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文藝研究論文范文第1篇

關鍵詞文藝美學美學文藝學學科定位

整個20世紀80、90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學科建構的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發微、40年代宗白華之于中國藝術意境創構的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對于文藝問題的諸多美學討論，實際都已經在美學上直接進入了藝術活動領域之中，并且也已經提出或構造了種種有關文藝的美學觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學的行程，大體上就是一個在文藝創作、體驗活動的基點上所展開的美學思想發生、發展和變異的歷史；但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究，文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發生的事情。我們有理由認為，作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以后在自身后期發展中的一種特殊努力，文藝美學研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現代建構意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學的思辨理解，在20世紀中國美學進程上呈現了一種新的理論嘗試圖景。

然而，也正由于文藝美學研究是最近二十年里才出現的事情，所以，迄今為止，在其學術經歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美學研究的學科定位問題，提出一點個人的初步看法。

一

一般而言，"文藝美學的學科性質"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什么我們在一般美學和文藝學（詩學）之外，還一定要設置同樣屬于純理論探問性質、同樣必須充分體現學科體系的內在完整性建構要求，并且又始終不脫一般美學和文藝學（詩學）學理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：

第一，"文藝美學"學科確立的內在、穩定和連續的結構規定是什么？也就是說，我們根據什么樣的方式來具體確定"文藝美學"自身唯一有效的理論出發點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關聯？

第二，在"文藝美學"與一般美學、文藝學（詩學）之間，我們如何確認它們彼此不同的學科建構根據？又如何在這種根據之上來理解作為一門理論學科的"文藝美學"建構定位？換個表述方式，即："文藝美學"之成為"文藝的美學研究"而不是"美學的文藝學討論形態"的學科生長點在哪里？

顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結點，這就是：當我們把"文藝美學"當作一種自身有效的學科形態來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學和文藝學的具體規定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯系著一般美學和文藝學的研究過程、討論方式和學理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學是什么？"的理解，總是包含了對于"美學是什么？"、"文藝學（詩學）是什么？"的理解與確認。"美學是什么？"和"文藝學（詩學）是什么？"的問題，既是據以進一步闡釋"文藝美學是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學"確立自身獨立形象的學科依據。尤其是，當我們試圖從一般美學和文藝學突圍而出，并且直接以"文藝美學"作為這種"學科突圍"的具體形式和結果，以"文藝美學"標明自己新的學術身份的時候，對于一般美學和文藝學的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發現，絕大多數有關"文藝美學"學科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學或文藝學的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學"成了一個仍然需要廓清的學科定位的難題。

就我們目前所看到的各種有關"什么是文藝美學"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學"是一般美學（包括文藝學）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學自我發展中的邏輯必然。①我們不妨可以拿20世紀80年代以后中國美學界出現的幾種比較有代表性的說法來看一下：

文藝美學是一般美學的一個分支……對藝術美（廣義上等于藝術，狹義上指美的藝術或優美的藝術）獨特的規律進行探討……文藝美學的首要任務是以世界觀為指導，系統地全面地研究文學藝術的美學規律，特別是社會主義文學藝術的美學規律，探討和揭示文學藝術產生、發展，以及創造和欣賞的美學原理。②文藝美學是當代美學、詩學在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成到的全新統一……文藝美學不像美學原理那樣，側重基本原理、范疇的探討，但文藝美學也不像詩學那樣，僅僅著眼于文藝的一般規律和內部特性的研究。文藝美學是將美學與詩學統一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術的創造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術意義和藝術存在本體為己任。③一般美學結束的地方正是文藝美學的邏輯起點……一般美學是研究人類生活中所有審美活動的一般規律……文藝美學則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規律……文藝美學的對象是一般美學的對象的特定范圍，文藝美學的規律也是一般美學普遍規律的特殊表現。④

這里，我們就看到，上述對于"文藝美學"學科性質的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學"理所當然地是一般美學的合理延續（發展），而一般美學（包括文藝學）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學以人類審美活動的普遍性存在及其基本規律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學"之不同于一般美學的特殊性，就在于它從一般美學"照顧不到"的地方--文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規律--開始自己的學科建構行程，并進而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"。而如果說，文藝學（詩學）主要著眼于綜合考察文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受現象的內部本性、結構、功能等，那么，"文藝美學"則探問了文藝學（詩學）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據，或者是"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"。

理論的疑云在這里悄悄升起！

于是，我們不能不十分小心地發出這樣的詢問：

一般美學（包括文藝學）何以在學科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？

如果一般美學僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規律、普遍性本質為終結，那么，為什么我們的任何一部"美學原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術）的審美特征和活動規律"、"文藝（藝術）創造的審美本質"、"文藝（藝術）活動中的主體存在"等等具體藝術審美問題上的討論方式和結論，甚至于將對于整個藝術史或各個具體藝術部類的審美考察納入自己的體系結構之中？就像黑格爾曾經向我們展示的那種美學形態--關于藝術審美問題的思考正構成了黑格爾美學體系的內在結構和具體特色。⑤

顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學"是否能夠從一般美學和文藝學中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學和文藝學的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學界圍繞"美學是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學家曾經試圖對美學的學科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結論。但直到今天，我們都很難說已經獲得了這樣一種令人確信的關于美學學科合法性的結論；圍繞美學學科定位問題所產生的許多似是而非的意見，甚至進一步困擾了我們對美學其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現在文藝理論研究領域："文藝學"的名稱本身就被指責為一個含混不清的概念；它作為一種文學理論研究的總稱，既反映了20世紀50年代以來中國文藝理論界所受到的蘇聯理論模式和觀念的影響，同時也體現了某種強烈的政治意識形態立場--強調文學與社會的實踐關系，強調文學研究的社會總括性，始終是文藝學在學科建構方面為自己所設定的美學本位。因此，盡管"文藝學"作為一個二級學科名稱已經列入國家教育主管部門所頒布的學科、專業目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥

由此可見，"美學是什么？"、"文藝學是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學和文藝學的學科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學（文藝學）的"不證自明"的可能性，其實成了一種虛妄的理論假設。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當作確立自身學科特性的邏輯前提、理論依據，對于"文藝美學"的建構熱情來說，便已經不止于簡單的誤會，甚而是一種災難了--實際上，當我們企圖在美學或文藝學的"分支"意義上來設計"文藝美學"理論宏圖及其合法性的時候，學科存在前提上的某種"想當然"，普遍地造成了對于美學（包括文藝學）無限擴張的幻覺性熱情，并且在實際研究過程中又反過來嚴重危及到了美學（文藝學）本身的合法性。

另一方面，從學科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學與"文藝美學"之間的不同規定，把對于美的普遍性、審美規律的共同性的探討歸于美學范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規律"當作"文藝美學"的獨特領地，這里面又顯然充滿了某種學科定位上的強制意圖。應該看到，一般美學雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關美的本質、審美普遍性的研究，強調從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內在根據，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創造、文藝作品、文藝消費/接受過程的審美具體性。事實上，不僅一般美學之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規律。這也就是為什么一般美學總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學中，一切有關人類審美經驗問題的探討，以及對于人類審美發生問題的理論回答，都總是具體聯系著（或者說是依照了）人在自身藝術實踐過程中的具體行為而進行的。特別是當代美學，無論其具體定位方式和定位形態是怎樣的，幾乎都側重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創作過程中的主體結構、文藝批評的價值標準、文藝文本的審美結構形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴整地包容在美學自身的結構性規定之中。可以這么說，一般美學的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實；其對于普遍性、一般性的發現，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現出巨大理論意義的。至于文藝理論研究，當然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。

由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學"定位為"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"，或者是"追問藝術意義和藝術存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學"作為一門獨立學科能夠成立，就必須首先將一般美學從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規律的探討、將文藝理論從審美的具體過程出發之于文藝活動的分析，統統"懸擱"起來，以便為"文藝美學"留有余地。否則，"文藝美學"所針對的"文藝的審美特性和審美規律"就不免要同一般美學所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術的意義和藝術存在本體"就會同文藝理論所實際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學"作為一門學科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學和文藝學必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。

且不說這樣的"懸擱"，實際是對美學和文藝學的學科基礎作了一次流血的"外科手術"。即便"文藝美學"的出現真能讓一般美學和文藝學這樣做，我們也不禁要問："文藝美學"是不是真的已經實現了一般美學和文藝學發展的邏輯必然性？即作為一種"獨特的"理論學科，"文藝美學"果然在一般美學和文藝學所"顧及不到"的方面擔負起了"獨特的"理論任務嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。

毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構"文藝美學"是為了克服一般美學抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學"學科建構的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學"有助于我們在強化文藝的審美本位基礎上，真正發現人類藝術實踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規律的研究從文藝學中抽取出來，最終其實又更加孤立了文藝理論，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關系。

當然，"文藝美學"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強化了近二十多年來中國美學界對于文藝活動進行認真的審美研究，把美學的理論視野進一步引向了人類藝術領域。不過，由于"文藝美學"的學科定位問題不僅直接關系著其自身作為一種新學科設想能否真正得到落實，同時也關系到我們對于一般美學和文藝學學科性質的把握，因而，從學科建構的實際要求出發，對"文藝美學"的特性進行更加細致的具體探究，仍是一件十分嚴肅的工作。而要準確定位"文藝美學"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：

第一，如果說，"文藝美學"以一般美學的獨立分支身份出現，它將如何可能邏輯地體現一般美學的學科特性要求？這里，對于美學學科規定性的認識，是從理論上確定"文藝美學"存在合法性的基礎。

第二，如果說，"文藝美學"的學科合法性，是基于文藝理論研究無法有效完成文藝活動的審美本質探索，那么，文藝學的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學理論研究活動的文藝學將何去何從？

第三，無論把"文藝美學"歸于美學的分支，還是將之視作文藝學的"另類"，其學科建構都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學科所闡釋和解決的獨一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學"的學科方式又是什么？二

至少，就目前"文藝美學"的實際形態來看，我們很難將它與一般美學或文藝學（詩學）體系相區分。在總的方面，現有的"文藝美學"要么程度不同地重復演繹著一般美學對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學的討論相比，現有的文藝美學理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯系及其聯系方式的美學語境之中，試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學的藝術化構造"；要么大體上與文藝學（詩學）框架相重疊或交叉，即突出文藝理論研究的審美基點，在"作者--作品--讀者"或"創作論--作品論--接受/閱讀論"的內在關聯方面形成某種本質論的美學解釋，從而實現對于"文藝學的美學改造"。因此，就實質而言，現有"文藝美學"在體系構架上還沒有達到一般藝術哲學的廣度--在丹納那里，藝術哲學就已經發展成為一個龐大、系統的理論，其中不僅有著種種本質論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術發生、藝術效果和藝術史等的哲學與實證研究，廣泛論證了"藝術過程的美學問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術的美學本體論探討留在了一般美學領域，又將藝術過程的結構分析劃給了文藝學的討論，因而，現有的文藝美學研究仍然沒有真正達到抽象與具體、思辨與實證有機統一的理論境界，既難以有效地實現對于藝術的本體追問，同時也缺乏對于藝術內部結構的深入的美學證明。

這里，我們可以從研究對象的范圍構成方面，拿現有的幾種"文藝美學"著作同文藝學著作做一個形態對照：

作為國內最早出版的系統探討"文藝美學"問題的著作，《文學藝術的審美特征和美學規律》除"緒論"專講"文藝美學"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術的審美本質"、"美的藝術和崇高的藝術"、"再現藝術和表現藝術"、"藝術創造"、"藝術作品"、"藝術欣賞與批評"。

《文藝美學》一書的體例為："文藝美學：美學與詩學的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統一"、"審美體驗：藝術本質的核心"、"審美超越：藝術審美價值的本質"、"藝術掌握：人與世界的多維關系"、"藝術本體之真；生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術的審美構成：作為深層創構的藝術美"、"藝術形象：審美意象及其符號化"、"藝術意境：藝術本體的深層結構"、"藝術形態：藝術形態學脈動及其審美特性"、"藝術闡釋接受：文藝審美價值的實現"、"藝術審美教育：人的感性的審美生成"。

相似的，《文藝美學原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學"的學科性質與地位之后，同樣也直接進入到對于"審美--創作"、"創作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創作作為審美價值的生產活動"、"審美價值生產的基本類型"、"文藝創作中的美學辯證法"、"藝術品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術傳播"、"接受美學的遺產背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實踐"等。

蔡儀先生在20世紀70年代末主編的《文學概論》，是一部比較能夠體現1949年以后至"新時期"初中國文藝理論研究情勢的著作，發行量達到70多萬冊。全書九章，分別為："文學是反映社會生活的特殊的意識形態"、"文學在社會生活中的地位和作用"、"文學的發生和發展"、"文學作品的內容和形式"、"文學作品的種類和體裁"、"文學的創作過程"、"文學的創作方法"、"文學欣賞"、"文學批評"。

而由童慶炳先生主編的《文學理論教程》，作為20世紀90年代中國文藝理論研究的產物，是目前公認較為完備的一部著作，在文藝學成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學理論的性質、形態及中國當代文學理論建設問題以外，更詳細列論了"文學活動"、"文學活動的意識形態性質"、"社會主義時期的文學活動"、"文學作為特殊的精神生產"、"文學生產過程"、"文學生產原則"、"文學作品的類型"、"文學產品的樣式"、"文學產品的本文層次和內在審美形態"、"敘事性產品"、"抒情性產品"、"文學風格"、"文學消費與接受的性質"、"文學接受過程"、"文學批評"等。

客觀地說，僅是這種對象構成形態的對照，就已經可以讓我們清楚地看到，現有"文藝美學"在對學科建構的把握上，基本沒有超出原有的美學、文藝學范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現本質性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學"的建構究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？

事實上，熱心于"文藝美學"學科建構的學者，也并非完全沒有看到這種學科體系構架上的重復性。只是出于一種"新學科"的設計，他們大多數時候更愿意將這種重復性理解為某種結構方面的序列性組織，亦即認為：在美學系統的縱向結構上，"文藝美學"處在一般美學和部類藝術美學之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學"又同實用美學、技術美學等一起組成了美學的有機部分。在文藝學系統中，"文藝美學"是文藝學諸多學科中的一種，與文藝社會學、文藝哲學、文藝心理學、文藝倫理學等相并列。顯然，這種結構上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學的大山上，一頭伸進了藝術的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學"在邏輯關系上的孤立--因為在一般美學理論與各種具體藝術部類的美學討論之間，當然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應該由美學自身所內在的藝術話題來完成；而文藝學研究也總是必然會衍生出相互聯系的各個層面，包括哲學的、人類學的、倫理學的、心理學的和社會學的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術的審美特性及其審美構造、審美規律。然而，且不說這種"結構序列"設計本身，就是建立在我們前面已經討論過的那種對于"美學--文藝美學--文藝學"各自話題的人為強制之上；僅就把一般美學作這種縱向和橫向的結構排列而言，就是相當可疑的。我們很難同意，一般美學之于日常現實的審美方面和技術的審美因素、形式的研究，竟然同美學對于藝術問題的深入把握，是處在兩個不同結構序列中的；我們也很難設想，作為美學之縱向結構"中介"環節的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學橫向方面的一個部類？除非"文藝美學"是作為整個美學系統坐標的中心點而出現。可是，這樣一來，既然"文藝美學"成了整個美學系統坐標的中心，在縱向上連接了美的哲學思辨與部類藝術問題的美學研究，在橫向上聯合著實用美學、技術美學等等，那么，所謂"文藝美學"所研究的，不正都是美學的應有之義、美學的問題嗎？如此，則在一般美學之外再另立一種"文藝美學"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實又回到了我們原來的疑問上：美學究竟是什么？美學的學科定位該當何解？

況且，既在一般美學的結構序列上為"文藝美學"分配了座次，又如何能夠將"文藝美學"過繼為文藝學的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經是美學分支的"文藝美學"，如何在文藝學體系中獲得自身確定的學科規定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？

也許，所謂"文藝美學"的真正建構難題（矛盾）就在于：一方面，為了區別于一般美學的理論形態，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學思維之于具體藝術問題的統攝性；另一方面，為了撇清與文藝學的相似性，必須有意識地強化一般藝術問題的美學抽象性，增加文藝理論的哲學光色。應該承認，這種學科建構上的難題不僅沒有在已有的文藝美學研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學術自信的理由。

當然，在20世紀80、90年代的中國美學領域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學分支學科的部類問題研究紛紛出現，例如文化美學、性美學、生理美學、服飾美學中國美學界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學科規定性和理論特定性、獨立性方面的缺失，由于許多體系結構上的含混性和人為性，這些"學科"的提出除了造成一種學術虛腫、學科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產生穩定的、自身規范的和有效的學科立足點，也沒有能夠在真實意義上為美學的現展提供新的知識價值增長。或許，正像有學者所指出的："已經沒有任何統一的美學或單一的美學。美學已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網，它是一個開放的家族"。⑦可是，作為"開放家族"的當代美學"游戲"，不應只是任意的名詞擴張，它同樣必須依照一定的有序性和內在規矩來展開自身，同樣應當在知識價值上體現出一定積累、變化形態的合理性與真實性。那種缺失學科建構的基本出發點和特定邏輯依據的"學科"增生，實質上并沒有能夠進入這張"游戲之網"。三

從以上分析出發，我們與其說"文藝美學"是一種新的美學或文藝學的分支學科形態，倒不如說，文藝美學研究是中國美學在自身現展之路上所提出的一種可能的學理方式或形態，它從理論層面上明確指向了藝術問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。

這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經反復指出的，迄今為止，"什么是文藝美學？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學科建構意義上，"文藝美學"的獨特規定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。

第二，由于幾乎所有"文藝美學"的討論話題，都可以在一般美學和文藝理論體系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學與文藝學的當展也正朝著人類藝術活動的審美深層探進；特別是20世紀的各種美學、文藝理論研究，更不斷將深入發現具體藝術活動的審美特性當作自己的直接課題--美學和文藝理論不僅沒有拒絕具體藝術的審美考察和發現，而且越來越趨向于把研究視點深入進藝術母題之中。⑧因此，所謂"文藝美學"其實不過是美學、文藝理論內在話題的當代延伸，而不是區別于當代美學、文藝理論發展的又一種學科存在方式，其建構本來就不可能超逸美學、文藝理論的當代維度。

第三，就此而言，文藝美學研究的任務，其實在于向人們提供一種從內在結構層面上觀照藝術的具體審美存在特性、審美表現方式、審美體驗過程和規律等的特定理論思路、討論形態；它不是在一般美學和文藝學的結合點上，也不是作為一般美學和文藝學的中介，而是作為當代美學或文藝理論的自身問題而存在。換句話說，文藝美學研究（更準確的說，是藝術的美學研究）形態的合法性，不是建立在它的學科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩定性與可能性之上的。

當然，我們現在依然可以在約定成俗的意義上繼續使用"文藝美學"這個術語，但同時我們應該清楚一點：作為藝術的美學研究，當前"文藝美學"所面臨的任務，不在于一定要把它當作一個"學科"來理解和建構某種"體系"。⑨也許，最明智的做法，就是放棄在"學科"意圖上對于"文藝美學"的設計，而轉向依照美學、文藝理論的當展特性來找到深化藝術的美學研究的真實理論問題，⑩以對問題的確定來奠定文藝美學研究作為一種學理方式或形態的合法性基礎，以對問題的闡釋來展開文藝美學研究的合法性過程。

以下幾個方面似可作為當前文藝美學研究關注的重點：

1.藝術現代性的追求與文化現代性建構之間的關聯問題。

在美學、文藝理論的各種討論中，藝術從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現/體驗形象而出現的。它不僅意味著藝術是人的精神解放的實踐載體，是人在自身內在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認總是同人在一定階段上的文化利益相聯系的。而在當代文化現實中，現代性建構之為一種持續性的過程，不僅關系著文化實踐的歷史與現實，而且關系著人對于自身存在價值的表達意愿和表達過程，關系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認。所以，文化的現代性建構不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術活動對人的存在和價值形式的形象實現問題。文藝美學研究在探討藝術的審美本體時，理應對此問題作出回答。這里應注意的：一是文化現代性建構的理論與實踐的具體性質；二是藝術現代性追求的內涵及其在文化現代性建構中的位置；三是藝術現代性追求的合法性維度。

2.藝術發展中的美學沖突及其歷史變異問題。

這本來是一個藝術史的話題。但在文藝美學研究的視野上，藝術史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學討論：其一，藝術發展所內含的美學理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術活動而獲得實現？其二，美學上的價值差異性，怎樣實現其對于藝術發展的控制、操縱？藝術形式的沖突與美學理想的沖突是一種什么樣的關系？其三，藝術發展中的美學沖突的歷史樣態及其實踐性變異。應該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學研究更為深刻的歷史根據。

3.藝術作為一種審美意識形態的社會實現機制、過程與形態問題。

這個問題與上一個問題是相聯系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術作為一種理想價值形態的社會學動機。也就是說，作為特定社會意識形態的特定表現，藝術、藝術活動的內在功能是如何在社會層面上得到體現和認同的？尤其是，當我們常常以不容置疑的態度將藝術表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態力量又是如何具體體現在人的社會實踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經驗方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進行主觀化的推論，而只有借助于藝術歷史與藝術現實的運動關系來進行說明。而這個問題的難點則在于：為了說明藝術的意識形態功能，我們必須首先理解意識形態的歷史具體性；為了把握審美意識形態的本質特征，我們又不能不把藝術與其他意識形態形式的共時性關系納入討論范圍，以便從中確認藝術的意識形態特殊性。

4.藝術的價值類型問題。

這一研究，主要針對了藝術價值的形態學意義，即藝術價值的分化及其美學實現形態。在以往的美學或文藝理論研究中，有關藝術價值問題的探討常常被放在一種嚴密的整體性上來進行；藝術價值的美學闡釋并不體現形態分析的歷史具體性，而只是從審美本質論立場對藝術價值作出某種統一的概括，所反映的是藝術之為藝術的先在合理性。實際上，在藝術價值問題上，由于人的生存形態不同、人的價值實踐的分歧，藝術價值的實現方式和實現結果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術之間在價值形態上是有分化的，而且由于實踐方式、實踐基礎和過程等的不同，相同藝術的價值構造、價值取向、價值體現也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術是什么"才會變得如此復雜。文藝美學研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進行形態分析，從而使藝術價值問題落實在具體的類型層面上，真正體現出藝術的審美具體性。

5.藝術效果特征問題。

"藝術效果"一向受到人們的關注。不過，我們在這里主要關心的，還不是一般意義上藝術活動與人的精神修養、情感陶冶等的關系，而是當代文化語境中大眾傳播制度對于藝術活動、藝術作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實現過程和美學意義。因為很明顯的是，當代藝術的美學變異，很大程度上是依據其與當代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術效果"，一方面取決于藝術的表現特性以及藝術在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術活動、藝術作品、藝術接受活動與整個大眾傳播制度的關系因素和關系結構。包括藝術效果的發生、藝術效果的集中程度、藝術效果的結構方式、藝術效果的體現形態、藝術效果的延伸和藝術效果的變異性轉換等等，都以一種非常直觀的形式同當代文化的大眾傳播制度聯系在一起。因而，把藝術效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當前文藝美學研究中的一個重要課題。在此基礎上，我們才有可能獲得對于藝術審美本質的當代性把握，在理論上真正體現出現實的價值和立場；文藝美學研究也才可能產生理論的現實有效性。

6.藝術審美的價值限度問題。

這個問題所涉及的，實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術至上性觀念。按照一般的美學理解，在人類價值體系的內在結構上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內在的、穩定的統一性，但在發展邏輯上，它們又是有級別、有遞進性的；藝術在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實踐過程上的最高目標。這種觀念在當代文化語境中，其實已經呈現了某種風雨飄搖的景象。不僅人的現實生存實踐不斷置疑了這種內含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術當作人類不變的既定實踐而言，它也是值得懷疑的。在當代文化語境中，不僅藝術本體立場的改變已經是一種十分顯著的事實，同時，藝術與美的關系的必然性和同一性也正在被藝術活動本身所拆解。由是，在人類生存實踐的價值指歸上，藝術審美的價值限度問題便凸現了出來。我們所要討論的是：藝術在何種意義上可能是審美的？藝術審美的有效性和有限性是如何通過藝術活動自身的方式而呈現出來的？藝術作為人的生命理想的審美實現方式，在什么樣的范圍內為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？

7.藝術中的審美風尚演變問題。

我們經常說，藝術是一個時代的社會生活關系、生活實踐、生活趣味等現實價值形式的反映；美學、文藝理論也常常論及這方面的話題。但是，這種對于藝術的談論往往還只停留在一般概念的歸結上，很少非常具體地從美學角度透徹分析過藝術創作、藝術作品、藝術接受與社會、時代的風尚演變之間的審美關系特性，也很少充分揭示藝術體現社會審美風尚的具體過程和規律問題。因而，把這個問題作為當前文藝美學研究的對象，目的就是要通過對藝術發展與社會審美風尚演變之間關系的探討，深入揭示：第一，藝術生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風尚演變活動所導致的藝術的時代具體性、意識形態性；第三，藝術創造如何能夠順應并體現一定社會審美風尚的特性；第四，藝術風格、藝術審美創造的改變，又如何融入社會審美風尚的演變過程之中；第五，藝術的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風尚的歷史；第六，藝術活動又是如何體現一個時代社會審美風尚的分裂性的；第七，具體藝術文本的風尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術的美學規律，把握藝術發展的內在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術的民族審美特質問題的理解，就與這一研究直接相關。

8.藝術活動與日常活動在人類生存之維上的現實美學關聯問題。

這個問題的重點，是我們如何能夠在當代文化的現實性上，認真、客觀地理解當代藝術的美學轉移。由于當代文化發展本身的規律及其影響，當代藝術和藝術活動已經發生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術和藝術活動在當代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負的沉重歷史使命和社會責任，藝術的"創造"本性正在急劇轉換之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術的"美學封閉性"，正在不斷被當代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術活動與人的日常活動的現實美學關系放在一個現實生存語境中來加以把握，既是對于當代藝術的美學追求的一種具體體會，也是美學和文藝理論研究擴大自己的學術視野、體現自身當代性追問能力的內在根據。注釋：

①從20世紀80年代初開始，"文藝美學"作為一個具有一定現實性的新的理論話題，得到了中國美學界的關注。其時尚執教于北京大學中文系的胡經之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學會議上，針對當時中國高校文科理論教學的實際情況和發展需要，提出：美學教學不能只停留在講授哲學美學上，應該開拓和發展文藝美學的研究與教學。其《文藝美學及其他》一文（收入《美學向導》，北京大學出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學"的理論文獻，具體闡述了"文藝美學"的建構理由，認為"文藝美學是文藝學和美學相結合的產物，它專門研究文學藝術這種社會現象的審美特性和審美規律"，是"文藝學和美學的深入發展"，促使文藝美學這門"交錯于兩者之間的新的學科出現了"。此后，"文藝美學"被正式納入80年代中國美學研究的范圍，并且引起美學界不少學者的關注和研究興趣。而我們現在所見到的那些以"文藝美學"為名稱，或雖不以"文藝美學"標明身份但卻實際是作為"文藝美學"研究成果而出現的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學產物"。這反映出：第一，"文藝美學"的提出，其實是一種現實形勢的結果，是"應時而生"的理論話題，具有較強的理論應用企圖。第二，對于"文藝美學"的種種建構設想，也是中國美學界在80年代"美學熱"的催動下，對于"美學的中國化"、"美學體系建設"的一種具體回應方式和成果，它在一定意義上既體現了中國美學家對待美學這門學科的現實態度，同時也體現了最近幾十年來中國美學研究的一種基本態勢，即強調美學之西方傳統與中國固有思維成果的結合--把美學的純思辨過程延伸進感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀中國美學一以貫之的學理追求之一。

②周來祥：《文學藝術的審美特征和美學規律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。

③胡經之：《文藝美學》"緒論"，北京大學出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"這一特性的強調。

④杜書瀛主編：《文藝美學原理》"序論"，社會科學文獻出版社1992年版。

⑤由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學史》中，就這樣講道："努力把藝術概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴格維護藝術的獨特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現于黑格爾的《講演》中。"（《美學史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）

⑥參見孟繁華：《激進時代的大學文藝學教學（1949--1978）》。《文學前沿》1999年第一輯，首都師范大學出版社1999年版。

⑦李澤厚：《美學四講》，第14頁。三聯書店1989年版。重點號為原書所有。

⑧西方美學自50年代以后，基本上都顯現了對藝術領域的關心和熱情。格式塔心理學美學、原型批評美學、現象學美學、符號學美學、結構主義美學、解構主義美學、闡釋-接受美學以及法蘭克福學派的美學等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關注藝術領域的變動，對于藝術的審美分析成為它們各自體系結構上的重點之一。像《審美經驗現象學》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學》（姚斯）、《藝術與審美》（喬治"迪基）、《美學理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當代美學的經典。

⑨在這一方面，當代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關緊要的"，"體系化是通過源于科學專業化的方法而進行的普遍性的批判，它預設了一個原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）

文藝研究論文范文第2篇

論文摘要】翻譯是將一種語言文化承載的意義轉換到另一種語言文化中的跨語言、跨文化的交際活動。語言與文化的共性使翻譯成為可能，語言與文化的個性給翻譯帶來重重障礙。本文試以文化負載詞的英譯為切入點，從語言與文化，語言與翻譯及文化與翻譯三個方面來闡述翻譯實際上是翻譯文化這一概念。

翻譯是將一種語言文化承載的意義轉換到另一種語言文化中的跨語言、跨文化的交際活動。意義的交流必須通過語言來實現，而每種語言都是一個獨特文化的部分載體。在轉換一個文本中的語言信息時，也在傳達其蘊涵的文化意義。漢譯英是譯者將作者為漢語讀者所寫的漢語文本轉換成功能相似、意義相符、供英文讀者閱讀的英語文本的活動。詞匯是文化信息的積淀，各民族的文化觀、價值觀等文化的各個層面均反映于各自的詞匯系統中，并形成帶有文化色彩和文化內涵的文化詞匯。由于負載著特殊的民族文化內涵，文化詞匯往往構成了作為跨文化交際行為的翻譯的難點和重點，文化負載詞的英譯對于中西文化交流和傳播中國文化起著重要的作用。

1語言與文化的關系

語言是什么？各國學者定義不一。八十年代，我國學者對語言作了這樣的界定：語言是人類的交際工具和思維工具，是符號系統（劉伶，1984）。后又有學者指出：語言是一種作為社會交際工具的符號系統（刑福義，1993）。西方語言學家一般把語言視為“人類特有的、具有任意性的符號系統”。筆者傾向于這樣一種較為全面的界定：“語言是人類特有的一種符號系統，當它作用于人與人的社會關系的時候，它是表達相互反應的中介；當它作用于人和客觀世界的關系的時候，它是認知的工具；當它作用于文化的時候，它是文化信息的載體和容器。”（許國璋，1987）

1.1語言是文化的一部分。文化是通過社會習得的知識,而語言則是人類特殊的語言能力通過后天社會語言環境的觸發而習得的一套知識體系。陳宏薇和李亞丹主編的《新編漢英翻譯教程》一書中給文化下的定義為：文化是人類在社會歷史發展過程中所創造的物質財富和精神財富的總和。并根據《文化語言學》的文化分類法把文化分為物質文化、制度文化和心理文化。由于語言是人類最杰出的創造物之一，語言自然是文化的一部分。

1.2語言是文化的載體，亦即它又是文化其他組成部分得以存在和延續的基礎。語言是人類思維的工具，是人類形成思想和表達思想的工具，語言詞匯是最明顯的承載文化信息，反映人類社會文化生活的工具。比如“三生有幸”和“一塵不染”是反映我國佛教觀念的詞匯，“靈丹妙藥”和“回光返照”則與道教有關。“改革開放”和“一國兩制”反映了我國的政策，“鬧元宵”和“賽龍舟”則反映了我國的民俗。由于“貝”曾為原始生活的貨、幣，漢字中不少與“錢”或“貿易”有關的字都帶有偏旁“貝”。如：販、財、購、貿、貸等。“皿”是象征字，象征家用飲食器具，該偏旁出現在某些字中表示盛物的日用品。如：盆、盞、盤、蓋、盂、盅等。這些字都承載著我國古代物質文化的信息。

1.3文化是語言的底座。英國著名文化人類學先驅泰勒曾將文化定義為“一個復雜的總體，包括知識、信仰、藝術、道德、風俗，以及人類在社會中所有一切能力與習慣”。美國著名翻譯理論家奈達(E，A．Nida)則將文化簡明扼要地定義為“thetotalityofbeliefsandpracticesofasociety”。1921年美國語言學家薩皮爾(Sapir)就在其著作《語言論》中指出：語言有個底座，語言決定我們生活面貌的風格和信仰的總體，語言不能脫離文化而存在。社會語言學家認為語言是文化的載體，文化又深深植根于語言。

2文化與翻譯的關系

目前，我國翻譯界新崛起的“文化學派”認為：語言作為文化的組成部分，既是文化的一種表象形式，又是一種社會文化現象。張今曾在《文學翻譯原理》一書中對翻譯創作做過精辟的論述：“翻譯是兩個語言社會之間的交際過程和交際工具，它的目的是要促進本語言社會的政治、經濟和文化進步，它的任務是要把原作品中包含的現實世界的邏輯映象或藝術映象，完好無損地從一種語言譯注到另一種語言中去。”因此，對于以語言轉換為基礎的翻譯工作來說，文化傳達就成了一個重要的主題。

翻譯的本質是意義傳達活動，即運用一種語言把另一種語言所蘊涵的思想內容完整、準確地重新表達出來。表面上翻譯好像僅僅是語言層面上的事情，實際上譯者的翻譯過程更是文化信息傳遞的過程，因為語言既是文化的組成部分，也是文化的符號，其使用方式與表達內容都具有一定的文化內涵，語言受文化的影響和制約。

翻譯與文化始終有著千絲萬縷的聯系。不同的背景產生不同的語言，不同的語言包容了不同的文化。翻譯不僅僅是兩種語言文字的轉換，翻譯作為跨文化的交際活動之一，更是一個語言間文化傳輸與移植的過程。因此，作為譯者，在恰當理解語言文字層面的意思的同時，應更多地把注意力集中在如何有效地將源語言中的文化信息在譯文中加以傳達。3文化交際中文化詞匯的翻譯策略

3.1音譯。對于源語文化有的物象在譯語中是“空白”或“空缺”，這時可采用音譯法把這些特有的事物移植到譯語中去。音譯主要是指用漢語中諧音的字或字的組合翻譯英語的詞語，而這些字或字的組合并不是漢語中現成的有意義的詞。例如：脫口秀(talkshow)，酷(coo1)，黑客(hacker)，伊妹兒(e-mail)，艾滋病(AIDs)，色拉(salad)，可口可樂(Coca-cola)，陰（yin），陽（yang）等。

在介紹中國特色的獨一無二的事務時大多采用漢語拼音拼寫，以最大限度保留中國傳統文化的特色和民族語言的風格。現在國內食品名稱多崇洋，但是洋人卻用tofu來替代beancurd作為豆腐的英文名稱。同樣，餃子就是Jiaozi，而非dumpling。這類詞語由于在英語沒有相對應的同義詞，以全新意義進入英語詞匯，具有形式上獨一無二性和表達準確性，反而不容易被英語詞匯排擠，牢牢搶占一席之地；其深層次的原因可能反映了文化發展的趨同性以及外國讀者對文化差異性的尊重和認可。

3.2音譯加類別詞。由于漢字的表意特征，在音譯英語詞語時，漢語讀者一開始可能不了解該音譯詞的確切含義，必要時可采用在音譯詞后面加類別詞的方法，如：漢堡包(hamburger)，高爾夫球(golf)，爵士樂(jazz)，桑拿浴(sauna)，來福槍(rifle)，芭蕾舞(ballet)等

3.3音譯加解釋性翻譯。解釋性翻譯是我們在翻譯文化負載詞的時候一貫采用的翻譯策略，是移植文化的必要手段。翻譯時為了避免疑問含義模糊不清，進行解釋性翻譯，將意思完整表達出來，從而達到最佳翻譯效果,從而實現跨文交際的目的。例如：“壓歲錢”：TopresentchildrenwithnewlyprintedcashasYasuiqianorgiftmoneyisoneritualofChineseincelebratingLunarNewYear.

由于原語詞匯所承載的文化信息在譯語中沒有其“對等語”或“對應語”而造成的詞匯空缺，翻譯時無法用準確貼切的詞語譯出其詞義內涵，因此對于漢語文化負載詞的英譯，基本共識是采用漢語拼音音譯加解釋性譯文的方法。

3.4直譯。直譯法指用譯語中“對應”詞語譯出源語中的文化信息。這能夠盡可能多地保留源語文化特征，開闊譯語讀者的文化視野，然而不能生搬硬套，應做到以不引起目的語讀者誤讀誤解為前提。例如：o1iverbrarich(橄欖樹)，紙老虎(papertiger)，一國兩制(onecourtrywithtwosystems)等等。

3.5意譯。意譯法即著眼于傳達原文意義的翻譯(詮釋)，它舍去源語的語言形式和字面含義，在譯語中，用跨文化的“語用對等”詞來表達出原語的文化信息。例如：文藝復興（theRenaissance），(the1911RevolutionagainstQingDynasty)等

3.6替換。替換指在保留原文交際意義的基礎上，用譯語中某個概念意義不同但文化意義相近的詞語代換原文詞語的方法，即用譯語中帶有文化色彩的詞語取代源語中帶有文化色彩的詞。如：to1aughoffone''''shead(笑掉大牙)；1eadadog''''s1ife(過著牛馬不如的生活)；揮金如土(tospendmoney1ikewater)；力大如牛(asstrongasahorse)。

語言是文化的載體，文化信息體現于語言之中。翻譯作為跨語言、跨文化交際的活動，傳達的是一個民族、一個社會的文化信息。在盡可能忠實于原文字面信息的基礎上，有效地傳遞文化信息是翻譯的首要任務。正如王佐良先生所說：“翻譯者必須是一個真正意義的文化人。人們都說：他必須掌握兩種語言，確實如此；但是，不了解語言當中的社會文化，誰也無法真正掌握語言。”翻譯實際上就是文化翻譯。

參考文獻

[1]白靖宇文化與翻譯[M]．北京：中國社會科學出版社，2000

[2]陳宏薇，李亞丹.新編漢英翻譯教程[M].上海:上海外語教育出版社,2004

[3]鄧炎昌，劉潤清．語言與文化[M]．外語教學與研究出版社，1989

文藝研究論文范文第3篇

關鍵詞：數字藝術教育市場

數字藝術教育體現在數字、藝術和教育三者有機結合在一起的不同方面。

數字指的是數碼技術。現代新技術的飛速發展，數字化技術也日臻成熟，因而帶來廣泛的應用領域；藝術是情感、激情、精神世界；教育就是要提高人的綜合素質，發掘個人的潛質，培養對社會有用的人才。

面對新世紀的挑戰，面對國際國內大市場，市場的需求是多樣化、多層次的，順應時代開拓和發展數字藝術教育，設計一套完整系統的專業學科體系，具有極大的現實意義。

一、數字藝術教育的主要問題

1.數字藝術設計教育缺乏文化根基

國內一些院校師資隊伍中，最為缺乏的是既具有深厚理論知識和藝術修養，同時又擁有實際項目操作能力和創作經驗的老師。

目前有些院校的課程設置問題很多，過多考慮使用器材、軟件的能力，缺少相應的人文課程，如戲劇學、影視心理學等。另外需要大量的影視賞析、影視剪輯、音樂剪輯課程，去掉一些計算機課程的設置，這樣將有利于提高學生的人文藝術修養。

2.數碼藝術教育體系不完備

中國美術學院媒體動畫學院圖形圖像研究中心主任曾立人教授，借鑒北美的教學體制，把教學體制形象地分成金字塔形，其包括三個等級：最底層的是技術手段型，以軟件、硬件為側重點來教學的模式；其次是原創內容型，以培養創意為主的教學模式；最頂層的是人文關懷型，與國際化接軌，培養可用性研究人才為主的教學模式。

我國現在還停留在底層的教學模式，以技術培養為主，開設很多計算機課程的階段。

3.理論研究領域空白

數字設計從20世紀90年代初開始直到現在，已經過了10多年的風風雨雨，嘗試性的高校數字設計專業教學也不下8年，但數字設計的專業理論研究在國內幾乎還是一項空白。全國為數不多的專業刊物和相關大學的學報很少能見到數字設計的研究論文，也看不到較規范的數字設計教材。

4.輕視設計創意，注重技術操作

當前數字設計教育習慣以軟件的操作熟練程度來評價水平高低，主要看誰的軟件玩得精到。數字設計作品缺乏創造力、相互抄襲的現象普遍存在于學生當中。上海美術電影制片廠曲建方教授認為，各個院校可根據自己的特點去培養、發展學生創造力。技術只是種手段，藝術創造力才是核心。

二、數字藝術教育發展的措施和思路

1.重視學業修養和基本功訓練

通過開設數字媒體的基礎性課程、方法類課程等，加強學生在數字媒體基礎知識與基本技能的訓練，為學生以后的專業學習打下寬厚的基礎。

2.充分體現以學生為本，服務于學生的人本思想

開設多種可供選擇的、有針對性的課程，使學生能夠靈活、自主、充分地選擇適合自己的課程。利用開放實驗室和工作室，在不同的時期給學生提供不同類型、不同水平的科研訓練，使學生的數字媒體研究能力得到充分的鍛煉與培養。

美國的大學在選修課程的設置方面，各個學校都結合本學校以及該專業的發展特點，并根據社會需要以及人才培養的規格與要求，為學生提供大量的可供選擇的課程，以滿足學生的不同興趣與需要。

專業的設置面對不同的就業去向，如影視、動畫、游戲、廣告、網絡，使得不同的學校有不同的實踐課程安排。學校可以建立一套獨立完整的數字化技術系統，甚至是完整的數字化生產線。影視數字化系統可以全部采用數字化手段，從攝錄到制作的全過程都采用DV，貫穿影視的前、中、后期。游戲專業同樣根據游戲行業的取向來設計專門的游戲制作訓練。

學校也可能按照學生未來不同的職業崗位，教師完成了基礎課教學后，根據就業的要求來設計他們的專業課程。在美國的大學中，往往是學生選老師，學生有條件根據自己的設想，選擇將來想要從事的職業，并投入更多精力在自己所選的課程中。

3.重視培養學生的藝術創造力，適應市場需求

數字藝術橫跨藝術、技術兩個領域的特性要求人才的培養也要實現藝術、技術的結合，同時兼顧原創人才和中低端人才的階梯培養。

目前國內數碼設計類公司在招收人才時遇到的主要問題是，藝術人才與技術人才之間難以溝通，懂藝術的不懂技術，懂技術的不理解藝術。有專家分析說，造成這種局面的主要原因之一，就是中國高校等相關教學機構對市場的敏感性和適應性太差，專業設置和調整尚未跟上產業發展的需求步伐；另一方面表現在現有的學科分割嚴重，對數字藝術專業人才的培養力度和起點不夠。

4.建立院校高端師資資源的共享，提出有操作性的教育方法

如上海交大由軟件學院和媒體與設計學院聯合辦學招生，融合了計算機和藝術兩方面的科研教學資源。另外，還依靠與國際數字媒體業界著名公司建立合作渠道，共同建設數字藝術產學科平臺，并定期聘請國際業界專家執教。

北京大學為教學配備最有效的師資力量，更主要的是充分借助外界教學力量，以培養實用高級專才為目的。

5.定期舉辦全國性高校數字設計教學論壇或會議

對當前數字媒體教學及影視動畫教育的現狀和發展前景作深入的探討。深入領會教育部門、文化部門等有關領導與專家圍繞數碼藝術教育學科建設、人才培養、文化市場需求等方面的指示精神，了解國內外數碼藝術教育最新動態與發展趨勢，與國內外數碼藝術領域的專家、學者展開富有成效的交流與互動。

6.許多專家提出數字教育與市場中的企業建立聯系

請有豐富經驗的業界人士擔任客座教授，引入業界的實戰經驗和新鮮創作理念。院校和企業探討的問題是目前數字藝術教育領域里最迫切需要解決的問題，即教育與市場的接軌。參與院校教學的企業人員要保證課程質量、時間安排；企業與學生之間要將寶貴的經驗傾囊而授；安排好學生參與企業的項目制作等。

結語

如今信息時代是建立在以電子計算機為平臺的基礎之上的。視覺藝術和視覺藝術教育亦如此。在不久的將來，以計算機為平臺的數字藝術將成為視覺藝術的主流，數字內容和文化產業將成為我國經濟發展的增長點。因此，我國的數字藝術教育應該不失時機地把握住時代主流，及時調整教學體系和學科建設，建立和發展面向21世紀的數字藝術教育，推動中國數字藝術教育的發展。

參考文獻：

[1]蔡軍．適應與轉換——高速經濟發展下的中國設計教育．國際設計教育大會ICSID論文，北京:清華大學，2001.

文藝研究論文范文第4篇

1醫療糾紛的防范

1.1加強醫療管理，提高醫療質量首先要加強醫務人員的醫德醫風教育，增強工作責任心，規范服務語言，積極提倡禮貌用語。在診療過程中通過加強對病人疾病知識的健康教育、解釋溝通、心理護理等，建立融洽的醫患關系，努力提高對病人的服務滿意度。其次是建立健全醫療服務質量控制體系，對違反診療護理規范的人員要認真查處，責任到人。建立培訓考核制度，嚴格實習生、進修人員的管理，明確帶教人員的責任。加強醫療質量監督管理，定期進行醫療技術質量的動態分析、評估和跟蹤調查，從嚴把好質量關，使醫療技術操作達到規范化、制度化、科學化的標準。醫療機構醫務人員不能存在僥幸心理，在醫療活動中絕不能違反醫療衛生方面的國家法律或職業規范，杜絕失職行為是醫院避免醫療糾紛的根本方法。

1.2改善就診環境，方便病人就診積極改善診療區的醫療條件和基本設施，努力為患者創造良好的就醫環境，根據患者的需要，調整門診布局，方便病人就診，努力創建“花園式環境，賓館式服務”的現代化醫院，徹底消除病人掛號、收費、取藥排隊的現象。建立便民服務措施，如供應茶水、免費郵寄化驗單、設立健康教育咨詢臺、值班主任及時解決病人的需求等，形成便民服務流程和網絡。

1.3強化法律意識，樹立法制觀念組織醫務人員學習有關法律、法規。如醫療事故處理條例等，使其懂得如何用法律武器保護自己，更重要的是使醫護人員自覺的依法行醫，有效避免醫療糾紛的發生。因此，醫務人員通過法律的學習應具備以下2點意識。

1.3.1糾紛意識醫院醫務人員應更新觀念，樹立法律意識和糾紛意識，在診療活動中保持清醒的頭腦，認識到自己的一言一行、一舉一動若稍有不慎就會引起病人的不滿，就有可能引發醫療糾紛。

1.3.2舉證責任意識新的醫療事故處理條例，在舉證責任的分配上使醫療機構承擔了較大的責任。在醫療訴訟案件中，原告病人只需證明自己曾在被告處接受過診療并在診療后出現了人身損害后果，就算完成了原告的舉證責任。此后，舉證責任的“皮球”就踢給了被告——醫院，由醫院提供證據來證明醫療行為與損害結果之間不存在因果關系及不存在醫療過錯，如果醫院不能提供充足有利的證據，即舉證不利，將承擔敗訴的結果。因此，醫務人員應當有舉證責任意識。在診療活動中不能重治療、輕病歷，不能光做不記或光說不記。病歷不僅是記載病人病情和醫務人員診療理活動的醫療文書，也可能成為以后出現醫療糾紛時的法律文書，成為決定自己在醫療官司中命運的重要證據。

1.4要有預見性醫務人員面對不斷增多的醫療糾紛，不僅要有高尚的醫德和精益求精的醫療技術，而且要有預見突發事件的能力，利用各種條件預防醫療糾紛的發生，以確保醫療安全及醫療活動的正常進行。我們發現以下的疾病種類和人群容易引發醫療糾紛。

1.4.1酒后之人。患者或家屬酒后，控制能力下降，容易發生爭端。個別人發酒瘋制造事端。

1.4.2經濟拮據者，對用藥、治療費用易產生懷疑，擔心被開大藥方或無關的治療檢查項目。

1.4.3慢性、復發性疾病，因不能根治，花費較多，心情煩躁，往往對治療效果不滿，易產生抵觸情緒。

1.4.4患者家中有從醫人員者，由于醫務人員熟悉醫療行業中的瑕疵，如某項醫療活動影響醫療效果，很容易引起糾

紛。

1.4.5應用激光、外科手術進行美容、整形的患者，因收費較高及期望值較高，如果沒有達到預期的效果，易產生糾紛。

1.4.6本院職工的熟人，往往減少醫療程序，減少檢查項目。因是熟人不做詳細交待，不簽協議書，留下了糾紛隱患。對于上述疾病和人群，醫務人員應嚴格執行醫療制度，多和病人解釋溝通，完整書寫病歷和各項記錄，努力避免醫療糾紛的發生。

2處理醫療糾紛的技巧

2.1一些糾紛在現場燃起“戰火”時，病人或家屬往往情緒激動、大吵大鬧并在現場引起圍觀，有時還會引起其他病人的打抱不平。這時首要的任務是想方設法讓矛盾雙方分開，以維護醫療秩序，保護醫護人員安全。可讓患者離開現場，或請病人到辦公室坐下商談，耐心傾聽病人的投訴，使病人逐漸息怒。

2.2對于病人由于醫護人員服務不到位、就診不方便引起的不滿，在耐心傾聽病人的訴說時，表示理解和贊同，這時病人的憤怒往往有所下降，我們代表院方向病人表示歉意，并盡量滿足病人的要求，必要時由當事人當面向病人賠禮道歉。

2.3對于醫院沒有過失，只是由于患者缺乏醫學常識，對診療行為不理解造成的糾紛，我們耐心向他們講解有關醫學知識、診療的風險性、可能出現的副作用及副作用的預防等，贏得他們的理解和信任，使矛盾大事化小，小事化了。

2.4有些病人無論你如何解釋，非要醫院賠錢，否則就會曝光媒體。在醫務人員沒有過失的情況下，我們要據理力爭，正告患者醫院是不怕病人的胡攪蠻纏和媒體曝光的，可告知病人索賠的依據和方法，讓病人通過法律等正常途徑獲得賠償。

文藝研究論文范文第5篇

煙塔合一是發電之后產生的廢煙氣經脫硫之后，再被冷卻塔加熱后排入大氣進行降解一種排煙技術。也是一個新新的技術，是集煙囪與冷卻踏多種特點，較大的提高了人力和物力的利用，還降低了經濟成本，提高了排煙效率。其應用的前景受到研究人員的關注。本文在查閱大量中外科技文獻資料基礎上就煙塔合一原理簡單介紹，對煙塔合一技術環保優勢，技術特點，進行了分析；根據我國國情現狀預測煙塔合一技術應用前景，并提出相應策略。

關鍵詞：煙塔合一，應用前景，環保優勢，技術特點，對策

一、前言

由于全球二氧化硫、二氧化碳、氮氧化物等等主要大氣污染物的排放，造成建筑、生物、人類被因大氣污染造成的酸雨損害。隨著科技的更新人類生產力的不斷提高，使得工業、人類的社會活動等等，向大氣的排放的污染氣體與日俱增。面對環境的惡化和全球大氣的氣溫的日益變暖，人類對環境的日益重視。而來自發電廠排出的二氧化硫、二氧化碳、氮氧化物等占的比例很大。為了減少環境污染，減少對環境的損害和提高廢氣、煙氣的排放效率，科學界出現了一些實用技術。煙塔合一技術就是一種較成功的技術。“煙塔合一”技術，即取消火電廠中的煙囪，將鍋爐經除塵脫硫后排出的煙氣，經自然通風冷卻塔排放到大氣中。此項技術首先在德國使用，從2O世紀7O年代開始，已有了多座大型火電廠采用[1]。

隨著環保事業的發展，火電廠、工廠的煙囪已經不單純是一個排煙裝置，而發展成為控制大氣污染保護環境的一個設備[2]。它也是減少環境污染的一個方面。煙塔合一技術是利用冷卻塔巨大的熱濕空氣對脫硫后的凈煙氣形成一個環狀氣幕，對脫硫后凈煙氣形成包裹和抬升，增加煙氣的抬升高度，從而促進煙氣中污染物的擴散[3]。進而提高排煙效率，減少環境污染。

煙塔合一技術是一個集經濟和環保一身的技術在國外應用相當廣泛，例如德國：脫硫后的煙氣經冷卻塔排放技術(簡稱煙塔合一技術)在德國運用比較成熟，據德國能源技術公司(GEA)介紹，RWE、VEGA、Saabergwerke及VEW電力公司均實施了煙塔合一工程[4]。對于煙氣的排放受到了各國的重視，既煙塔合一技術發展較快。

二、煙塔合一技術發展情況

煙塔合一技術在國外從20世紀70年代就開始研究，通過不斷的試驗、研究、分析和改進，技術已日趨成熟，其中以德國的SHU公司和比利時的Hmaon-Sobelco公司為代表。在德國新建火電廠中，已經廣泛地利用冷卻塔排放脫硫煙氣，成為沒有煙囪的火電廠[5]。

煙塔合一技術分兩種：

外置式

把脫硫裝置安裝在冷卻塔外，脫硫后的潔凈煙氣引入冷卻塔內排放。脫硫裝置安裝在冷卻塔外，凈煙氣直接引到冷卻塔噴淋層的上部，通過安裝在塔內的除霧器除霧后均勻排放，與冷卻水不接觸。國外早期當脫硫系統運行故障時，由于原煙氣的溫度和二氧化硫的含量相對較高，不適于通過冷卻塔排放，需經干式煙囪排放。目前由于脫硫裝置運行穩定，冷卻塔外一般不設旁路煙囪。

內置式

近幾年國外的煙塔合一技術進一步發展，開始趨向將脫硫裝置布置在冷卻塔里面。使布置更加緊湊，節省用地。其脫硫后的煙氣直接從冷卻塔頂部排放。由于省去了煙囪、煙氣熱交換器，減少了用地，可大大降低初投資，并節約運行和維護費用[6]。

西方發達國家自19世紀70年代末到80年代末，相繼在燃煤電廠采用煙氣脫硫裝置。其中大部分脫硫裝置都為濕法脫硫工藝。濕法脫硫技術的發展和日臻成熟，但還是存在脫硫后煙氣從煙囪排放的一些困難。煙氣經石灰石(濕法)脫硫后，煙溫一般在50℃左右，50℃的煙氣與室外空氣密度差甚小，再考慮到煙囪壁散熱導致的煙氣溫降(煙囪非雙曲線形)，其流動特性不及冷卻塔，加上氣候變化的影響，至使經脫硫后50℃的煙氣通過煙囪排放存在著困難。因此，不得不對50℃的煙氣進行加熱，這樣勢必導致系統復雜，初投資及運行費用增加。

因此煙塔合一技術應運而生，并獲得了應用。近年來，在德國新建的閉式循環的發電廠，無論大小，幾乎都看不見代表發電廠的煙囪，取而代之的都是用冷卻塔將脫硫后的煙氣排放到大氣中去[7]。德國的風調技術實驗在德國的大學中完成標志著煙塔合一技術的進步[8]。德國在煙塔技術方面處于領先地位，德國的伍伯托大學曾經舉辦關于煙塔合一的技術研討會[9]。

冷卻塔具有一定高度，比煙囪的表面積大許多，有些國外專家研究煙塔的太陽能發電，煙塔合一之后有比較大的表面積。通過附著太陽能發電板，所以煙塔合一和太陽能發電結合了起來，不但使環境污染減少而且使得能量的利用率提高了[10]。因為煙囪和冷卻塔的結構設計對煙氣的排放有著重要意義，國外目前研究的緊張結構，雙曲線結構，已經在實驗階段[11]。

國外研究情況表明煙塔合一技術的利用是因為能夠取得較好的經濟效益而大量推廣，德國帥先從20世紀70年代就開始了煙塔合一的技術研發，目前德國是無煙囪電廠最多的一個國家之一[12]。

我國的經濟較為落后，目前對環境的污染造成的危害認識程度不夠，但隨著經濟的不斷增長，國民素質的提高，環保意識的增強，我國的脫硫和煙塔技術研究與國外先進水平存在一定差距。

20世紀90年代后期，我國電力市場的增長日益加大。煙氣排放的標準日漸嚴格，我國的煙塔合一技術在一些電廠有了具體應用。位于首都近郊的華能北京熱電廠，裝機容量84．5萬kW。2006年12月，隨著4號脫硫系統完成168小時試運，華能北京熱電廠4臺機組脫硫系統和煙塔合一工程全部投入運行，成為我國首個可取消煙囪的火電廠[13]。煙塔合一工程的建成標志著我國煙塔合一技術的里程碑，也是亞洲第一個出現了沒有煙囪的火電廠。

相繼大唐發電集團的哈爾濱第一熱電廠采用煙塔合一技術脫硫脫硝[14]，國化三河發電廠二期擴建也采用了煙塔合一技術，大唐國際錦州熱電廠采用煙塔合一技術等等。專家認為采用煙塔合一技術后脫硫系統將大為簡化，不僅可節約建設用地、節省工程投資，而且可大大降低脫硫系統排煙阻力、從而明顯減少脫硫電耗和運行費用[15]。

隨著我國工業的發展，經濟實力的增長，環保問題日益重視。在不久的將來，煙塔合一技術會得到廣泛應用。煙塔合一技術有待推廣，發展前景很大。

三、總結

由于全世界的經濟進程的推進，工業發展的速度不斷加快，用電量的迅速上升，以及我國電力市場的不斷增長，隨著我國國民素質的提高，對發展電力的同時也對環境保護認識不斷加深。電廠煙氣的排放對環境保護有著重要意義，其中的二氧化硫、二氧化碳、氮氧化物的排放對于動植物，大氣及地下水和人類的危害又不容忽視。所以煙塔合一技術對環境問題應用意義重大，根據我國現狀煙塔合一技術在我國的應用，是適合我國國情和相應政策。

五、參考文獻

[1]湯蘊琳.火電廠“煙塔合一"技術的應用.電力建設,2005,26(2):11

[2]黃勸根.煙囪的環保設計簡述.水泥工程,2006,1(63)

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[12]YousefS.H.NajjarComparisonofperformanceoftheintegratedgasandsteamcycle(IGSC)withthecombinedcycle(CC)，AppliedThermalEngineering19199975--87

[13]周宏.煙塔合一技術的環保優勢.可靠性技術，2005，87