中國民族音樂論文
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中國民族音樂論文范文第1篇
對國內(nèi)音樂形態(tài)學(xué)的思考 更多 精品 來源自 3 e d u 海 量 教 案
我國地大物博,多民族共聚一堂,各區(qū)域的地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)、語態(tài)、樂態(tài)[2]各不相同,形成了民族音樂千差萬別的音樂之源,導(dǎo)致了我國多姿多彩的音樂形態(tài)。
(一)生態(tài)環(huán)境對民族音樂形成有深刻的影響
不同的自然生態(tài)環(huán)境,是形成每個民族或地區(qū)音樂差別的自然環(huán)境基礎(chǔ)。人類的一切活動,首先都受制于一定的地理氣候環(huán)境,即所謂“順其自然”。地態(tài)即自然地理和氣候條件,它決定人們生活的一切方面,在不同地態(tài)生存的人們過著不同的生活,也決定音樂表現(xiàn)的差別化的具體形式。自然因素的差異,必將影響人的心理活動。與某種特定的生態(tài)環(huán)境相適應(yīng)的人文環(huán)境,經(jīng)由心態(tài)的作用創(chuàng)造出音樂形式的文化。這種差異化的心態(tài),也將形成不同區(qū)域民族音樂的內(nèi)容與形式。中國北方的人群常年在艱苦的客觀環(huán)境生活,甚至以游牧為生或要與各種各樣的野外生存環(huán)境相抗?fàn)?因而形成了特定的彪悍與豪放的性格特質(zhì)。生活語言轉(zhuǎn)化為音樂語言,兩種語言雖各具不同特征,但必須依據(jù)和遵循語言本身的特殊狀態(tài)和特定規(guī)律。這便是語態(tài)。語言組合,語言繁簡,語言的聲、韻、調(diào),語氣語法,語言的自然節(jié)律,等等,總之,語言的一切表現(xiàn)形式與方式,都將直接影響到民族音樂特定形態(tài)的形成與發(fā)展。樂態(tài)是受上述地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)、語態(tài)等四態(tài)的共同作用與影響而被創(chuàng)作出來,但樂態(tài)又具有自身的各種不同特征與不同功能的基本形態(tài)。上述“五態(tài)”既有前因后果的邏輯關(guān)系,又有相互作用與相互影響的辯證關(guān)系。中國的民族音樂形態(tài)學(xué)理論的研究,必須先要研究我國各民族、各地區(qū)不同的“五態(tài)”,解讀5種形態(tài)的邏輯關(guān)系和辯證關(guān)系。因為地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)與語態(tài)共同制約著樂態(tài)的形成與發(fā)展,各區(qū)域的地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)、語態(tài)各不相同,形成了民族音樂千差萬別的音樂之源,進而導(dǎo)致了我國多姿多彩的音樂形態(tài)。
(二)民族音樂的旋律特征與板塊分布 (三)民族音樂的調(diào)式體系與板塊分布 (四)民族音樂的結(jié)構(gòu)特征與板塊分布 二、中國音樂形態(tài)學(xué)發(fā)展中需要解決的若干問題：小學(xué)音樂論文：音樂課堂教學(xué)過程 我國民族音樂的形成與特點 音樂鑒賞教學(xué)中的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)
中國民族音樂論文范文第2篇
關(guān)鍵詞：中國民族音樂學(xué)；理論；實踐；田野工作；意義
民族音樂學(xué)――這個最早被稱為“比較音樂學(xué)”的音樂學(xué)學(xué)科，由“民族學(xué)”與“音樂學(xué)”兩個方面結(jié)合形成。自以來，從王光祈先生首次提出的“對各民族音樂比較批評”思想起，以中華民族的音樂為研究對象的中國民族音樂學(xué)，開始了它的艱辛而又漫長的成長之路。盡管一路上艱難險阻，作為一個在尚未完全成熟的邊緣性理論學(xué)科，中國民族音樂學(xué)的產(chǎn)生仍占據(jù)著華夏民族音樂乃至世界民族音樂不可替代的獨特地位，為推動?xùn)|方文明具有不可替代的典型意義。
一、中國民族音樂學(xué)中的理論性與實踐性
1、中國民族音樂學(xué)的理論因素
作為一門音樂學(xué)學(xué)科，理論因素是民族音樂學(xué)建立與存在的重要標(biāo)志。
于會泳教授在1958年間，就把民族音樂學(xué)理論進行了以①“民間歌曲研究”、“民間器樂研究”、“戲曲音樂研究”與“曲藝音樂研究”為代表的理論縱向劃分，以及以“腔詞關(guān)系研究”、“句式研究”、“結(jié)構(gòu)規(guī)律研究”、“宮調(diào)研究”、“唱腔與伴奏關(guān)系研究”與“潤腔研究”為主的橫向綜合研究。隨著80年代起，我國民族音樂學(xué)的理論研究逐漸得到重視，中國民族音樂不僅吸收了更多的理論元素，還發(fā)展了有中華民族特色的“樂種學(xué)”和“形態(tài)學(xué)”。而從我國目前各院校中所設(shè)立的民族音樂學(xué)專業(yè)開設(shè)的課程可見，無論專業(yè)課還是基礎(chǔ)課，也都由理論課程占據(jù)了主體，如：民族音樂理論課、藝術(shù)概論、中國音樂史、中國古代音樂論著、音樂美學(xué)基礎(chǔ)等等，即使選修課也有音樂分析、中國古代樂譜讀法等等。
上述這些專有名詞，各個都彰顯著民族音樂學(xué)的理論性，意在通過各點之間的結(jié)合，對民族民間音樂的整體進行總結(jié)分析，從而整理出其中的規(guī)律。而其散發(fā)的理論魅力也推動著無數(shù)民族音樂學(xué)及愛好者們的不斷追求與進步。
2、民族音樂學(xué)中的實踐因素
民族音樂學(xué)雖是一門十足的理論學(xué)科，但是卻以“田野工作”為主要研究方式，是任何學(xué)習(xí)與研究者都不能忽略其過程中的實踐性。
劉天華曾說②：“沒有實地考察，就沒有民族音樂學(xué)，沒有實地考察經(jīng)歷的民族音樂學(xué)家，不能算是真正的民族音樂學(xué)家。”“田野工作”是一種深入、甚至直接參與到民族或文化區(qū)域的傳統(tǒng)音樂的活動，通過實地考察，結(jié)合當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)與文化，科學(xué)的、客觀的、系統(tǒng)的將民族音樂素材整理和描述，這一方法也是人類學(xué)研究的基本方法和途徑。
而“田野工作”又與古時周代起實行、并在當(dāng)代依然常見的“采風(fēng)”制度頗有雷同，它們雖然同為一種搜集工作，但卻有不同。周時的“采風(fēng)”其目的是為了體察民情，借“風(fēng)”看“國”，而這些采集到的民間小調(diào)，多數(shù)都要被整理和改編，經(jīng)過二次加工后合成符合帝王審美和利益的新曲；如今的“采風(fēng)”，由于社會環(huán)境、經(jīng)濟利益、條件等諸多因素的影響，“采風(fēng)”成了走馬觀花，而其搜集的作品卻被“取其精華，去其糟粕”后融進新時代，甚至成為“主流文化”。因為它們經(jīng)過了二次甚至多次創(chuàng)作，雖然還留有了所謂“民間音樂”的一點風(fēng)貌，但對學(xué)術(shù)研究而言已經(jīng)毫無意義。
“田野工作”需要工作者用一個虛心接受的態(tài)度，毫無摒棄的完全接受被采訪者或傳授者的全部信息資料。最重要的是要融入所要調(diào)查的地區(qū)中，不僅要融入語言習(xí)慣、生活習(xí)慣、環(huán)境習(xí)慣、文化習(xí)慣等等，還要了解有關(guān)作品地理、歷史、經(jīng)濟等多方面的資料。所以這不是一個普通的搜集資料活動，要比“采風(fēng)”更加復(fù)雜和艱難。與此同時，每一首民間作品作為田野工作的對象，掌握其自身最表象的內(nèi)容尚不能達到工作要求，還要盡可能的豐富其作品的演唱、演奏背景，使這個“第一手資料”能夠通過民族音樂學(xué)家的研究后，具備一定的科學(xué)性和價值性。
3、民族音樂學(xué)中理論與實踐的關(guān)系
“實踐是檢驗真理的一切標(biāo)準”――這個當(dāng)年由《光明日報》所提出的觀點，受到了人們的普遍接受，在民族音樂學(xué)中其理論和實踐也是統(tǒng)一的、不可分割的關(guān)系。
雖然從學(xué)科性質(zhì)而言，民族音樂學(xué)毫無疑問是一門理論學(xué)科，但是缺乏實踐的民族音樂理論只是紙上談兵，它必須要通過田野實踐才能實現(xiàn)，只有符合實踐考察規(guī)格的材料才能成為權(quán)威性的學(xué)術(shù)依據(jù)。也可以說，田野工作是對民族音樂學(xué)理論知識的支持和驗證，是對其理論學(xué)說的形象化與立體化。反之，田野實踐工作也離不開民族音樂理論。民族音樂學(xué)理論知識是一切田野實踐的基礎(chǔ)，能夠為田野實踐指出明確的方向，使田野實踐進行的目標(biāo)更加清晰，并在田野工作的進行中提供理論指導(dǎo)和依據(jù)，從而提高田野工作的效率。
世間的一切事物都是緊密相連的，如果不能把理論與實踐相聯(lián)系，始終都是片面的、孤立的、無法實現(xiàn)的。正如伍國棟先生的論著《民族音樂學(xué)概論》中寫到：“田野工作之前的準備工作包括思想、資料、技術(shù)能力等方面的準備及寫作調(diào)查提綱等方面的內(nèi)容。”可見，其中的“資料”、“寫作調(diào)查提綱”都是理論準備和前提，這些準備不到位，就很難完成一次有效的田野活動。由此，只有將音樂實踐與音樂理論相結(jié)合，才能把我們已有的資料、實物價值最大化，促進民族音樂行為的思想和文化聯(lián)系，保留住在我們的民族中仍存留至今的寶貴文化財富。
二、田野工作對民族音樂發(fā)展的意義
20世紀初，隨著田野工作在西方國家的成熟，為西方國家的人類學(xué)和民族音樂學(xué)發(fā)展開拓了新的方向。我國的音樂文化有數(shù)千年之久，無論宮廷中的“雅”樂亦或民間的“俗”樂，也都經(jīng)歷過大范圍的搜集整理，當(dāng)這種搜集發(fā)展為現(xiàn)如今的田野工作時，事實證明，這些工作的意義之大。
1、田野工作為中國民族音樂學(xué)的研究提供了珍貴的研究資料。
近代中國，隨著眾位藝術(shù)家的推動與支持，各類以搜集、整理和研究為主要任務(wù)的研究組織逐一增多。無論是從劉天華開始，到延安魯藝的“民歌研究會”，亦或是中國音樂研究所??????《東方民族之音樂》（王光祈）、《關(guān)于陜北說書音樂》（呂驥）、《論中國民歌》（柯仲平）、《河南民歌采訪專集》、《五聲音階及其和聲》等論文資料，都是對田野工作的總結(jié)和勾畫。而十二木卡姆、侗族大歌、福建南音、西安古樂等少數(shù)民族或地區(qū)的發(fā)掘，對中國民族音樂的研究提供了極有價值的依據(jù)。
2、田野工作使中國民族音樂有了可繼承的寶貴遺產(chǎn)
田野工作所發(fā)掘的音樂資料，通過演藝團體、出版或油印等多種方式和渠道得到有效的傳播和繼承。中國民族音樂的研究者們始終堅持深入發(fā)掘，通過田野工作，獲得大量資料并加以整理、描述、說明并保存，使眾多原本只能口傳心授的視聽資源，成為實實在在的文字、曲譜。《弦索十三套》、曾侯乙墓的編鐘、古琴的《幽蘭》、《廣陵散》等，都是田野工作的成績。正是因為田野搜集工作的進行，才使我們能夠在相隔數(shù)百年甚至數(shù)千年之后依然能借鑒到這些大量的民間音樂資料，甚至親自演奏、翻閱，以感受這些前人所留下的寶貴文化遺產(chǎn)和精神財富。而隨著國務(wù)院對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的關(guān)注，昆曲、新疆維吾爾木卡姆藝術(shù)、蒙古族長調(diào)民歌等少數(shù)民族歌舞以及古琴、皮影戲等民間藝術(shù)被列入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，雖然其中還有多方面的因素，但若不是田野工作的堅持不懈，也很難得以流傳和繼承。
3、田野工作保護和發(fā)掘現(xiàn)有的民間音樂
民間是產(chǎn)生音樂的源泉，無論地頭、草原亦或是大山之間都隱藏著其特有的民間音樂。但是這樣的地區(qū)，相對都比較保守，有著自己所固有的信仰和觀念，同時在經(jīng)濟上、生活狀態(tài)上又比較落后，與外界的交流較少，相對而言較為封閉，他們就如同井底之蛙，始終不能感受到井口以外的天空。而隨著人口的群落的縮小或環(huán)境、氣候等影響，他們的生活中流傳的音樂文化作品不得不面臨一個瀕臨滅絕的危險境界。田野工作從發(fā)掘、探索的角度出發(fā)，通過采訪、錄音、筆記等方式，將音樂記錄收藏，并加以研究、比較，從而對其做出定義，加以推廣和保護。1986年，中國藝術(shù)研究院音樂研究所就發(fā)現(xiàn)了一種與眾人所了解的“河北吹歌”和民間“鼓樂”截然不同的傳統(tǒng)音樂，這種出自北京屈家營的音樂“③肅穆古雅，樂器保留唐宋古制，工尺樂譜也夾雜著宋代俗字”，研究者們通過與村民們“四同”（即同吃、同住、同贊樂、同研究），對音樂進行恢復(fù)和重構(gòu)，最終確定其為一種“京音樂”系統(tǒng)下的“小管音樂”，并成功的讓眾人熟知與了解。
由上述可見，田野工作在我國民族音樂學(xué)的探索和發(fā)展中的重要地位。但我們需知，我國民族音樂學(xué)的研究不能僅僅依靠田野工作，還需要和實際理論的歷史資料、文獻等相結(jié)合，這樣才能更加有效的參與到研究與學(xué)習(xí)過程中。
結(jié)語：
總之，中國民族音樂雖然已經(jīng)取得了一定的成果，并能夠充分體現(xiàn)中國民族特有的音樂內(nèi)容與形式，但我們?nèi)孕枥^續(xù)堅持和努力。而這個過程必須要在民族音樂學(xué)理論的實踐中積累和發(fā)展，既不能循回倒矩的重復(fù)理論，也不能一味的沉浸在田野工作的癡狂中。要理論與實踐互相磨合，不斷的交替上升，從多角度、多層面上做工作，這樣才能真正的把握中國民族音樂學(xué)研究和學(xué)習(xí)的精華，為中國民族音樂學(xué)的發(fā)展做出貢獻。（作者單位：大連理工大學(xué)）
參考文獻：
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注解：
①沈洽，中國民族音樂學(xué)的形成和發(fā)展p6，1995年5月，
中國民族音樂論文范文第3篇
論文題目：音樂人類學(xué)視野下的傈僳族“阿尺木刮”
一、選題背景
滇西北流域生活的傈僳族，有著極為豐富的民歌樣式及種類，在人類學(xué)的視野里，滇西北傈僳族的木刮文化傳統(tǒng)是傈僳族生活方式、生產(chǎn)方式與滇西北文化模式的集成。作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄之一，“阿尺木刮”是以傈僳族的生活生產(chǎn)方式而形成的極具民族性格和情感表達的重要民俗藝術(shù)事項。長期以來，音樂學(xué)界對維西地區(qū)傈僳族“阿尺木刮”的研究，主要是圍繞音樂形態(tài)、音樂種類等方面進行的記錄和調(diào)查，而“阿尺木刮”的生成環(huán)境、生成因素以及在歷時與共時的交集中所產(chǎn)生的文化意義卻沒有給予更多的關(guān)注和研究。作為最能真實直接表達文化個性的民間歌舞事象，是每個民族日常生活的真實寫照，不能脫離它賴以生存的文化傳統(tǒng)和生態(tài)環(huán)境，不能脫離其生長、延續(xù)的空間、時間以及人們的音樂行為。一次偶然的機會，由黃凌飛老師引薦跟隨著云南大學(xué)的羅梅老師，一同前往怒江參加傈僳族的闊時節(jié)活動，在田野調(diào)查過程中，“阿尺木刮”這一具有傈僳族傳統(tǒng)氣息的歌舞種類，讓筆者真正感悟到傈僳族歌舞所具有的完整而充滿張力的文化獨特性，故選擇其為碩士階段畢業(yè)論文的主題。
二、研究目的和意義
(一)選題目的
1、當(dāng)今的社會已經(jīng)進入了全球化的時代，全球化作為人類文明歷史上最偉大，最深刻的一場革命。無論是從人最為基本的人權(quán)問題開始發(fā)生了改變，還是從學(xué)術(shù)研究上都有了質(zhì)的飛躍。“阿尺木刮”是維西縣特有的傈僳族傳統(tǒng)歌舞，其具有深厚的歷史文化積淀，社會的關(guān)注度較為廣泛，將這個地區(qū)的音樂，作為文化的重要特征進行研究時，應(yīng)該考慮到這個地區(qū)各個族群之間音樂文化內(nèi)在的本質(zhì)。將云南滇西北地區(qū)的傈僳族“阿尺木刮”的研究，置放在音樂人類學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)的理論方法背景中。筆者試圖在這樣的理論框架下，通過對維西地區(qū)傈僳族“阿尺木刮”這一歌舞生態(tài)系統(tǒng)的實地考察分析，運用音樂民族志的分析和音樂民族志的書寫方式來呈現(xiàn)文本，這樣對“阿尺木刮”進行專門研究是具有一定的現(xiàn)實意義。
2、在以往的研究中，對于傈僳族“阿尺木刮”過多地運用音樂本體來分析其的音樂的特征，對于這個民族的認知方式、概念體系、音樂行為的描述很少。只有對于這個民族音樂文化的地方性知識的挖掘和闡釋，才能夠從生成機制中更好地傳承和保護該民族的音樂。
(二)研究意義
在研究對象確立的同時，尊重其文化持有者的內(nèi)部眼光和其音樂文化的地性知識，力圖客觀地呈現(xiàn)研究對象的文化內(nèi)涵和價值。通過對“阿尺木刮”所依賴的生態(tài)環(huán)境進行調(diào)查和分析，對其文化內(nèi)涵、族群中的族性認同等方面進行深入探討，更深刻地認識傈僳族的“阿尺木刮”，預(yù)計為進一步研究提供參考。運用音樂民族志這樣一種闡釋性的理論范式；以文化人類學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)為理論視角，將維西地區(qū)的傈僳族“阿尺木刮”放在聲音及意義的社會背景中，拓寬了藝術(shù)審美的視野與領(lǐng)域。人類學(xué)家賴斯先生在梅里亞姆的三維模式基礎(chǔ)上所提出的“歷史構(gòu)成——社會維持——個人創(chuàng)造和體驗”整體模式的運用，體現(xiàn)重視共時研究與歷史性研究相結(jié)合的學(xué)術(shù)取向，為中國民族藝術(shù)的研究提供新的可能性。本文通過對于維西地區(qū)傈僳族村落調(diào)查，以個案的形式對其進行分析，采集和收集大量的“阿尺木刮”一手資料，對“阿尺木刮”進行音樂人類學(xué)的分析和研究，期望通過理論的層面闡釋“阿尺木刮”更深刻的內(nèi)涵和其背后的意義，并使的維西地區(qū)傈僳族的風(fēng)土人情和歷史文化等得到多維多元的展示，使得大家能夠更好的認知傈僳族的文化內(nèi)涵。
三、本文研究涉及的主要理論
維西傈僳族文化學(xué)者林永輝收集整理的《維西縣傈僳族歌舞———阿尺目刮》文章中對于“阿尺木刮”起源有如下論述的：傈僳族是我國古代西北氐羌部落的一支，經(jīng)歷了漫長的遷徙，直至怒江州、迪慶州維西縣一帶。“阿尺木刮”是維西地區(qū)傈僳族祖先創(chuàng)造且一代代傳承下來的歌舞事象，當(dāng)?shù)厝嗽陂L期的游牧、遷徙生活中，與羊群建立了深厚的情感，且通過模仿山羊的聲音和動作形成的一種相互間表達思想感情的工具。維西縣文化館非遺在中心主任和瓊輝老師講述：山羊是傈僳人的圖騰，并且傈僳族人是很敬重山羊的，相傳在很早很早的時候傈僳族有一位很美麗漂亮的女孩，不小心被村子里的頭人看上了，頭人想要娶這位女孩為妻，但是女孩不同意這門婚事，連夜她就抱著兩頭小羊上山去了，為此躲避頭人的婚禮。躲在深山密林里的女孩，無時無刻地覺得孤獨和寂寞，因此身心如此痛苦，只有把羊當(dāng)作自己的朋友，跟它們交流。她學(xué)習(xí)羊的叫聲來唱歌與羊進行對話，學(xué)習(xí)羊的動作來跳舞與羊進行玩耍，久而久之就有了這種舞蹈，并且得以傳承下來。在“都市時報2008~2009‘國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄尋蹤’系列報道、十七香格里拉傈僳族“阿尺木刮”中的論述為：“傈僳族屬南遷的古氐羌人，從古代移民的畫卷中可以看出，浩浩蕩蕩的移民大軍，在漠北悠遠的星空下南遷，為祈求族群幸福和平安，首領(lǐng)們會選擇適當(dāng)?shù)墓?jié)日祭祀，祭祀的羊兒歌舞即是起源。”
葉枝鎮(zhèn)新洛村“阿尺木刮”國家級傳承人熊自義老人告訴筆者，傈僳族的祖先世世代代居住在大山里，幾乎與外界不往來，天長日久都過著采集、狩獵、游牧的生活。與山羊建立了親密的關(guān)系。傈僳人每天都要將山羊放到山上，在這個孤獨寂寞的過程中放牧的傈僳人與羊朝夕相處，時常觀察著山羊的聲音、動作和體態(tài)，觀察山羊在吃草、在玩耍時候的各種習(xí)性，為了消除孤寂常常模仿它們的動作和聲音。日積月累，形成了傈僳族最為原始和精彩的“阿尺木刮”。同樂村大村一直流傳著這樣的一個有關(guān)于“阿尺木刮”的美麗傳說“相傳同樂村在最早的時候是不叫同樂的，以前是叫“羅托臘”，在幾百年前，有兩個夫妻從外面私奔而來，悄悄的偷住在的大河邊。但是他們兩個沒有后代，只是孤獨地住在那里。住了一段時間后來了一對年輕的夫妻，老的夫妻問他們“你們從來哪里”，他們回答說“我們來這里玩的，今天晚上能來你這里住嗎？”回答說“好的”，之后在夜里的聊天過程中，他們就聊了彼此的來意，如他們是從哪里來到這的、他們叫什么名字等等，在這樣的聊天中兩對夫妻建立了很好的友情，年輕的夫妻問他們，這個地方叫什么名字，年長的夫妻說名字我們也不知道，但是我們來的時候帶著一匹小駱駝，在用我們的當(dāng)?shù)卦拋碚f就是“羅托臘”也就是駱駝來的意思，那么我們就把這里叫做“羅托臘”這個名字。年長夫妻說“我們兩個是因為彼此間相親相愛才跑到這里來生活的，而你們是因為父母的不同意所以才來到這里的，我們情況都一樣，要不我們就做一家人吧”，從此這四個人就一直生活在了一起。
四、本文研究的主要內(nèi)容
通過大量的查閱相關(guān)的地方民族志、文化志、社會歷史調(diào)查等文獻資料，了解維西地區(qū)傈僳族“阿尺木刮”的相關(guān)記載與知識背景，通過對文獻資料的分析、比較、收集和整理以及歸納以往研究成果，從其中探尋出自己的研究視角以及切入點。
在分析文獻的基礎(chǔ)上進行深入維西縣的葉枝鎮(zhèn)及周邊村寨進行田野調(diào)查，運用主位與客位進行系的統(tǒng)調(diào)查，從個案入手，主要是對當(dāng)?shù)孛耖g傳承人、當(dāng)?shù)氐念I(lǐng)導(dǎo)部門、參與活動的群眾等不同人群多方面進行采訪，觀摩并加入到當(dāng)?shù)厝罕娕e行“阿尺木刮”的活動，走訪當(dāng)?shù)孛袼咨睿虍?dāng)?shù)孛癖娧辛?xí)“阿尺木刮”的方式、意義等，以便后期研究。筆者以局外人的視覺和局內(nèi)人的視覺參與和觀察的雙重身份開始調(diào)查工作，與當(dāng)?shù)氐睦圩遄迦荷钤谝黄穑员愀由钊肓私饫圩宓纳盍?xí)俗、思維方式等文化構(gòu)成，以便深入了解其思想與行為，更好研究“阿尺木刮”。將第一手田野資料與田野資料結(jié)合，從中尋找新的發(fā)現(xiàn)和視角。
五、寫作提綱
中文摘要3-4
Abstract4
緒論7-11
(一)選題緣起7
(二)選題目的7
(三)研究意義7-8
(四)研究現(xiàn)狀回溯8-10
(五)研究方法10-11
1、文獻搜集法10
2、田野調(diào)查法10
3、深描10
4、綜合研究法10-11
第一章“阿尺木刮”發(fā)生的生態(tài)環(huán)境11-17
第一節(jié)“阿尺木刮”的自然生態(tài)空間11-13
第二節(jié)“阿尺木刮”的人文生態(tài)空間13-17
一、服飾、飲食和居住13-15
二、宗教信仰15-16
三、民俗風(fēng)情16-17
第二章傈僳人歷史記憶中的“阿尺木刮”及其展演活動17-26
第一節(jié)“阿尺木刮”的歷史記憶17-20
一、傈僳學(xué)者的“阿尺木刮”記憶17-18
二、傳承人的“阿尺木刮”記憶18-20
第二節(jié)“阿尺木刮”的展演活動20-26
一、展演活動相關(guān)概述及其活動說明20-22
二、展演活動過程22-26
第三章“阿尺木刮”構(gòu)成要素26-35
第一節(jié)“阿尺木刮”的構(gòu)成要素26-30
一、歌詞特征26-27
二、音樂形態(tài)特征27-29
三、體態(tài)特征29-30
第二節(jié)代表性藝人訪談實錄30-35
一、歌者熊自義30-31
二、李碧清與“阿尺木刮”31-35
第四章“阿尺木刮”的文化解讀35-45
第一節(jié)“阿尺木刮”的時空構(gòu)成與音樂行為35-39
一、“阿尺木刮”的時空構(gòu)成35
二、“阿尺木刮”的音樂行為35-37
三、“阿尺木刮”中所傳達的社會秩序37-39
第二節(jié)“阿尺木刮”的生存根基39-45
一、“阿尺木刮”的歷史構(gòu)成39-40
二、社會群體維護中的“阿尺木刮”40-43
三、個人創(chuàng)造和體驗中的“阿尺木刮”43-45
結(jié)語45-46
參考文獻46-47
附錄一47-49
附錄二49-51
致謝51
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中國民族音樂論文范文第4篇
一、二胡教習(xí)的發(fā)展態(tài)勢
二胡是一種極具魅力的樂器，它音色豐富，可塑性強，風(fēng)格馥郁。在漫長的歷史時期，它從北方少數(shù)民族部落的“奚琴”發(fā)展至清朝的“胡琴”，穿越千年，生生不息，貫通南北。從表面上來看，在這一時期二胡教習(xí)只是通過口頭性的經(jīng)驗交流，并且始終只是處于伴奏樂器的地位，但也正是這千年的積淀，將華夏民族血液中流淌的文化符號深深地烙在了二胡藝術(shù)音樂語言之中。然而近代以來，這一情況發(fā)生了巨大的變化。這就是在西方音樂的傳人與中國新音樂興起的影響下，二胡成長為獨立的器樂藝術(shù)，出現(xiàn)了專業(yè)二胡演奏家，二胡教習(xí)也走上了一條全新的道路。特別是以劉天華樂派為代表的音樂家群體，通過借鑒西方小提琴等教學(xué)體系與演奏技法，編寫西式練習(xí)曲、改革樂器形制和記譜法、創(chuàng)作二胡獨奏曲等工作，使得二胡教習(xí)日益呈現(xiàn)出現(xiàn)代化、科學(xué)化、規(guī)范化、國際化等特點。
那么，這是否就意味著二胡教習(xí)處于一種良性的發(fā)展態(tài)勢中呢？實際上，在取得這些成就的同時，二胡教習(xí)在發(fā)展中也逐漸顯露出一些無法回避的弊端，造成了二胡專業(yè)師生的種種困惑，并引發(fā)了專家學(xué)者的關(guān)注。在2013年10月舉辦的中國民族音樂的傳承與發(fā)展――紀念阿炳誕辰120周年學(xué)術(shù)研討會上，與會學(xué)者指出“后，特別是近幾十年以來，隨著西學(xué)東漸所帶來的社會文化變遷和傳統(tǒng)音樂展演場域的轉(zhuǎn)換，中國傳統(tǒng)音樂（以二胡為代表）的傳承和發(fā)展游離于西方音樂體系和‘中西合璧’之間，其文化身份、‘母源’特質(zhì)逐漸淡化和模糊的現(xiàn)象日趨凸顯。”事實的確如此，當(dāng)代二胡教習(xí)在漸行漸遠中似乎忘卻了“我是誰”，而民族文化主體性的消解與文化殖民性的凸顯也使得二胡的未來更加迷茫，問題是復(fù)雜的，也許在與中國傳統(tǒng)樂器的代表――古琴傳承的比較中，我們可以更清楚地看到當(dāng)代二胡教習(xí)發(fā)展的本質(zhì)。
古琴作為中國最古老、地位最崇高、影響力巨大的樂器之一，其三千余年的傳承歷史始終沿襲古法。古琴教學(xué)采用口傳心授的方式，所用的樂譜是減字譜，并用打譜這一傳統(tǒng)方式體現(xiàn)，古琴的形制、律制（純律）、曲目、技法與千百年前并沒有太大變化。更重要的是，古琴在精神內(nèi)涵方面并沒有產(chǎn)生異化，更沒有西化或現(xiàn)代化的傾向，琴聲依然深吟低唱、清微淡遠，琴人的審美取向與價值追求依然是天人合一的境界。古琴藝術(shù)從外表到內(nèi)涵一直保持著民族性、文化性、本土性、東方性的特色。這些當(dāng)然也都體現(xiàn)在當(dāng)代古琴的傳承中，這就為音樂精神之綿延，音樂傳統(tǒng)、文化身份、主體話語的存留提供了保障。正因如此，古琴藝術(shù)可以作為中國文化的名片，在國際舞臺上引起越來越多人的興趣與關(guān)注。
反觀當(dāng)前的二胡教習(xí)，其樂譜文本、教學(xué)方法、演奏技術(shù)、美學(xué)觀念、價值標(biāo)準等已經(jīng)發(fā)生了明顯的嬗變。首先是基本放棄了工尺譜，全盤使用五線譜及簡譜，這樣的結(jié)果是音樂被量化成一種固定的樣式，原先傳統(tǒng)樂譜及其呈現(xiàn)音樂中的各種可能性與演奏者對韻味的能動創(chuàng)造就被抹殺了，并且從根本層面改變了二胡教習(xí)的音樂思維模式；而傳統(tǒng)教學(xué)中的精華――口傳心授也在很大程度上被弱化，二胡教學(xué)與練習(xí)與小提琴在總體上并沒有什么區(qū)別；此外，練習(xí)方法的單一機械，單純追求演奏技巧難度等，這一切都導(dǎo)致了傳統(tǒng)審美觀念消解。民族樂感、律感淡化，傳統(tǒng)韻味、音樂內(nèi)涵的匱乏，聽覺十二平均律化，并在表演價值取向上過分追求炫技。特別是二胡學(xué)院派所謂的專業(yè)性形成了一種新的強勢意識形態(tài)，在消解中國傳統(tǒng)音樂神圣性、文化性的同時建立起他者的“神圣性”，他們掌控著民樂界的話語權(quán)并陷入自己肯定自己的怪圈。事實上，許多聽眾已經(jīng)開始反映如今的二胡曲越來越聽不懂或可聽性降低，就像在“磨石頭”。這個比喻非常的形象。因此，與古琴傳承相比，當(dāng)代二胡教習(xí)的確是背棄了中國民族音樂教育的傳統(tǒng)與精神，蘊含著交出主體話語權(quán)、喪失民族音樂文化主體性的危險，而所謂與國際接軌其實就是與歐美接軌，所謂現(xiàn)代化、科學(xué)化、規(guī)范化、國際化其實就是被殖民話語偽裝的去文化化、唯技術(shù)化、統(tǒng)一標(biāo)準化、西化。
二、二胡教習(xí)的改良可能性
面對文化全球化過程所帶來的中國民族音樂文化身份認同與體系建構(gòu)的必要性與緊迫性，對現(xiàn)代化進程中的二胡教習(xí)進行復(fù)歸傳統(tǒng)意義上的改良理應(yīng)被提上日程。也只有“魂兮歸來”，立足于傳統(tǒng)進而有所創(chuàng)新，我們才真正有可能在國際舞臺上被他人尊重、發(fā)揚國光。通過與古琴傳承的比較，我們可以較為清晰地把握二胡教習(xí)的改良可能性，本文擬從教學(xué)模式、具體實踐、理論建構(gòu)、文化主體性四個方面論述。
1、教學(xué)模式
與西方教學(xué)、演奏中的主客二分不同，以古琴為代表的中國傳統(tǒng)音樂教育模式注重主體間的交往，包括師生的主體間性、人與樂的互文性、演奏者與聽者交互主體性三個方面。在傳統(tǒng)二胡教習(xí)中也是如此。當(dāng)代二胡教習(xí)的首要問題即是將教師與學(xué)生、人與音樂、演奏者與聽者主客分化，其導(dǎo)致的結(jié)果就是二胡逐漸成了一種外中內(nèi)西的音樂。另一方面，古代中國的音樂教育是作為促進人的全面發(fā)展的教育的一個不可分割的有機組成部分而存在的，即孔子所謂的“興于詩，立于禮，成于樂”，而古琴文化中修身養(yǎng)性的功能也確乎大于音樂審美本身。二胡在此方面雖不如古琴那么典型，但至少也有言志緣情的因素。而現(xiàn)實是大家對技術(shù)之外的音樂文化抱有懷疑和輕蔑的態(tài)度，這就使得當(dāng)代二胡音樂日益成了空洞無物的技術(shù)堆砌。因此，改良二胡需先從教學(xué)模式這一宏觀層面著手，重新嘗試主體間性的教與學(xué)，并從單純追求技術(shù)復(fù)歸于一種整體意義上的教育觀念。
2、具體實踐
古琴傳承重視口傳心授，當(dāng)代古琴仍然如此。，作為民族音樂的另一代表，二胡的教習(xí)曾經(jīng)也是這樣。但自西學(xué)東漸，人們開始熱衷科學(xué)、先進的西方教學(xué)方法，而口傳心授甚至一度被認為是落后的表現(xiàn)，也即消解了后者的合法性。由于種種原因，這種錯誤觀念對古琴的影響有限，但對二胡的作用卻是較為徹底的。雖然今天，有識之士已經(jīng)意識到當(dāng)初觀點的片面性、口傳心授在音樂教育中的優(yōu)點及其背后的文化性，但對于二胡教習(xí)來說，顯然已經(jīng)積重難返。因此，如何消除教育文化殖民的不良影響，重新找到口傳心授的“感覺”，將是二胡獲得新生的關(guān)鍵之一。
曲譜文本重建也非常重要。上文已經(jīng)提到曲譜全盤西化的弊端，因此就需要像古琴傳承使用減字譜一樣，在二胡教習(xí)中堅持適用工尺譜。而在練習(xí)曲、獨奏曲等的編寫、創(chuàng)作中，也不可照辦西方。雖然二胡獨立為一門專業(yè)藝術(shù)的時間較短，作品較少，但實際上在戲曲音樂、說唱音樂、民間歌曲、民間歌舞、民間器樂、宗教音樂、宮廷音樂中存在著數(shù)以萬計的曲牌、板腔。顯然，后者并沒有得到應(yīng)有的重視。而搜集、整理、改編傳統(tǒng)曲目，將為二胡藝術(shù)提供大量的具有民族風(fēng)格的樂曲，這必將在資料層面構(gòu)成開展二胡教習(xí)的雄厚基礎(chǔ)。
此外，就是要向古琴傳承學(xué)習(xí)，處理好傳統(tǒng)韻味與技術(shù)追求的關(guān)系，處理好民族樂感與現(xiàn)代化的關(guān)系，突破重器輕道、重技輕藝的匠人觀念。而上文所述內(nèi)容正是做到這一點的先決條件。
3、理論建構(gòu)
南京藝術(shù)學(xué)院教授劉承華在《中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的學(xué)理重建》1中指出中國非常好的一個傳統(tǒng)是實踐性和理論性的結(jié)合，例如古琴藝術(shù)中的樂論和實踐就結(jié)合得非常緊密，《溪山琴況》等琴論對古琴實踐產(chǎn)生了非常深遠、有益的影響。相比之下，雖然近年來二胡藝術(shù)在實踐層面發(fā)展迅速，但在理論研究方面卻相差很遠，特別是幾乎鮮見對二胡教習(xí)的歷史傳統(tǒng)、技術(shù)技法、美學(xué)觀念與千年來形成的民族語匯的系統(tǒng)梳理、總結(jié)。僅有的一些理論文本，也基本上是對近一百年技術(shù)發(fā)展的描述，并且在很大程度上受到小提琴技術(shù)理論的影響。這就導(dǎo)致了當(dāng)代二胡教習(xí)中實踐與理論、西方與傳統(tǒng)的極不平衡，也就形成了今天較為異化的局面。因此，當(dāng)代二胡教習(xí)迫切需要加強理論建構(gòu)，特別是要深入探討民族音樂教育的方法論、有效性等問題。而在教學(xué)、演奏、作曲等實踐中，也應(yīng)具備一種歷史視界的素養(yǎng)。
中國民族音樂論文范文第5篇
關(guān)鍵詞:音樂藝術(shù)；藝術(shù)教育；民族地區(qū)；高校；特色音樂教學(xué)
中圖分類號：J607文獻標(biāo)識碼：A
民族地區(qū)高校音樂教育專業(yè)的課程結(jié)構(gòu)和教學(xué)內(nèi)容仍然保持多年來形成的傳統(tǒng)方式，與社會的進程和素質(zhì)教育的發(fā)展不相適應(yīng)。在課程設(shè)置方面，民族音樂課程的比例較小，不利于新形勢下多元文化的音樂教育的發(fā)展，很難承擔(dān)起弘揚、傳播民族音樂文化的重任。筆者試從民族地區(qū)地方特色音樂與高校音樂教育之間關(guān)系的角度，對民族地區(qū)高校建立特色音樂教學(xué)作一些研究。
一、加強民族音樂和地方音樂，建立合理的課程體系
民族地區(qū)高校音樂教育專業(yè)的課程設(shè)置也和全國高等院校音樂專業(yè)的課程設(shè)置一樣，仍然保持著六七十年代的課程設(shè)置形式，課程內(nèi)容多為西方音樂體系。沒有真正地意識到本地區(qū)地方特色音樂資源的重要性，還是按照統(tǒng)一課程模式或模仿西方音樂教學(xué)體系的要求來設(shè)置。如：聲樂、管弦器樂，基本樂理、視唱練耳到作曲理論、復(fù)調(diào)等基礎(chǔ)理論課程，都沒有加入地方特色音樂的課程，老師僅放眼于西方音樂文化，保持著西方音樂文化的思維，沒有很好地把地方豐富的音樂文化資源很好地開發(fā)和利用。所以，教學(xué)上也得不到改革與創(chuàng)新，只能在自身范圍內(nèi)循規(guī)蹈矩，培養(yǎng)的學(xué)生也只是重復(fù)固有“模式”，到了社會上他們沒有優(yōu)勢。這種沒有特色的音樂課程模式，必將影響民族地區(qū)高師音樂教育的發(fā)展，而豐富多彩的世界各地區(qū)、各民族音樂及當(dāng)?shù)氐谋就烈魳泛茈y在高等音樂教學(xué)中得到相應(yīng)的重視和傳承。
因此，我們民族地區(qū)高校要在課程的設(shè)置中，增設(shè)世界民間音樂、廣西地方民間音樂以及中國民俗、廣西地方民俗等相關(guān)文化課程。建立合理的課程體系，開創(chuàng)特色的音樂教學(xué)。這樣，才能確保非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承教育在我國高校真正得到落實。進幾年來，廣西師范大學(xué)音樂學(xué)院就是一個很好的例子，在課程設(shè)置上，大膽創(chuàng)新、大膽改革，把地方特色音樂資源轉(zhuǎn)化為音樂教育資源，并取得了很好的效果。他們利用當(dāng)?shù)匾魳焚Y源，開設(shè)了廣西彩調(diào)、壯族婚俗與婚禮歌、壯族音樂史等地方特色音樂課程，從中填補了地方音樂課程的空缺。同時，在技巧、技能課程方面，也有了很大的突破，在民族音樂教育體系中融入了壯族、侗族、苗族民歌、戲劇等內(nèi)容；在聲樂教學(xué)中也采用了從當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族中提取的聲樂元素，實現(xiàn)了現(xiàn)代聲樂教育與傳統(tǒng)聲樂資源之間的良性循環(huán)。教師撰寫了很多有質(zhì)量、有價值、富有民族特色的音樂論文，學(xué)生創(chuàng)作出大量具有濃郁地方特色的音樂作品等，在全國影響很大。可見，廣西師范大學(xué)音樂學(xué)院在創(chuàng)新教學(xué)上提供了一個典型的范例。我們民族地區(qū)高校音樂教育的課程設(shè)置也要以地方音樂為主體，結(jié)合西方的音樂課程體系，建立一種新穎的、具有地方特色的課程結(jié)構(gòu)。讓學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中，不僅能熟練掌握地方音樂的精髓，還能學(xué)到國內(nèi)、外先進的音樂文化。這樣的課程建設(shè)構(gòu)想，是民族地區(qū)高校音樂教學(xué)改革的新趨向。
二、利用地方音樂資源，開展特色音樂教學(xué)實踐
在漫長的歷史發(fā)展中，各民族、各區(qū)域的人民，在生產(chǎn)、生活中創(chuàng)造和積累了大量深藏民間的地方音樂文化。而這些音樂文化都是與本地區(qū)、本民族血脈相連的。地方音樂產(chǎn)生于本地，也流行在本地，更代表著本地，它從里到外都顯現(xiàn)出濃郁的鄉(xiāng)土氣息，是土地里長出來的東西，是我國民族文化中的一筆珍貴財富，也是創(chuàng)進民族地區(qū)高校特色音樂教學(xué)的音樂文化資源。目前，在我們民族地區(qū)高校的音樂教學(xué)中，還難以脫離填鴨式和灌輸式的教學(xué)方法，像這樣的教學(xué)方法并不利于學(xué)生的學(xué)習(xí)，也不適合民族地區(qū)高校地方特色的音樂教學(xué)，學(xué)生的學(xué)習(xí)處于被動接受的狀態(tài)，缺乏獨立自主性，教師與學(xué)生之間、學(xué)生與學(xué)生之間缺少共同解決問題的互動性。要改變這一陳舊的教育理念，首先要改變教師與學(xué)生之間和學(xué)生與學(xué)生之間的關(guān)系。也就是說教師不再是權(quán)威的象征，學(xué)生也不再是被動的接受者。應(yīng)該考慮的是相互感染的認知、情感和價值觀，從而體現(xiàn)一種富有創(chuàng)造性的活動。在這種活動的狀態(tài)下，充分發(fā)揮教師的主導(dǎo)作用，以及學(xué)生的主體地位，使教師與學(xué)生形成主體交互的教學(xué)體系，在課程內(nèi)容上加入地方特色音樂，激發(fā)學(xué)生對學(xué)習(xí)地方音樂的興趣，使地方音樂資源得到很好的挖掘與傳承。
賀州學(xué)院是一所地方性的學(xué)校，它擁有良好的地方音樂環(huán)境和豐富的地方音樂資源，這些資源可用于創(chuàng)建地方特色音樂教學(xué)，作為不同課程和不同學(xué)習(xí)的音樂實踐。音樂實踐比書本上的音樂理論知識顯得更為重要。近幾年來，賀州學(xué)院在音樂教學(xué)中，也慢慢摸索了一條適合本校地方特色的音樂教學(xué)之道，采取了請進來和走出去的方式。一是“請進來”，就是把民間藝術(shù)家或地方民間藝人邀請到學(xué)校，讓他們把地方音樂文化帶進課堂，讓學(xué)生對地方音樂積累更多的感性認識。充分利用地方音樂資源為學(xué)生創(chuàng)造學(xué)習(xí)地方音樂的環(huán)境，為學(xué)生填補音樂課程設(shè)置的空缺。這樣，不僅能打破以往傳統(tǒng)課堂的說教模式，還能有目的、有計劃地將民間藝術(shù)家和地方藝人及民間演出團體請到課堂上進行表演。通過最直觀、最貼切的聽覺、視覺體驗方式，讓學(xué)生熟悉、了解地方音樂文化的基本形態(tài)，感受、發(fā)現(xiàn)、理解地方音樂文化所表現(xiàn)的情感。其次是“走出去”，是指把課堂搬到民間去，讓學(xué)生面向社會的大課堂，去學(xué)習(xí)存活在勞動人民中的生動、活性的地方音樂，積極、主動地去認識地方音樂文化深層的內(nèi)涵，在原生音樂文化場景中讓學(xué)生自己主動地去接受地方的音樂文化。這樣，就能改變過去那種在琴房唱歌、彈琴，在教室啃書本、做作業(yè)的教學(xué)模式，并形成課內(nèi)、外相結(jié)合的新教學(xué)方式，也給民族地區(qū)高校帶來了特色音樂教學(xué)的新氣象。加之，賀州特有的民間音樂有客家山歌、瑤族民歌、漢族民歌等，在長期的歷史發(fā)展中，各自形成了各自獨特的藝術(shù)風(fēng)格特征，是少數(shù)民族中的藝術(shù)瑰寶，具有很高的學(xué)術(shù)價值和文化價值。為了使學(xué)生能夠?qū)λ鼈冇懈羁痰恼J識，我們經(jīng)常帶著學(xué)生到各鄉(xiāng)村、各區(qū)域采風(fēng)，甚至深入到那自然條件非常險惡的山區(qū)，把那些久傳不衰的民間音樂進行整理、加工，建立資料庫。再采用現(xiàn)代媒體給學(xué)生生動地反復(fù)地再現(xiàn)這些地方音樂的原始風(fēng)貌。
