韻。”看似一幅圖畫，其層次感、立體感非常強(qiáng)烈，是一幅立體的畫圖。

3.深浮雕表現(xiàn)法。深浮雕表現(xiàn)法，是指在整件木雕作品中，以“深浮雕”的雕刻技法為主，鏤空雕為副的一種表現(xiàn)方法。其深浮雕是一種線面結(jié)合，以面為主來表現(xiàn)圖像的雕刻技法。雕刻深度一般不低于20毫米，深的可達(dá)100多毫米。鏤空雕也是深浮雕中進(jìn)行鏤空，在深浮雕的物像背部施以鏤空雕刻，使木雕作品疏密得當(dāng)，玲瓏剔透。在深浮雕中局部運(yùn)用鏤空雕，使木雕作品的立體感、層次感更加突出。這種深浮雕表現(xiàn)方法往往與鏤空雕密切結(jié)合，來提高藝術(shù)表現(xiàn)形式。運(yùn)用深浮雕和鏤空雕的雕刻技法，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊，其作品的層次豐富、立體感強(qiáng)，有一種很深的藝術(shù)感染。

4.鋸空雕與鏤空雕結(jié)合表現(xiàn)法。鋸空雕與鏤空雕結(jié)合表現(xiàn)法，就是在一件木雕作品中，運(yùn)用鋸空雕和鏤空雕這兩種雕刻技法為主的一種表現(xiàn)方法。鋸空是在畫面物像以外的空地，用鋼絲鋸鋸空后，再進(jìn)行雕琢。其鏤空雕是在鋸空的物像背后進(jìn)行鏤空雕刻。在鋸空雕刻中，又有鏤空雕刻；在鏤空雕中，又見鋸空雕刻。兩種雕刻技法穿插有致、使木雕作品粗細(xì)得當(dāng)，疏密均勻，玲瓏剔透。此表現(xiàn)法，運(yùn)用多種雕刻技法，使作品的層次和空間豐富而又強(qiáng)烈。

5.透空雕表現(xiàn)法。透空雕表現(xiàn)法，是指在整件木雕作品中，以“透空雕”雕刻技法為主，結(jié)合淺浮雕的一種表現(xiàn)方法。其透空雕，就是在保留浮雕物像部分中，去除物像以外部分，形成虛實(shí)并存的浮雕藝術(shù)。是將“地”全部用鋼絲鋸鋸空后再進(jìn)行雕刻，并且以平面刻線切刀為主，采用淺浮雕的雕刻技法。它可分為：?jiǎn)蚊嫱缚盏瘛㈦p面透空雕和異型雙面透空雕。單面透空雕是單面圖案，單面欣賞的木雕作品。雙面透空雕是同一圖案，正反兩面雕刻，正反兩面都可以欣賞的木雕作品。異型雙面透空雕是兩面不同的圖案，兩面欣賞不同效果的木雕作品。由于空間的通透和虛實(shí)的分割，使透空雕顯得更為空靈貫氣而不沉悶，既有圓雕輪廓清晰的特征，又有浮雕平面舒展的特色。

6.鏤空雕結(jié)合浮雕表現(xiàn)法。鏤空雕結(jié)合浮雕表現(xiàn)法，是指在整件木雕作品中，以“鏤空雕”的雕刻技法為主，結(jié)合浮雕的一種表現(xiàn)方法。其鏤空雕是一種深浮雕，它最突出的標(biāo)志是玲瓏剔透，使物象有立體感，人物穿插場(chǎng)景層次多，鏤空深雕，獨(dú)具匠心，極富有藝術(shù)之美。此表現(xiàn)法是在鏤空雕的主體雕刻下，底部采用淺浮雕的雕刻技法，使作品更具有三維空間的立體藝術(shù)效果。

7.高浮雕表現(xiàn)法。高浮雕表現(xiàn)法，是指在整件木雕作品中，以“高浮雕”的雕刻技法為主的一種表現(xiàn)方法。其高浮雕，是指將圖案外框平面和圖案內(nèi)的“地”設(shè)計(jì)在同一水平面上，并使圖案雕刻部分高出平面以達(dá)到凸顯主題圖像的一種雕刻技法。其畫面構(gòu)圖勻稱豐滿，圖案整體、連貫較強(qiáng)，很少露“地”，疏密得當(dāng)，粗細(xì)相融。由于主體圖像高出平面的“地”，凸顯了主體圖像，主體突出，平面立體藝術(shù)效果明顯增強(qiáng)。

8.多層疊雕表現(xiàn)法。多層疊雕表現(xiàn)法，是指在整件木雕作品中，以“多層疊雕”為主的一種表現(xiàn)方法。其多層疊雕是指在平面浮雕的基礎(chǔ)上，綜合運(yùn)用平面浮雕、半圓雕、圓雕等多種雕刻技法，采用分塊、分單元雕刻，逐層對(duì)接組裝而成的一種雕刻技法。此表現(xiàn)法，就是運(yùn)用這種雕刻技法所創(chuàng)作的木雕作品。它在一個(gè)平面上形成了由近至遠(yuǎn)、由低到高的多層次畫面，達(dá)到了在平面背景下三維立體的藝術(shù)效果。采用平面浮雕、半圓雕和圓雕等雕刻技法相結(jié)合，其一層層的層次豐富而又突出，縱深感加強(qiáng)，凸現(xiàn)多層次的立體木雕藝術(shù)。

9.鏤圓雕表現(xiàn)法。鏤圓雕表現(xiàn)法，是指在整件木雕作品中，充分運(yùn)用深浮雕、鏤空雕和圓雕的雕刻技法，但不光光是這幾種雕刻技法的結(jié)合，而是在平面深浮雕物像的背后斜截鏤空雕刻，再進(jìn)行圓雕雕刻的一種表現(xiàn)方法。此種表現(xiàn)方法是在東陽(yáng)木雕平面深浮雕傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，充分運(yùn)用結(jié)合福建龍眼木雕的圓雕技藝和廣東潮州的通雕技藝而創(chuàng)作的木雕精品佳作。其鏤圓雕，不是簡(jiǎn)單的鏤空雕雕刻加圓雕雕刻，而是在平面深浮雕的基調(diào)下，對(duì)人物、動(dòng)物等物體塊面背部采用30度至45度的背后斜截鏤空雕刻到底部，再對(duì)人物、動(dòng)物進(jìn)行圓雕雕刻。經(jīng)過此雕刻后，其作品的三維立體藝術(shù)效果非常強(qiáng)烈，不管你在前后、左右、上下各個(gè)不同的側(cè)面觀看欣賞，其作品的層次感、立體感、三維藝術(shù)效果非常突出。由于在深浮雕、鏤空雕中，加進(jìn)了圓雕雕刻技藝，作品的三維空間完全立體，適宜人們?nèi)轿挥^賞，三維立體效果非常強(qiáng)烈。在平面的二維空間里，凸現(xiàn)了三維的藝術(shù)特效。

10.多種雕刻技法結(jié)合表現(xiàn)法。多種雕刻技法結(jié)合表現(xiàn)法，就是在一塊木雕作品中，有淺浮雕、深浮雕、鏤空雕、半圓雕等多種雕刻技法結(jié)合的一種表現(xiàn)方法。平面浮雕雕刻出了凹凸起伏的形象，其形體是“壓縮”處理后的二維空間效果；深浮雕、鏤空雕由于雕刻深度較深，增加了層次和縱深豐富；半圓雕的雕刻加深了三維立體的藝術(shù)效果。多種雕刻技法的結(jié)合，賦予了木雕作品的空間感、三維立體獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

三、運(yùn)用雕刻材料表現(xiàn)的豐富性與多樣性

東陽(yáng)木雕的雕刻材料應(yīng)用廣泛，因精雕細(xì)刻，很少上色，稱為“白木雕”。東陽(yáng)木雕一般選用色彩較淡的木材作為雕刻用材。如樟木、椴木、白楊木、白樺木、白木、楠木、櫸木等色彩較淡的木材。也有選用紅木、黑檀木、酸枝木、花梨木、鐵梨木、蔭沉木等顏色較深的木材作為雕刻用材的。這主要是根據(jù)雕刻設(shè)計(jì)者和藝術(shù)表現(xiàn)的需要而決定。運(yùn)用雕刻材料表現(xiàn)法，就是在整件木雕作品中，運(yùn)用各種材料通過雕刻和組合，來達(dá)到表現(xiàn)藝術(shù)效果的木雕作品。有時(shí)根據(jù)木雕藝術(shù)表現(xiàn)的需要，設(shè)計(jì)創(chuàng)作者會(huì)選用幾種或者多種顏色的木材來雕刻組合成木雕藝術(shù)作品。運(yùn)用雕刻材料表現(xiàn)的豐富性與多樣性有：彩木鑲嵌表現(xiàn)法、彩木雕刻組合表現(xiàn)法等，具體表現(xiàn)為木質(zhì)材料色彩的豐富，雕刻技法運(yùn)用多種多樣，從而增加了作品的藝術(shù)效果。

1.彩木鑲嵌表現(xiàn)法。彩木鑲嵌表現(xiàn)法，就是在整件木雕作品中，以彩木鑲嵌雕為主的一種表現(xiàn)方法。鑲嵌雕鑲嵌的材料有銅、錫、玉石、象牙、貝殼、竹絲、彩木等材料，甚至有用金銀珠寶的。此鑲嵌雕鑲嵌的材料是用彩木，其彩木就是用各種顏色的木材，如紅木、桑木、黃楊木、榧木、柏木、苦櫧木、黃檀木等有顏色的木材作為鑲嵌的雕刻用材。它是利用木材的自然紋理與色澤，巧妙地拼湊成各種形象的圖案。它具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，可以作陳設(shè)欣賞的臺(tái)屏、壁掛、屏風(fēng)等木雕作品的創(chuàng)作，也適宜于櫥、柜、箱、茶幾、案臺(tái)等各式家具的裝飾雕刻。運(yùn)用多種色彩的木質(zhì)材料，分清了層次和色彩的藝術(shù)效果，使木雕作品有豐富的層次、立體感因木質(zhì)的色彩一目了然。

2.彩木雕刻組合表現(xiàn)法。彩木雕刻組合表現(xiàn)法，就是根據(jù)圖案設(shè)計(jì)的要求，分選各種顏色的彩木，分塊雕刻，再按設(shè)計(jì)圖案的要求組合而成的一種表現(xiàn)方法。其彩木雕刻，是根據(jù)圖案內(nèi)容分深、淺、淡或按景物的特點(diǎn)來挑選彩木，分塊進(jìn)行淺浮雕、半圓雕、圓雕等技法雕刻。在選擇彩木時(shí)，十分講究圖案遠(yuǎn)近景物的內(nèi)容，遠(yuǎn)景可用淺淡顏色的彩木，近景可以用深一點(diǎn)的彩木。否則，木雕作品制作組合后，會(huì)引起色彩的反差，影響色彩的藝術(shù)效果。按圖案設(shè)計(jì)的要求分深、淺、淡選擇彩木，其彩木雕刻組合完成的木雕作品，讓觀賞者遠(yuǎn)看似一幅彩色的圖畫，近看是一幅立體的彩色畫卷。其作品的藝術(shù)效果，通過彩木的色彩和多層疊雕展示了立體三維藝術(shù)，彩木的色差分清了主景、遠(yuǎn)景，多層疊雕使作品更具有豐富的層次和畫面的縱深感，平面浮雕的立體三維藝術(shù)效果更加突出。

四、運(yùn)用色彩處理表現(xiàn)的豐富性與多樣性

東陽(yáng)木雕因采用顏色較淡材料雕刻，又不上顏色，故被稱為“白木雕”。但有些木雕作品為了藝術(shù)表現(xiàn)的需要，對(duì)白木雕進(jìn)行著色處理，來達(dá)到藝術(shù)表現(xiàn)的效果。運(yùn)用色彩處理表現(xiàn)，就是運(yùn)用各種色彩在雕刻的木雕上面著色處理，使其更具有層次感和立體感的藝術(shù)效果。運(yùn)用色彩處理表現(xiàn)的豐富性與多樣性有：淺降山色表現(xiàn)法、淡彩表現(xiàn)法和貼金表現(xiàn)法等。

1.淺降山色表現(xiàn)法。淺絳山水畫，是中國(guó)山水畫中的一種設(shè)色技巧，即凡以淡紅青色彩渲染為主的山水畫，統(tǒng)稱淺絳山水畫。其方法是先用濃淡，干溫變化之墨線勾勒輪廓結(jié)構(gòu)變化之后，再施以淡的赭石，（或摻少稍失砂類）染山石和樹木結(jié)構(gòu)處，最后用淡花青類色渲染即成。淺降山色表現(xiàn)法，就是仿照這種淺絳山水畫的方式方法，對(duì)雕刻后的東陽(yáng)木雕，在巖壁崖石線條皴擦的凹面上染濡一層非常淺淡的黑色，凹凸深淺的塊面線條在陽(yáng)光的作用下變成了“墨分五色”，淺絳山水的藝術(shù)效果就出來了。其特點(diǎn)是素雅青淡，明快透澈，巖石峻峭、層次分明，遠(yuǎn)近立體的層次感凸顯。木雕作品雕刻后，在山石上施以黑的擦皴，山石的凹凸深淺處墨分淺淡，突出了山石多層次的立體藝術(shù)效果。

2.淡彩表現(xiàn)法。淡彩表現(xiàn)法，就是木雕雕刻制作完成以后，在木雕雕刻的主要部分（局部）或全部施涂淡彩的油漆，使其更具有立體藝術(shù)效果。這種表現(xiàn)法是在木雕雕刻完成之后，用淡薄的色彩稍作渲染涂在木雕物像的上面，讓色彩的淺淡來表現(xiàn)層次、立體藝術(shù)，這種淡彩與木雕融合一體，又能顯示木雕韻味，使其產(chǎn)生一種淡雅、樸素的藝術(shù)效果。

3.貼金表現(xiàn)法。貼金表現(xiàn)法，就是木雕雕刻制作完成以后，在木雕雕刻的作品中局部或全部貼上金箔，使作品更具有金碧輝煌的藝術(shù)效果。金箔具有高貴典雅、永不褪色、耐腐蝕、抗氧化、防輻射等優(yōu)點(diǎn)，雕刻后的木雕作品貼上金箔，使木雕作品起到畫龍點(diǎn)睛的作用，其木雕作品金光閃閃。木雕作品再貼上金箔后，木雕與金箔相互襯托，相輔相成，使作品更顯得金碧輝煌、燦爛奪目、高貴典雅、豪華氣派。具作品藝術(shù)表現(xiàn)力強(qiáng)，視覺沖擊力大，令人賞心悅目，極具藝術(shù)鑒賞價(jià)值。

五、運(yùn)用粘貼技術(shù)表現(xiàn)的豐富性與多樣性

東陽(yáng)木雕是散點(diǎn)透視構(gòu)圖、講究平面裝飾藝術(shù)效果的浮雕。木雕作品要達(dá)到裝飾的效果，有時(shí)需要將木雕作品單獨(dú)雕刻后，進(jìn)行粘貼或鑲嵌連接組合。運(yùn)用粘貼技術(shù)表現(xiàn)，就是將木雕作品單獨(dú)雕刻后，進(jìn)行粘貼或者鑲嵌到底板上組合而成的一種表現(xiàn)方法。運(yùn)用粘貼技術(shù)表現(xiàn)的豐富性與多樣性有：貼片技術(shù)表現(xiàn)法、竹絲鑲嵌貼片表現(xiàn)法和鋸空雕粘貼表現(xiàn)法等。

1.貼片技術(shù)表現(xiàn)法。貼片雕，是指木雕作品單獨(dú)或成組雕刻，然后粘貼或者鑲嵌到深色底板上的雕刻技法。貼片技術(shù)表現(xiàn)法，就是這種雕刻技法形成的木雕作品，它使淺色的雕刻圖案與深色的底板組成后，形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，主題突出，裝飾性效果強(qiáng)。其木雕作品底板都是用深顏色的底板，雕刻的材料用白色的椴木雕刻，粘貼到底板后，形成了顯明的色差對(duì)比，作品的藝術(shù)效果強(qiáng)烈。

2.竹絲鑲嵌貼片表現(xiàn)法。竹絲鑲嵌貼片表現(xiàn)法，就是在整件木雕作品中，以竹絲鑲嵌為底板，粘貼木雕浮雕貼片的一種表現(xiàn)方法。竹絲鑲嵌貼片，就是用2毫米厚、3毫米寬的篾片，鋸出等距細(xì)榫，十字交叉銜接，拼嵌成工整的幾何圖案作為底紋；再用木雕雕刻成的人物、花鳥、山水等圖案浮雕的貼片，以暗榫緊扣，鑲嵌或粘貼在竹絲鑲嵌的底板上。由于畫面素色潔凈，給人以清新淡雅的感覺，它凸現(xiàn)了木雕的藝術(shù)效果，顯得特別清雅珍貴。作品主體部分用精雕細(xì)刻的木雕，底板用工藝細(xì)密復(fù)雜的竹絲鑲嵌，造型別致，雕工精細(xì)，獨(dú)樹一幟。既有竹絲清新淡雅的特色，又凸現(xiàn)木雕浮雕的藝術(shù)效果。

3.鋸空雕粘貼表現(xiàn)法。鋸空雕粘貼表現(xiàn)法，就是在整件木雕作品中，先鋸空雕刻后，再進(jìn)行粘貼組合而成的一種表現(xiàn)方法。其鋸空雕就是對(duì)畫面物像以外的空地，用鋼絲鋸鋸空后再行雕刻。鋸空雕刻后的木雕作品，通過粘貼技術(shù)的裝飾，構(gòu)成一幅木雕作品。其作品的立體感、層次感也十分突出，具有一定的室內(nèi)裝飾效果。

六、結(jié)語(yǔ)

上述是按運(yùn)用雕刻技法、運(yùn)用雕刻材料、運(yùn)用色彩、運(yùn)用粘貼等四個(gè)方面，探索研究東陽(yáng)木雕的藝術(shù)表現(xiàn)豐富性與多樣性。本文是筆者以東陽(yáng)木雕平面浮雕為基礎(chǔ)，對(duì)東陽(yáng)木雕藝術(shù)表現(xiàn)豐富性與多樣性的探索研究，這是其一。其二是通過對(duì)東陽(yáng)木雕藝術(shù)表現(xiàn)豐富性與多樣性的研究，推動(dòng)?xùn)|陽(yáng)木雕藝術(shù)表現(xiàn)的不斷創(chuàng)新，期望東陽(yáng)木雕在藝術(shù)特色上有更多的藝術(shù)表現(xiàn)，使東陽(yáng)木雕這棵民間藝術(shù)之花，鮮艷奪目，常開不敗。本文尚未涉及的東陽(yáng)木雕藝術(shù)表現(xiàn)形式，有待于以后的進(jìn)一步探索研究。

【參考文獻(xiàn)】

[1]華德韓.東陽(yáng)木雕[M].浙江攝影出版社，2000.

木雕雕刻技巧范文第3篇

木雕的歷史

我國(guó)的木雕藝術(shù)起源于新石器時(shí)期,距今七千多年前的浙江余姚河姆渡文化,已出現(xiàn)了木雕工藝品。秦漢兩代木雕工藝趨于成熟。施彩木雕的出現(xiàn),標(biāo)志著古代木雕工藝已達(dá)到相當(dāng)高的水平。唐代是中國(guó)工藝技術(shù)大放光彩的時(shí)期,木雕工藝也趨于完美。許多保存至今的木雕佛像,是中國(guó)古代藝術(shù)品中的杰作,具有造型凝練、刀法熟練流暢、線條清晰明快的工藝特點(diǎn),被稱為是當(dāng)今海內(nèi)外藝術(shù)市場(chǎng)上的“寵兒”。明清時(shí)代的木雕題材,多以吉祥紋樣,神話故事。諸如吉慶有余、五谷豐登、龍鳳呈祥、平安如意、松鶴延年等等為題材,深受當(dāng)時(shí)社會(huì)的歡迎。

木雕的用料

考慮到木材溫潤(rùn)、熱脹冷縮的性征,為防止其開裂或霉變,木雕藝術(shù)品的用料及其考究。普遍使用的有樟木、櫸木、香榧木、紅松木、椴木、檜木、黃楊木、紫檀木……而其中受到雕刻家和收藏家普遍喜愛的穩(wěn)定性能優(yōu)異的木材,為檜木。而檜木中,又以加拿大檜木最為普及。

加拿大檜木:紅檜與扁柏合稱檜木,加拿大檜木的生存僅見于北美山區(qū),檜木林為最古老生態(tài)系,與銀杏、水杉等等同為世界頂級(jí)的古老珍寶,被譽(yù)神木。檜木散漫迷人的芳香氣息,色澤淡雅,紋路細(xì)膩,含有豐富芬多精,百年不變。

木雕工藝品

木雕工藝品是人們喜愛、收藏的藝術(shù)品類之一,在中國(guó)藝術(shù)史上占有重要席位。它的種類很多,分類方法也不統(tǒng)一,在形形的木雕中,充分展現(xiàn)出其中蘊(yùn)藏的由環(huán)保材質(zhì)和工藝創(chuàng)造出的立體之美與手藝之巧。據(jù)專家介紹,木雕可以分為工藝木雕和藝術(shù)木雕兩大類。

工藝木雕通常是指流傳在民間,有悠久的歷史和強(qiáng)烈的民族傳統(tǒng)色彩,講究精雕細(xì)鏤、巧奪天工的木雕工藝品。

工藝木雕又分純觀賞性和實(shí)用性二類。

觀賞性木雕是陳列、擺設(shè)于櫥、窗、臺(tái)、幾、案、架之上,供人觀賞的小型的、單獨(dú)的藝術(shù)品。它是利用立體圓雕或半圓雕的工藝技術(shù)雕制,表現(xiàn)的題材、內(nèi)容廣泛,有花卉、飛禽、走獸、仕女、歷史人物等,還有一些反映現(xiàn)實(shí)生活,有思想意義的作品。如溫州黃楊木雕,產(chǎn)品受清末文人畫的造型風(fēng)格和線條影響,刀法純樸圓潤(rùn)、結(jié)構(gòu)虛實(shí)相生,有詩(shī)情畫意的特色。

實(shí)用性木雕是指利用木雕工藝裝飾的、實(shí)用與藝術(shù)相結(jié)合的藝術(shù)品。如:宮燈、落地?zé)簟⑵溜L(fēng)、鏡架、筆架、鏡框、鐘座、首飾盒、佛龕以及建筑部件、家具雕飾等。還有專為其他工藝品配制裝飾的幾、案、座、架,如玉器、牙雕、花瓶、首飾,瓷器等,這些藝術(shù)品配以木雕裝飾,烘托了主體,豐富了整體,并增加了藝術(shù)欣賞價(jià)值。

在木雕藝術(shù)中,工藝木雕雖然是根據(jù)某種裝飾需要(它們大到傳統(tǒng)建筑、古典家具、寺廟、神壇;小到生活用具、案頭擺設(shè)),但卻是雕刻藝術(shù)中的精華部分。

由于這種木雕需要量大,應(yīng)用范圍廣,所以一般是由經(jīng)驗(yàn)豐富、技藝精湛的老藝人或工藝美術(shù)師設(shè)計(jì)雕制,再由工藝嫻熟的工人大量雕刻復(fù)制的。因此在題材上表現(xiàn)形式上就有一定的規(guī)范和程式,制作工序也很明確,分出坯、修細(xì)、打磨、上光、配置、底座等流水作業(yè)。

藝術(shù)木雕通常是指構(gòu)思精巧內(nèi)涵深刻,有獨(dú)創(chuàng)性,能反映作者審美觀、藝術(shù)方法和藝術(shù)技巧的作品。藝術(shù)木雕一般都是由作者一手設(shè)計(jì)制作完成的,所以他能始終貫穿并把握創(chuàng)作的意念與追求。

藝術(shù)木雕的創(chuàng)作方法除了與其它雕塑材料一樣是用形體來表現(xiàn)客觀世界的人和物,或?qū)憣?shí)、或夸張、或抽象,還要結(jié)合利用木材的特性,從原始材料的形態(tài)屬性中挖掘美的要素,以充分體現(xiàn)木雕藝術(shù)的趣味和材質(zhì)美。

藝術(shù)木雕的題材內(nèi)容及表現(xiàn)形式一方面取決于作者的藝術(shù)素養(yǎng)及興趣愛好,另一方面也是取決于木材的天然造型和自然紋理,也就是“因材施藝”。藝術(shù)木雕的表現(xiàn)手法豐富且不拘一格,有大刀闊斧、粗獷有力;有精雕細(xì)刻、線 條流暢;有簡(jiǎn)潔概括,巧用自然美。好的藝術(shù)木雕不僅是雕刻家心靈手巧的產(chǎn)物,而且也是裝飾、美化環(huán)境 、陶冶性情、令人賞心悅目的藝術(shù)品,故具有較高的收藏價(jià)值。

我國(guó)當(dāng)代雕塑家有不少喜歡從事木雕創(chuàng)作。他們往往都在正規(guī)院校經(jīng)過長(zhǎng)期的專業(yè)學(xué)習(xí)和熏陶,有扎實(shí)的造型基本功,有深厚的藝術(shù)素養(yǎng)。他們的作品往往立意不凡,制作獨(dú)特,能激發(fā)人們的欣賞欲和擁有欲。

木雕作品和任何其它藝術(shù)品一樣,無論它在表現(xiàn)形式上如何變化多端、隱晦曲折,它總是外部客觀世界的反映和作者內(nèi)心世界感情的激發(fā)。作品本身實(shí)際上是作者借以傳情達(dá)意的載體。

木雕種類紛繁復(fù)雜,按抵御歸納起來有五大種類:

1.東陽(yáng)木雕

2.樂清黃楊木雕

3.福建龍眼木雕

4.廣東金漆木雕

5.中原木雕

如今這五大流派經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展,形成各自獨(dú)特的工藝風(fēng)格,享譽(yù)全國(guó),東陽(yáng)木雕涎生于宋代的浙江東陽(yáng),擅長(zhǎng)雕刻,圖案優(yōu)美、結(jié)構(gòu)精巧。清代乾隆年間,被稱之“雕花之鄉(xiāng)”的東陽(yáng)地區(qū),竟有127多名工藝師被召進(jìn)京城,修繕宮殿;樂清黃楊木雕從清代中期起就成為民間木雕工藝品之一,以雕制小型黃楊木雕人物陳列品而聞名中外;明初有長(zhǎng)樂人孔氏,利用天然疤痕樹根進(jìn)行雕刻,是福建龍眼木雕特有的傳統(tǒng)工藝,被世人所重視;廣東金漆木雕起源于唐代,它用樟木雕刻,再上漆貼金,金碧輝煌,具有強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。

木雕雕刻技巧范文第4篇

徽州“三雕”的發(fā)展與繁榮，與徽商密不可分。明清時(shí)期，徽州商人在外經(jīng)商致富后，即回家修祠堂、建園第，大興土木。為了追求住宅的精美與品位，在雕梁畫棟上費(fèi)盡心思，客觀上推動(dòng)了徽州“三雕”工藝向精深發(fā)展，并日臻成熟。

在徽州“三雕”中，石雕藝術(shù)早在宋、元就已十分成熟，遺存至今的尚有宋代石塔、元代石刻等。明清時(shí)期，徽州石雕多用于住宅、祠堂以及牌坊的一些形體造型上，所采取的主要是浮雕、透雕和立體雕的技法。其裝飾意味濃厚，充滿著淳樸的民間鄉(xiāng)土氣息。一些石雕代表作已成為徽州建筑藝術(shù)的瑰寶。如歙縣許國(guó)牌坊，石坊上遍布雕飾，工致細(xì)膩，古樸豪放，為徽州石雕工藝中的杰作。黟縣西遞的“松石”、“竹梅”姐妹石雕漏窗，尤其是姐妹石雕漏窗，左右各一，成雙成對(duì)，達(dá)到了“無字詩(shī)、畫意對(duì)”的藝術(shù)佳境。

徽州磚雕相傳為明代窯匠鮑四首創(chuàng)，明代中期徽州民居、祠堂普遍使用磚雕，其藝術(shù)得到迅速發(fā)展。到清代磚雕工藝已成為獨(dú)立工種，專人制作，工匠稱為“雕花匠”。磚雕所用的材料是質(zhì)地疏松細(xì)膩、適于雕刻的水磨青磚，一般采取高浮雕和鏤空雕的技法，刀法簡(jiǎn)練，裝飾性強(qiáng)。內(nèi)容方面，明代多幾何圖案，晚清則以戲文、民俗圖為主。作品層次最多達(dá)九層。徽州建筑白墻黛瓦，嵌著雕刻精美的磚雕，形成強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。屯溪博物館收藏的藏品“清代人物門罩磚雕”，顏色為淡灰色，土質(zhì)細(xì)膩、堅(jiān)硬，由52塊磚雕拼接而成。磚雕畫面主板內(nèi)容為三國(guó)故事，畫面雕刻有樓臺(tái)、亭閣、屋宇、人物，其布局嚴(yán)謹(jǐn)，疏密得當(dāng)，遠(yuǎn)近適宜，層次分明，人物神態(tài)生動(dòng)。這幅磚雕為浮雕，線條流暢活潑，雕工精細(xì)，技法嫻熟，顯示匠師們卓越的雕刻藝術(shù)才能。

徽州木雕在明代初年已初具規(guī)模，雕風(fēng)拙樸粗獷，以平面淡浮雕手法為主。明中葉以后，隨著徽商財(cái)力的增強(qiáng)，木雕藝術(shù)也逐漸向精雕細(xì)刻過渡，多層透雕取代平面淺雕成為主流。清代的木雕吸收了新安畫派的表現(xiàn)手法，講究藝術(shù)美，多用深浮雕和圓雕，提倡鏤空效果，有的鏤空層次多達(dá)十余層，亭臺(tái)樓榭，樹木山水，人物走獸，花鳥蟲魚集于同一畫面，玲現(xiàn)剔透，錯(cuò)落有致，層次分明，栩栩如生，顯示了雕刻工匠高超的藝術(shù)才能。龍川胡氏宗祠和呈坎羅東舒祠，皆為明代中后期建筑，藝術(shù)之精，布局之妙，內(nèi)涵之豐富，可以稱之為“徽州木雕藝術(shù)館”。黟縣的承志堂和木雕樓，尤其是承志堂里的雕梁木雕“百子鬧元宵”，堪稱徽州木雕的典范作品。

木雕雕刻技巧范文第5篇

關(guān)鍵詞：非洲　木雕　形式　特征

一

圖騰崇拜這種宗教觀念是非洲黑人傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要組成部分，拜物教是其主體宗教。在非洲傳統(tǒng)文化中，作為三維空間的雕像十分發(fā)達(dá)，因?yàn)槠漭^之二維的繪畫更形象直觀，更適合黑人的審美習(xí)慣和拜物教的神秘色彩。非洲木雕所呈現(xiàn)的形象之豐富，是無法盡述的。無論從題材上還是藝術(shù)風(fēng)格上非洲木雕都具有其獨(dú)特的形式意味，以及那充滿原始?xì)庀⒌膹?qiáng)烈的生命力。

非洲藝術(shù)家們?cè)谏詈竦奈幕e淀的圖騰傳統(tǒng)范圍內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)作，在他們的觀念中，宇宙是有眾多相對(duì)獨(dú)立的神靈構(gòu)成，又由一種神秘的非物質(zhì)因素――“生命力”貫穿其間，使其互相關(guān)聯(lián)形成一個(gè)龐雜而又統(tǒng)一的整體。這些觀念使得他們的藝術(shù)作品有著指導(dǎo)青年、稱頌死者、安撫兇神，使抽象的概念具體化(例如表現(xiàn)正義或宇宙的秩序)等作用。同時(shí)，作為宗教儀式慶典的組成部分，它們也遠(yuǎn)不只是用來從一個(gè)獨(dú)立的、拉開距離的觀察角度去觀看，而是把雕塑視為一種能使他們通往彼岸世界的橋梁，作為體現(xiàn)超自然力量的媒介，達(dá)到某種目的的方式或工具。在這種境界里，很難說雕刻的視覺美能夠被區(qū)分出來作獨(dú)立的審美價(jià)值判斷。實(shí)際上，相對(duì)于西方審美觀點(diǎn)來說，原始審美的巨大力量就在于它能夠促使觀察者積極體驗(yàn)?zāi)欠N完全情感化、審美化、宗教化、社會(huì)化和魔幻化的經(jīng)驗(yàn)。

二

非洲雕刻藝術(shù)具有一種強(qiáng)烈的信仰、希望和恐懼的感情，我們可以把它理解為一種直率的形式敘述方式，它一開始就和自然不可分離，它的單純質(zhì)樸來自一種直接而強(qiáng)烈的感情。

西非民主主義的先驅(qū)布萊登把非洲黑人文明的特性歸結(jié)為三點(diǎn)：非洲人生活中的村社觀念以及非洲人之間的和諧一致；非洲人跟自然的和諧一致；非洲人與自然的和諧加上與神的和諧一致。所有這些在非洲雕刻中都體現(xiàn)得淋漓盡致，它所出現(xiàn)的某些風(fēng)格，是不能簡(jiǎn)單地用缺乏技術(shù)或尚欠成熟的概括能力來加以解釋的。這些風(fēng)格往往是那些具有悠久傳統(tǒng)的工藝經(jīng)過長(zhǎng)期錘煉的結(jié)果，是由這些手工工藝所鍛煉出來的敏銳的視覺觀察力和手的熟練技巧創(chuàng)造的。很明顯，非洲藝術(shù)是雕刻者的藝術(shù)，它從寫實(shí)化的藝術(shù)到常規(guī)化、程式化的藝術(shù)，最后到幾乎完全抽象化、形式化的藝術(shù)類型，它的風(fēng)格類型范圍很大。與許多西方藝術(shù)實(shí)踐不同，這種“藝術(shù)”概念并不以可以獨(dú)立看待和單純把握的藝術(shù)性為藝術(shù)的本位價(jià)值，它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)社會(huì)生活的全面參與、全面融入、全面承諾或全面體現(xiàn)，承擔(dān)社會(huì)生活所期望、所需要、所賦予的且又非其不能的價(jià)值擔(dān)待。與其說這樣的藝術(shù)不存在本位價(jià)值，不如說它的本位價(jià)值不以西方話語(yǔ)的藝術(shù)性，而以本土話語(yǔ)的“藝術(shù)性”為據(jù)。

從藝術(shù)的形象存在人手，我們所看到的那些非洲雕刻藝術(shù)品幾乎都呈正面朝向我們，他們身體筆直向上，四肢固定在從頭部伸展出來的平面上，他們通常不做什么，只是一味地凝視我們，或者以一種恍惚的目光掃視我們，似乎并不注意我們的存在。這一點(diǎn)很符合叔本華的觀點(diǎn)，他認(rèn)為一個(gè)人的內(nèi)在性格在他安靜的時(shí)候，比在應(yīng)酬他人的時(shí)候顯露得更充分，所以理想的雕塑幾乎都是表情和姿態(tài)淡漠，甚至沒有表情的雕塑形象，帶著超凡脫俗、遺世獨(dú)奇的姿態(tài)。這樣人們就不會(huì)再對(duì)藝術(shù)品和藝術(shù)行為那么陌生或產(chǎn)生那么大的距離，這點(diǎn)與非洲木雕的宗教特性相聯(lián)系，可以說非洲木雕的形式更符合人們渴望與神靈溝通的愿望。

很多非洲木雕藝術(shù)品只是完成正面，而背面通常只做簡(jiǎn)單的高低不平的處理，無論在哪一個(gè)角度都不能綜合成真正的三維藝術(shù)。然而我們也應(yīng)注意到正面的對(duì)稱性恰好賦予非洲木雕以直率、不朽的精神力量；相反，很多西方藝術(shù)在視覺藝術(shù)中只是讓我們仿佛身臨其境，親眼目睹一個(gè)獨(dú)特的、小型的擁有時(shí)空的片斷。非洲木雕則不是處于任何特殊時(shí)空位置上，處于情緒或思維的特殊狀態(tài)中，它們所反映的是與那個(gè)世界有著內(nèi)在神秘聯(lián)系的普遍社會(huì)精神的永恒基礎(chǔ)。那稍稍前傾、彎曲的膝蓋和雙臂、半閉眼睛、半張嘴的雕像，這種葆有生氣的性質(zhì)被雕像的靜止和非敘述性的特征所制約，一種內(nèi)在的恬靜、尊嚴(yán)和冷若冰霜的意識(shí)便流露出來；拉長(zhǎng)的脖子，它與一般人類解剖特征相反，非常明顯地游離于身體的其他部分，而，肩膀和整條胳膊的起伏卻都一線直下，流暢不斷；眼睛明顯不同于身體的其他部位，而鼻子、天庭和雙頰卻都抽象和簡(jiǎn)化為一條強(qiáng)烈彎曲的線。與此相似，盡管腿部、脖子和頭部都精雕細(xì)琢，雕像軀干的外形卻由兩條粗獷的連續(xù)線條組成。每一個(gè)局部都有棱有角，堅(jiān)實(shí)飽滿，表示著某一獨(dú)立空間的存在，同時(shí)借助于完整形體來體現(xiàn)那超自然的震撼人心的生命力的存在，并從中得到心理滿足。這一形式賦予雕像那種自身被壓抑著的精神能量一種強(qiáng)有力的意識(shí)，所有這些都傳遞出被壓抑，但平靜地存在著的能量和有生氣的源泉。

顯而易見，非洲木雕的藝術(shù)原則是材料的真實(shí)性：木頭具有一種含纖維質(zhì)的，堅(jiān)韌的穩(wěn)定性質(zhì)，即使被切成薄片也不會(huì)斷裂，藝術(shù)家顯示出對(duì)這種材料直覺上的理解，把握它的可能性并對(duì)它進(jìn)行恰如其分的處理。在許多優(yōu)秀的非洲木雕中，總是采用斜線和水平線有韻律的模式來調(diào)劑木頭自然的縱向紋路，避免那種沒有變化的縱向線條所帶來的單調(diào)感。非洲木雕帶有明顯的節(jié)奏性，作品在一個(gè)相對(duì)靜態(tài)的空間里把身體或面部的每一部分累加起來，在作品中每一部分的功能是互相獨(dú)立的、無可替代的。相對(duì)于一個(gè)嚴(yán)格的寫實(shí)主義者的主張來說，藝術(shù)家在身體連接處的處理上互比高低。而非洲雕刻身體各部分的強(qiáng)大統(tǒng)一性遠(yuǎn)勝過解剖學(xué)上的“正確”含義。其節(jié)奏的與打擊樂為主的非洲樂器所產(chǎn)生的狂烈激越的切分節(jié)奏是完全相通的，它所采用的基本結(jié)構(gòu)與當(dāng)?shù)匚璧傅幕緞?dòng)作呈現(xiàn)的節(jié)奏規(guī)律不僅具有完全相同的一致性，而且是對(duì)它的高度概括和提煉。這種手段的效果又給了非洲木雕一種高度韻律化。組織化的特質(zhì)。

不管是否有意為之，非洲木雕最經(jīng)常為批評(píng)家所引用的形式特征，是它無所不在的那種紀(jì)念性特質(zhì)，威力內(nèi)蘊(yùn)的感覺，和在冷淡的力度到動(dòng)態(tài)范圍受壓抑的力量特質(zhì)，那是一種正在與靈魂世界進(jìn)行神秘精神交流的姿態(tài)，來表現(xiàn)那種靈魂力量的永恒本質(zhì)。這種表達(dá)形式經(jīng)常被認(rèn)為是對(duì)生活形式內(nèi)蘊(yùn)富有揭示性的新解釋，并且起著對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行審美表述的作用。因此在非洲的黑人雕刻中，最重要的審美特質(zhì)蘊(yùn)涵于形式的創(chuàng)造和形式之間的相互關(guān)系之中，這些形式來源于現(xiàn)實(shí)，但其結(jié)構(gòu)形式卻是非再現(xiàn)型的組合，因而就具有巨大的能量，并能對(duì)生活形式進(jìn)行充滿活力的表述。

三

由于20世紀(jì)初的歐洲人對(duì)新古典主義標(biāo)準(zhǔn)的抗拒，以及對(duì)新的藝術(shù)形式的有意探索，使非洲藝術(shù)等原始藝 術(shù)不僅給予了嶄露頭角的新抽象藝術(shù)以靈感，而且也為新的歐洲藝術(shù)確定了正當(dāng)?shù)莫?dú)立基礎(chǔ)。它們不僅成為歐洲藝術(shù)家竭力效仿的樣式，而且也為現(xiàn)代抽象藝術(shù)的正當(dāng)性進(jìn)行理性思考提供了基點(diǎn)。

20世紀(jì)初期，最具有革命性藝術(shù)眼光，影響深遠(yuǎn)的雕塑家是康斯坦丁?布朗庫(kù)西，他顯然受到非洲雕塑極端簡(jiǎn)化的形和坦率的性描寫的直接影響，然而他卻把黑人雕刻的影響變成一種完全現(xiàn)代的東西。他使自己傾心于結(jié)構(gòu)和一些為自己而存在的幾何形狀的關(guān)系(他的曲線和直邊的立體主義相互作用便是證明)；他還使邊緣上的其他形狀從特定的描繪變?yōu)橐环N普遍的象征主義(他屬于象征主義)。但這兩方面決不會(huì)分裂，他們存在于平衡之中，成為作品的一部分，看起來是在純抽象和造型程序之間前后浮動(dòng)，實(shí)際上卻把它們保留在多變的重復(fù)之中。與他磨光的金屬表面表現(xiàn)出的那種完美和節(jié)制截然不同，布朗庫(kù)西的木雕使人想起非洲雕刻的粗豪風(fēng)格和對(duì)性的崇拜。他的第一件具有明顯現(xiàn)代風(fēng)格的雕塑《吻》正是建立在這種原始本質(zhì)之上的。塊狀的形體、厚實(shí)的設(shè)計(jì)風(fēng)格反映了他對(duì)原始的興趣，然而他的雕塑并不因?yàn)橹勺镜哪７露鴨适д嬷B，反而可以反映出現(xiàn)代的本質(zhì)，超越了時(shí)間的限制。

同樣，從雕塑大師摩爾早期作品的局部、抽象的片斷的大膽處理中也可以看出非洲面具的影子。他從原始雕刻中發(fā)現(xiàn)了普遍性的基本優(yōu)點(diǎn)，并把它們與精致的傳統(tǒng)分開，吸收為自己的東西，努力用適當(dāng)?shù)姆椒ㄌ幚砀鞣N物質(zhì)。因而其形式對(duì)他自己作品的影響可能是自然的，不過只在他極少數(shù)的作品中較為顯著，而且也僅僅是在早期作品中。用有思想的單純的形來表現(xiàn)，概括、抽象是亨利?摩爾的藝術(shù)語(yǔ)言，卻顯出與非洲雕刻相似的精神。非洲藝術(shù)家在體現(xiàn)人或動(dòng)物的形象時(shí)，創(chuàng)造了只有自己才懂得，但也是能夠具體感覺到的造型象征。摩爾也為時(shí)代創(chuàng)造了一種新的雕塑語(yǔ)言，那是一種與環(huán)境對(duì)話的語(yǔ)言，一種充滿人性的現(xiàn)代語(yǔ)言。

很多人認(rèn)為非洲雕刻是情緒想象的一種自發(fā)、沖動(dòng)、未經(jīng)訓(xùn)練和非傳統(tǒng)的操練，但對(duì)那些創(chuàng)造我們所談及的藝術(shù)的非洲人來說，這種現(xiàn)代歐洲人的觀點(diǎn)是完全陌生的。像畢加素等藝術(shù)家所發(fā)現(xiàn)的自發(fā)性，其實(shí)是在非常穩(wěn)定和古樸的藝術(shù)傳統(tǒng)中長(zhǎng)期訓(xùn)練的結(jié)果，我相信每一種藝術(shù)類型都擁有它自身的優(yōu)勢(shì)，并且享有它自身獨(dú)特的審美需要。正如A.R.海因指出的，在文明的物質(zhì)文化素質(zhì)和其他藝術(shù)素質(zhì)之間并沒有什么聯(lián)系。很明顯所有的非洲藝術(shù)都源于和基干對(duì)大自然形式的理解和解釋。這是在他們的日常生活中，尤其是在身體和情感的張力都處于最高峰的社會(huì)宗教性的典禮中，所親身體驗(yàn)到的。

結(jié)論