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【摘要】我國鋼琴基礎教育規(guī)模十分龐大。鋼琴基礎教育直接影響著我國音樂素質(zhì)教育的水平以及鋼琴專業(yè)人才培養(yǎng)成效，因此顯得十分重要。筆者經(jīng)過多年觀察和實踐，較為深入地思考了鋼琴基礎教育這一環(huán)節(jié)中比較常見的幾個問題。就鋼琴演奏基本功、基礎教學中所使用的教材、如何平衡掌握演奏技巧和音樂引導等幾個方面闡述了自己的觀點，希望能對鋼琴基礎教學起到積極的作用。

【關(guān)鍵詞】鋼琴基礎教育；演奏手型；基礎教材；音樂與技巧

隨著西方音樂在中國的普及，我國的鋼琴教育得到了蓬勃發(fā)展。經(jīng)過幾代音樂教育家努力探索和辛勤付出，鋼琴教育事業(yè)取得了舉世矚目的成績，連續(xù)不斷地培養(yǎng)了許多世界級水平的鋼琴大師。與之相關(guān)聯(lián)的是，我國鋼琴基礎教育規(guī)模十分龐大，這為我國音樂素質(zhì)教育的發(fā)展起到了推動作用，也為我國培養(yǎng)高水平的鋼琴專業(yè)人才奠定了基礎。在若干年的鋼琴教育工作中，筆者日漸感覺到基礎教育的重要性。就像很多專業(yè)老師們所講的，好的演奏習慣、對于音樂的準確認識和理解是演奏者剛開始學習鋼琴時所形成的。也有許多實例可以證明，很多不好的演奏習慣、對于音樂的誤解和不喜歡多數(shù)也是因為演奏者剛開始學琴時沒有掌握正確的方法。因此，結(jié)合現(xiàn)實教育中所遇到的一些問題，筆者對鋼琴基礎教育中的若干問題進行思考，所持的觀點僅僅是個人的見解，供大家參考。

一、鋼琴基礎教學中要不要強調(diào)手型？

談到學習鋼琴的基礎，很多人會強調(diào)學習鋼琴需要掌握基本功。鋼琴演奏的基本功即鋼琴表演藝術(shù)涉及的所有演奏技巧。蘇聯(lián)著名的鋼琴教育家涅高茲曾在《論鋼琴表演藝術(shù)》一書中，對鋼琴演奏所需要掌握的基本技巧進行分類和說明。我國著名的鋼琴教育家但昭義教授認為，鋼琴演奏所包含的演奏技巧是建立在良好的手指支撐能力上的。音樂是聲音的藝術(shù)，從本質(zhì)來看，手指支撐能力對鋼琴演奏的音色發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。鋼琴這件樂器經(jīng)過三百多年的發(fā)展，其演奏技巧已經(jīng)由早期單純使用手指來彈奏轉(zhuǎn)變?yōu)榻Y(jié)合手臂乃至身體的重量來彈奏。人們普遍認為，現(xiàn)在這種結(jié)合手臂乃至身體重量來彈奏的方式既科學又合理。因此，手指的作用也發(fā)生了變化。在彈奏鋼琴的過程中，手指具有兩個功能，即擊鍵與傳遞手臂及身體力量。手指支撐的質(zhì)量決定了力量傳遞的效率，也影響了鋼琴演奏的聲音。可以這么說，有多少種不同的手指支撐狀態(tài)，鋼琴就有可能產(chǎn)生多少種不同音色的聲音。在鋼琴基礎教育中，筆者認為，對于手指的支撐訓練是演奏者在學琴初期需要特別注意的一個重要課題。“初學者要不要強調(diào)手型？”是一個經(jīng)常會被討論的話題。這分兩種情況：一些老師是非常強調(diào)初學者手型的，例如，在訓練過程中，一些老師會提出握雞蛋、要用靠近指甲的指尖彈奏、訓練高抬指、手指關(guān)節(jié)要隆起等要求。而另一些老師則認為，只要能把琴彈好，手型不重要，況且啟蒙的孩子年齡都小，不要太過強調(diào)手型，不然，孩子會失去對音樂的興趣。如果能夠意識到手以及手指對于鋼琴演奏發(fā)音的重要性，這個問題是不難回答的。對于鋼琴基礎教育來說，掌握基本正確的鋼琴發(fā)音是至關(guān)重要的，而手指的支撐能力則是決定鋼琴聲音好壞的重要因素之一，因此，筆者認為具有支撐力的手型是演奏鋼琴所必備的技巧之一。很多偉大的鋼琴教育家都曾把手指在鋼琴上的演奏和人的直立行走相聯(lián)系，這是有一定道理的。演奏者的手型不是靜態(tài)的，而是一種演奏過程中的運動狀態(tài)，因此一切不利于演奏的手型動作都是要糾正的。過分強調(diào)握雞蛋的姿勢，強調(diào)手指高高抬起時必須要向后勾起，手腕一定要低于手掌骨等動作要求，演奏者不僅不能演奏出圓潤有共鳴的鋼琴音色，而且會導致演奏時手部肌肉過度緊張，因而這些姿勢已經(jīng)被更為放松自然的手型所取代。良好的手型應避免一切多余的動作，僅僅保留必要的支撐和揮動即可。就鋼琴基礎教育而言，那些強調(diào)只要演奏的聲音好聽，不必對演奏手型提出具體要求的人，怕是有紙上談兵的嫌疑。大量事例已經(jīng)證明，業(yè)余琴童在鋼琴演奏過程中出現(xiàn)聲音極小、聲音模糊不清、沒有層次、跑句等技巧完成困難的情況往往都伴隨著不規(guī)范的手型。因此，在學生初學鋼琴演奏時，出現(xiàn)類似于指尖關(guān)節(jié)的折指、掌關(guān)節(jié)的塌陷、手指演奏過程中的伸直和卷曲等問題，教師必須要指出并給予糾正。最后需要說明的是，學琴初期手型的建立是一個循序漸進的過程，有一個相當長的周期，不可能一蹴而就。因此，教師在嚴格要求學生的同時，需要有足夠的耐心和寬容心，對于手指還沒有建立足夠支撐力和揮動速度的學生，可以等待一定的時間。

二、初學鋼琴的學生是否要彈練習曲？

在鋼琴教育的過程中，基本會涉及四種不同類型的作品，它們包括：練習曲、復調(diào)作品、大型作品、中外樂曲。練習曲，主要作用是有針對性地訓練學生的鋼琴演奏技巧，老師會根據(jù)學生的能力，在不同的階段選擇適合的練習曲。相對于其他三個類型的音樂體裁，復調(diào)音樂創(chuàng)作手法大不相同，主要用來訓練學生的多聲部思維以及對手指獨立性的掌控能力。大型作品，主要指古典奏鳴曲這一類，通過學習奏鳴曲，學生逐漸掌握古典主義時期規(guī)范的演奏風格。在初期，學生通常會學習演奏小奏鳴曲。隨著學習不斷深入，學生會慢慢接觸到海頓、莫扎特、貝多芬以及舒伯特所創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲。中外樂曲是范圍最廣、數(shù)量最大的一類作品，這些作品涉及不同時期、不同地域的音樂風格，具有極高的藝術(shù)性。對于后面三個音樂體裁的教材，老師會根據(jù)自己的經(jīng)驗和學生的實際情況來選擇，同時對學習這些類型作品的重要性一般不會存在異議。然而，對于練習曲的訓練，有一些老師會覺得中國孩子學習練習曲的時間過長。他們認為經(jīng)常使用的《拜厄鋼琴基礎教程》，車爾尼鋼琴練習曲等教材過于守舊，或者認為車爾尼時代的鋼琴演奏技巧已經(jīng)過時，完全不適合浪漫主義時期以及之后鋼琴音樂的表達，甚至認為這些練習曲過于枯燥，沒有藝術(shù)性，長時間練習會阻礙學生良好音樂樂感的培養(yǎng)和建立。因此，他們最終的結(jié)論是，不要練習類似車爾尼的練習曲，而應該練習更多的樂曲，通過演奏樂曲解決遇到的技術(shù)問題。這一觀點引起了筆者的注意和思考。筆者認為，其表述雖然具有一定的道理，但至少對于鋼琴基礎教育來說，是具有危險性的，需要給予明確。我們先來看看練習曲的作用。所謂“練習曲”，從狹義角度來說，是一種為樂器演奏技術(shù)訓練而寫的樂曲，常常帶有特定的技術(shù)上的目的。技術(shù)是音樂內(nèi)容表現(xiàn)的手段，因此，只有掌握了過硬的演奏技巧，音樂的完美表達才能實現(xiàn)。那么，練習練習曲正是掌握鋼琴演奏技巧的途徑，甚至可以說是捷徑。著名的練習曲作曲家車爾尼覺得，要想克服貝多芬作品中艱深困難的技術(shù)片段，有必要把這些技術(shù)段落挑出來。以此為基礎，他編寫了一些專門的技術(shù)練習曲，訓練手指靈活跑動技術(shù)、手指獨立性的技術(shù)、雙音八度技術(shù)以及專門訓練左手的技術(shù)等。當人們通過練習這些練習曲而掌握了演奏技巧之后，再去演奏貝多芬的作品，就會容易得多。由此，練習曲作為一個專門的體裁而獨立于傳統(tǒng)的音樂作品之外。在鋼琴基礎教育階段，目前常規(guī)選用的練習曲教材基本上包括拜厄、車爾尼、萊蒙、克拉默等作曲家創(chuàng)作的作品。演奏者練習這些作品的主要目標是解決鋼琴演奏的技巧難題，從而掌握過硬的基本功。取消這一類別曲目的練習，就相當于讓一個學習舞蹈的學生不練壓腿、下腰和彈跳等，這個后果是不可想象的。有些老師會引用某些外國著名鋼琴大師的學習經(jīng)歷，認為大師不練習這些枯燥的練習曲。但問題在于這一觀點沒有表述完整，鋼琴大師更愿意從樂曲作品中選擇一些困難片段，把他們當成練習曲進行練習，甚至還會根據(jù)這些片段自己編寫一些練習曲，訓練演奏技術(shù)。這樣看來，這些大師做的事情不就和早先車爾尼所做的一樣了嗎？況且，對于鋼琴初學者來說，如何選擇合適的、能解決技術(shù)訓練問題，同時又能使訓練循序漸進的中外樂曲，需要依賴極富經(jīng)驗的專業(yè)教師。很顯然，面對數(shù)量如此龐大的琴童，在目前的中國鋼琴基礎教育中要實現(xiàn)這一點是相當困難的。因此，筆者認為，練習曲的訓練在鋼琴基礎教育中是非常必要的，必不可少的。有些人認為練習曲的訓練會損害孩子們的音樂感覺。這個問題其實不難解決，就看老師如何把握。首先，從類別上來看，之前我們講過一個孩子會學習四種類型的作品，練習曲只是其中一種，因此，只要老師搭配好不同類型的曲目，讓孩子均衡發(fā)展，就可以避免這個問題。其次，更為重要的是，大量的練習曲——包括車爾尼的練習曲在內(nèi)，也是非常具有樂感的作品。因此，在早期基礎鋼琴教育中是否要訓練學生彈奏練習曲，筆者覺得關(guān)鍵在于老師們?nèi)绾我龑W生，在訓練技術(shù)的同時，是否也會對學生演奏的音樂形象、音樂性格提出要求。

三、鋼琴基礎教育中是先教技術(shù)還是先教音樂？

技術(shù)和音樂哪個更重要，在鋼琴基礎教學中應該側(cè)重于哪一方面，這個問題似乎經(jīng)常困擾我們。在初學者剛開始學琴的時候，老師們也常常因為一些因素而迷失方向，不再堅持應有的教學態(tài)度。音樂的學習永遠圍繞著以下三個因素進行：作曲家創(chuàng)作的音樂、表演者、表演的樂器。簡單來說，音樂學習是內(nèi)容（音樂形象）和形式（演奏技術(shù)）這兩個方面的相互關(guān)系。在學習音樂的過程中，常常出現(xiàn)的情況是，對音樂本身的內(nèi)容不夠重視，過于強調(diào)純粹的演奏技術(shù)，或者僅僅強調(diào)音樂內(nèi)容，而忽略了實現(xiàn)完美的音樂內(nèi)容所需要的演奏技術(shù)。只要關(guān)注一下目前的各類鋼琴比賽或者業(yè)余考級，我們可以發(fā)現(xiàn)，這兩類問題在目前的鋼琴基礎教學中是常見的。音樂和技術(shù)的學習就像人走路一樣，沒有人認為用兩條腿走路是大孩子或者成人才會的，從一開始學走路時我們就已經(jīng)是兩條腿前行了。從根本上來說，人們是通過學習演奏一件樂器（鋼琴、小提琴等）而深入了解音樂這門藝術(shù)，樂器只不過是一種音色（或者說是媒介），不同的樂器有不同的音色，而最終需要表達的音樂屬性則是完全相通的。因此，在教學時只注重表演技巧而忽略音樂表現(xiàn)，會使學生覺得學習枯燥乏味，在演奏時就沒有音樂表現(xiàn)力和感染力。相反，如果一味強調(diào)音樂表現(xiàn)，無法良好掌握樂器演奏技能，再好的樂感也無法通過演奏而表現(xiàn)出來。那么在教學中如何解決這個問題呢？但昭義老師曾經(jīng)講過一個辯證的觀點，依照主要矛盾和次要矛盾的關(guān)系來處理這一問題。這是很有道理的。筆者想講一個自己的親身經(jīng)歷，這件事情讓筆者體會到音樂與技術(shù)之間的關(guān)系是多么微妙。筆者在德國萊比錫音樂戲劇學院學習的時候，導師教筆者演奏舒伯特的《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲D960》。在整個學習過程中，筆者的老師從頭到尾都在講音樂，包括如何正確地讀譜，如何表現(xiàn)作品中的音樂形象和性格以及如何注意音色和聲音的平衡等。他似乎從來不單獨說手指該怎么動、力量要如何傳達等。但是當筆者學完整首作品以后，筆者驚奇地發(fā)現(xiàn)演奏發(fā)生了巨大的變化，這不僅僅是音樂修養(yǎng)、整體風格把握的變化，筆者的技巧也發(fā)生了大的改變，例如，筆者的音色概念發(fā)生了變化，運用踏板更細致準確，能在鋼琴上演奏歌唱性的樂句等。這一件事給筆者的啟發(fā)是，要從音樂的角度解決技術(shù)的問題。很多老師從技術(shù)的角度解決音樂的問題，其實會造成很多孩子不知道技術(shù)練習的目的何在。孩子們學習了技術(shù)，卻沒有感受到音樂。所以，如何結(jié)合音樂和演奏技術(shù)，這個課題仍需要我們好好思考和實踐。

四、總結(jié)

鋼琴基礎教學是一個看似簡單、普通但極其重要的環(huán)節(jié)。這個環(huán)節(jié)的好壞可以說直接奠定了我國鋼琴教育事業(yè)的根基，決定了專業(yè)鋼琴教育的質(zhì)量。因此，很多與此相關(guān)的教學理念和方式方法都需要我們思考和總結(jié)，唯有堅持實事求是和兼收并蓄的態(tài)度，才能使我們的鋼琴基礎教學活動更有效，培養(yǎng)出更多具有音樂才能的好苗子。

作者:孫剛 單位:南京藝術(shù)學院音樂學院