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美學這一概念是德國哲學家鮑姆嘉通在1750年提出來的。此后，美學作為一門獨立的學科發(fā)展起來。美學對于“美”的研究也因文化的差異而在認識上有一定的不同。亞里士多德認為能被科學驗證的現實世界中存在的一切和諧形式都是真的、善的、美的。這一論證為后世的哲學、美學家確立了“Truthisbeauty,beautytruth”（真即是美。美即是真）的命題。柏拉圖也提出過一個美的個體-理念美。認為事物美只是理念美的影子，前者具體偶然，后者抽象必然。他聲稱：“這種美是永恒的，無始無終、不生不滅、不增不減的。它不是在此點美，在另一點丑；在此時美，在另一時不美；在此方面美，在另一方面丑；……它只是永恒地自存自在，以形式的整體永恒與它自身同一。”因此，他把它歸結為數的關系或幾何關系，并以為任何個體之美都是那永恒、普遍性之美的具體顯現。唯理論美學家布瓦羅也認為，真理都帶有普遍性、永恒性。由于美真同一，因而美也是永恒的。

翻譯美學vs建筑美學

翻譯審美或曰美學是從人類博大的審美藝術中分離出來的極小部分。它關注的是翻譯作品的修辭、篇章句式、整體效果、情感表現、風格運籌、超文本意蘊等。對于一份具體的譯作，我們可以從多個角度去品味，如劉宓慶先生所言：“觀：聲色之美；品：意象之美；悟：涵韻之美；譯：再現之美。”[2]而對于建筑來說，它區(qū)別于其它藝術審美特征，如意大利建筑美學家布魯諾.賽維在其《建筑空間論》指出的那樣,“它強調包括人在內的‘三度空間語匯’（建筑學的三度空間概念指：長、寬、高），建筑如同一座巨大的雕刻作品，人可以進入其中并在行進中來感受它的效果。這種審美思辨，準確地抓住了建筑的要害”。故此，建筑被稱為“凝固的音符”。翻譯也是如此，它也是在作者、譯者、讀者之間建立起一個三度空間，它也像一個巨大的建筑物，讓人們走入其靈魂深處，用各自的審美尺度去感覺它的美麗。無論是建筑還是翻譯作品都要經歷第四度空間的考驗，那就是“時間”。

1.天人合一，道法自然

黑格爾《美學》說：“音樂盡管和建筑是對立的，卻也有一種親屬關系。其‘對立’在于，構成兩者的物質材料不同，建筑材料是具有占據三度空間的龐大體積，而音樂則運用脫離空間物質的聲響及其音質的差異和占據時間的流動作為材料。”同音樂藝術形象一樣，建筑形象，也具有一定的“節(jié)奏”和“旋律”，這就是兩者的“親屬關系”，體現一種“親比之魅”[3]。以莊子為代表的道家崇尚自然，主張人和自然的和諧統一，追求天人合一的環(huán)境思想。我國古人與自然和睦相處的生存方式是以宇宙生存論、有機整體論、生命價值論及“天人合一”思想為理論基礎的，無論是老子的“人法地、地法天、天法道、道法自然。”（《老子》二十五章）還是張載的“民吾同胞，物吾與也。”（《正蒙•乾稱篇》）抑或佛家的“青青翠竹，盡是法身；郁郁黃花，無非般若。”均反映與自然高度融合的思想，這些思想在我國傳統建筑美學、傳統的翻譯學中有充分反映。“這與現代西方生態(tài)哲學所依據的關于自然的自組織進化觀、生態(tài)整體觀、人類價值論和自然價值論、人與自然重返和諧的理想，有著許多相同的地方和深刻的一致性，但也同時有其獨特的內容和重大的時代差異、文化差異，它充分體現了不同哲學觀。”[4]中和與儒家自然觀又是我國古典建筑美學的又一特色，它表達著深厚的哲學美學內涵。其中，儒家自然主義思想在強調求“仁”、為“善”的道德倫理學基點上，強調“和”、“樂”之美，進而追求“天人合一”的生存境界，并從選題、布局、設計等多方面表達出來。而翻譯的初始階段也需要進行這三方面的工作。這種人與自然和諧的美學追求和藝術精神，體現為“外師造化，中得心源”，“遠取諸于物，近取諸于身”。而譯者正是通過譯作來體現一種自身的價值、寄情于自己的翻譯作品。“這一點在中國古代城市規(guī)劃、園林、陵寢乃至居民的建設中也均有所體現，并凝結積累為我國古代建筑和城市的藝術傳統。”[5]。另外，同翻譯理念一拍即合的是，建筑審美“不主張通過改造自然來創(chuàng)造城市人工美，而只是合理開發(fā)、體國經野，在順應自然的同時建設自己的家園，在對城市的有機建設中實現人與自然的主客合一、心理合一、情境合一”[5]。這種“寄情山水，心與境契”與“景外之景”與“象外之旨”的美學意境有如宗白華所說的那樣，“我們的空間意識的象征不是埃及的直線甬道，不是希臘的立體雕像，也不是歐洲近代人的無盡空間，而是瀠洄委屈，綢繆往復，遙望著一個目標的進程。我們的宇宙是時間率領著空間，因而成就了節(jié)奏化、音樂化了的‘時空合一體’”[6]。

2.美的“中心”與美的“虛化”

王維國曾曰：“入乎其內，故有生氣。出乎其外，故有高致”（《人間詞話》）。作為一個古老的美學概念，千百年來，“中心”以各種方式出現在藝術中。在小說中，情節(jié)緊緊圍繞中心人物展開，隨著情節(jié)構成一幅幅“歷史性”的畫面；在繪畫中，將最重要的人物放到中心位置，次要的東西環(huán)列四周。虛實的使用，意象的安排，色彩的鋪陳均為了把人的視線吸引到中心主題上來。古典建筑亦然，不僅存在明顯的主題，且用軸線對稱、對比等手法去創(chuàng)造主題性的時空系列。談到“中心”，就必須談談解構美學。建筑美學解構主義(DeconStruction)是20世紀60年代后期起源于法國的一種哲學思想。其價值取向深植于后工業(yè)社會現實和科學主義的異化的土壤中。它以反思文本為觀點，對西方2000多年來的“邏各斯中心主義”的理論與實踐提出了質疑。在文學中，它從摧毀二元對立與源本定值基礎出發(fā)，強調文本、閱讀、批評的多元本并立的動態(tài)，以雙重閱讀、顛倒、增補、替代為策略，消解作家主體作品本體決定論，以求從時空物我的流轉中發(fā)現新質，尋求解“構”中產生的力量之源。在美學方面，它提倡沖突、破裂、不平衡、錯亂、不穩(wěn)定等審美觀念，運用交叉、拆疊、扭轉、錯位、拼接等手法，設計出體現復雜性、不定性的矛盾性的變幻的建筑藝術效果，并將長期以來被排斥在正統審美概念之外的審美要素置于重要的地位，企圖通過否定現存所有美學規(guī)則，進而建立新的美學體系。盡管這種審美模式早已存在于人類審美文化之中，但它的審美范疇一直處于從屬、被壓抑的地位，在當代各種藝術中，它終于暫露頭角，匯成大觀。正如中國的京劇、黃梅劇、越劇被認為是正統的“陽春白雪”，而象“二人轉”和一些地方劇種被視為“下里巴人”一樣；又如中國古典四大名著，備受國人追捧，而如《金瓶梅》以及英國勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》一度被視為“邪書”、“淫書”長期受到禁錮，當然在塵封許久之后，他們還是發(fā)出了熠熠光彩。從翻譯角度來看，“解構”、“分離”、“主題的死亡”、“意義的埋葬”變成他們的專用術語。因此，“中心”作為一個古老的審美模式和等級觀念，自然也成了他們攻擊和排斥的對象，不僅如此，與“中心”、“等級”相關的一切概念，如“統一”、“主體”、“對稱”、“秩序”都遭到摒棄。德里達指出：“人們一直認為，中心本質上是唯一的，它在一定結構內構成某物，中心支配著結構，同時又逃避結構性。正是由于這一點，傳統的結構觀認為中心既在結構之內，又在結構之外。然而，中心既然不屬于總體性，那么總體性的中心就在別處，這樣中心也就不成為中心了。所以承認有中心的結構會使我們陷入于困難境地。”在這種觀念的影響下，亦以各種方式向“中心”質疑。他們或反對古典的透視法，或用散構與分離手法消解內在結構與中心。因此，他們用“散構”和“分離戰(zhàn)術”去向追求和諧統一的古典美學和機器美學挑戰(zhàn)。恰巧相反，格洛皮烏斯的觀點頗為鮮明：“歷史上所有偉大的時代都有其標準規(guī)范-即有意識地采用定型的形式-這是任何有教養(yǎng)和有秩序社會的標志。因為毫無疑問，為同樣的目的而重復做同樣地事，會對人們心理產生安定和文明的影響”[7]。而對于解構主義翻譯來說，它強調的是“意義的虛化”。因為，解構主義者否認作品有終極的意義，否定作品有穩(wěn)定的結構，認為“文本的詮釋嚴格說來是個無窮盡的過程”。因此，他們用含意不清的信碼，去取代單義與一成不變之物。為了表明意義的不穩(wěn)定性和多重性，德里達使用了眾多具有歧義的概念，如“緩別（Difference）”既表示延緩又表示區(qū)別；“替補（Supplement）”既表示替換又表示補充。同時，他還用“蹤跡（Trace）”這一核心詞來強調意義的不確定性，因為它既“出場”，又“不出場”，既存在，又不存在。說它“出場”，是指它顯示某種意義；說它“不出場”，是指它處于流變之中；說它存在，是指它能代表各種含義；說它不存在，則是指它總是處于變化、消失之中。這樣，解構主義就強調觀眾的“讀”，不應是求解原始意義，而是承認“原意已隱”的一種“游戲”，他們認為“游戲”式的“讀”是積極的，讀者不是“見證人”，而是“干預者”。在審美變異的美學語言中，虛構諷喻式拼貼，象征手法，空間構成的模糊性，主題的歧義性，時空線索構筑的隨機性，使建筑作品或翻譯作品呈現出游離不定的信息含義。

3.“均衡”與“和諧”的法式

在亞里士多德的《論詩》中，蕓蕓眾生中的小世界，是完美的、和諧的、統一的，是一個沒有沖突的世界。然而無沖突則需要通過三個層面的形式構成來達到的。第一層面被亞里士多德稱為法式，即物體不同部分合理的安排（《論詩》），第Ⅶ書，35段）；第二個層面是屬群；第三個層面是均衡。法者，脈絡氣勢之謂，要旨在于生動傳神。古人云：“山有定法，石無定形，倘若恣意堆壘、粗糙疏忽，或者拘泥成法，不思曲變，定然不成佳構，猶如詩拘于律而詩亡，詞死于譜而詞衰，學究詠詩，經生甜詞，了無性靈，遑論境界，”所言是也。法式（Taxis），是指把一個房子分成幾個部分，賦予其建筑的元素，從而創(chuàng)造出和諧的作品。換句話說，法式是通過建造一種合乎邏輯的空間分隔序列，把形成建筑的元素進行排列組合。所有的古典作品，無論是文字、聲音還是形狀，都可以從它們嚴格的起點區(qū)域，中心區(qū)域和結束區(qū)域的分界來認知。它可以采用各種名稱：開始、持續(xù)、結束；介紹，主體部分，結論；展開，發(fā)展，概括。譯事也是如此，良好的翻譯作品必須有良好的法式，從手法上看，必然要從譯作的開始、中期、后續(xù)（即結束）或介紹、主體、結論等部分來衡定其優(yōu)劣，這就是標準。均衡美與和諧美是建筑美學和翻譯美學中極為重要的審美法式。比如泰姬陵，它溫柔嫻靜端莊，猶如美麗動人的女子靜坐沉思于綠野之中，周身彌漫著雍容寧靜的氣息。反映出一種特有的女子文學的特質。這和我國古典審美態(tài)度極相吻合，“物我同一，心物一體”就是這種境界，這種均衡美與中庸美展現的是濃妝淡抹，美在相宜。古典的形式美學尤為注重數理美學，它把美的本體建立在一定形式關系和數理規(guī)律的關系上。如故宮的雄渾博大，邊陲山寨的低吟小唱，金茂大廈的崇高偉岸，金字塔的靜穆孤寂，希臘帕提農神廟的明麗典雅，印度泰姬陵的冰清玉潔與綿綿情思，法蘭西埃菲爾鐵塔的力量之美，……等都體現了“和諧”與“均衡”的美感。其中“重永恒”、“輕短暫”是西方古典理性主義美學的現代建筑美學的共同特征，也是建筑學“硬美學”、“硬指標”的突出標志，即作品不能獲得永恒是為其藝術審美的“硬傷”。我們還可以從詩學和修辭學是人文主義文化中尋找到“均衡”與“和諧”的影子。詩學創(chuàng)造了古典音樂、古典詩歌和古典建筑。“在人文主義者的圈子里，學習亞里士多德（Aristotle）、西塞羅(Cicero)和昆體良（Quintilian）是每日的功課”[8]。的確如此，這些古典作品之所以跨越時代，超越地域地受到人們的喜愛，是因為它們執(zhí)著追求于“平衡”與“均衡”。

4.“對立融和”、“自明性”與“可讀性”

西方古典建筑審美形式美法則是在強調“協調”、“和諧”、“融合”的同時兼顧事物的對立統一，如“主和從”、”重點和一般”、“起與伏”、”動與靜”、“揚與抑”、“雅與俗”、“急與緩”、“明與暗”、“彰顯與隱略”、“凝固與流動”等。他們把建筑藝術作品稱之為“凝固的音樂”、“流動的音符”和“石頭的史詩”，這就是“凝固”與“流動”之美，凝固的是空間，流動的是時間。古希臘哲學家赫拉克利特發(fā)現，自然界趨向于差異的對立。他認為協調是從差異的對立中產生的，而不是由類似的東西產生的。現代、后現代、晚期現代所關注的是審美的“結果”，即讀者理解其美學意圖后的審美愉悅。因此，現代建筑用“自明性”的美學語言-清晰、明了、表里一致；晚期現代則借助“直觀性”美學語言———宏偉、漂亮、富有動感、豐富的色彩；后現代另有高招，采用的是隱喻式美學語言———含混、多義、象征。手法雖不一，但均注重“可讀性”[5]。與之相反，解構主義重視的是審美愉悅的過程性，即“讀者”閱讀時的審美愉悅，故他們強調的不是文本的“可讀性”，而是“可寫性”。他們認為意義不是隱藏于文本后的某種堅實之物，而是從能指到所指的運動。故德里達說：“意義不在行動之前，也不在行動之后”。不言而喻———意義在行動之中。所以，解構主義重視“可寫性”價值，即“過程性”審美價值。在這方面，另一解構主義哲學家巴爾特表述得很清楚：“為什么可寫性就是我們的價值呢？因為文學作品的目的是使讀者不再是文本的消費者，而是它的生產者……。”在他們心目中，“可讀性”是視讀者為“消費者”，而“可寫性”則是將讀者視為“創(chuàng)造者”，這種顛倒正好符合“作者死亡”的含義。從注重永恒到關注短暫、過程性美學，表明了人類審美領域的擴展，而從注重硬件的“過程性”到開拓“軟件”的流程性審美過程，不能不說是一個飛躍，也是我們所說的“審美軟化”。法國哲學家笛卡爾認為，感覺并非真理來源，只有理性才可估，主張采用阿基米德幾何學為標本的理性演繹法，以觀念本身的“清晰明白”作為辨別真理的標準。法國詩人布瓦羅將這種理性主義引進美學和文藝領域，強調任何藝術皆須以理性為準繩。在美學中“真、善、美”三者關系上，極力強調“真”的重要地位，認為只有反映真實，才能表現美。此處的真善美即翻譯學信達雅是也。

結語

黑格爾《美學》藝術認為，“就存在或出現的次第來說，建筑也是一門最早的藝術”。人類對于美的追求，是和人類社會的發(fā)展同步的。然而由于歷史的進程將翻譯美學研究必然地推到風口浪尖之時，人們驚訝地發(fā)現這兩種美學的淵源是如此相似，幾乎同宗同源。既然它們都是“人為”的或“第二自然”（朱光潛《談美書簡》），那么我們似乎可以這樣認為，即建筑的構想與翻譯的原本猶如兩塊璞玉，盡管它們具有原始的天然之美，但是經過工匠和譯者的“人工”雕琢，便成了一件經世的作品，這也許就是“玉須琢方能大成器”的道理。

作者：張令千單位：寧波大學科技學院