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三個月前發(fā)生的中國交響樂團的指揮和音樂總監(jiān)的權力合法性危機，就像朝代制度和人事更替一樣，其乖譎、其險惡，能使身處權力中心的名義上的領袖如臨深淵，手里的權力成為一種反諷。

沒有民意支持的藝術家主體，手中的權利變成了制服他自己的一種咒語。音樂總監(jiān)湯沐海居然被"法人代表"的團長剝除一切權力，連安排演出曲目都要由團長批準，而該團長居然是一個吹中國笛子的交響樂外行。面對現(xiàn)狀居然無處下手的湯沐海，只能在朋友間像孩子般地大哭訴怨，實在也很好理解。在合同、公論和民主投票形同兒戲一樣的環(huán)境里，一個掌權者是最值得同情的。沒有原則和慣例保護的領導人，最終都會像歷朝末代皇帝那樣被權力本身逼到亡命天涯，只是表現(xiàn)方式不同罷了。面對權力中心的空寂與兇險，一個真正藝術家只好像孩子一樣捧著臉躲逃。哪怕這次又是中央領導過問，湯又恢復權力，這種噩夢將一輩子跟著他了。

作為藝術家的指揮不同于政治和軍事領袖，但其處于權力體制內(nèi)的主體位置是一樣的。藝術家只有以一種明確的主體位置去過一種豐滿的個人生活，才有藝術可談。在藝術領域里，交響樂團的指揮最類似于內(nèi)閣的總理或議會的多數(shù)派領袖，其主體位置雖然由選舉和變動的席位數(shù)這樣的相對因素確立，但只要一執(zhí)棒，在作品和文本操作內(nèi)，他的個人權威就代表著團體的意志，懷疑這種權威就是在懷疑自己的判斷力。交響樂團也是藝術領域里最接近議會體制的一種組織，是一種最能自覺地作出自我牽制、進行自我立法、把權力的不穩(wěn)定性圈入民主程序——對作品的集體闡釋須表現(xiàn)為一種集體的民主行動，并接受團員、觀眾和輿論的監(jiān)督——的團體。在這種意義上說，湯沐海此次的權力危機的確還象征著音樂界之外的很多東西。

在這個事件中我們注意到，身為國家最高級藝術團體的成員，其中還有許多國家一級什么的頭銜的團員們的聲音，從未被認真對待，到目前為止，他們也容忍自己的精神領袖被又一次不顧他們的意見重新任命。沒有任何一種事關交響樂團的命運的決定可以無視一百多個藝術家的意志，即使純粹從權力爭奪和利益平衡去考慮。不能爭得多數(shù)人的共識的藝術管理者是不配去管理藝術的，而這樣順從的藝術家，怎么還可稱作藝術家？從上面兩點看，我們可以得出結論說，目前我國的藝術再生產(chǎn)體制內(nèi)的確如很多人講的那樣，不可能出真正的藝術家；容忍這樣的現(xiàn)狀的藝術家哪怕最有才能也不能算藝術家；這樣的藝術權力專制下也早扼殺了天生的藝術家。多少個朝代以來，我們的作曲家連個署名權都沒有，音樂作品幾乎就是那么自身自滅，明明是個人創(chuàng)作，也常常就被當作民歌或古曲，樂隊也從來不能成為一種自治的組織。西方作曲方法的引進，與我們的文字改革、新文學運動一樣，是一種向西方靠攏的努力，至今也仍無法看出這種靠攏最終會把我們的民族的總體音樂實踐帶向哪里。過去一百年來的交響樂引進和推廣，其艱難程度，更可從我們這個社會對一種自治、自律、充分發(fā)展每個成員的個性和才能的樂隊組織的不容忍中可以想見。也許根本不是國交容忍不了一個有創(chuàng)意和個人權威的指揮，而是我們的傳統(tǒng)、我們的文化、我們的體制根本不能容忍一個真正的交響樂團指揮，一個自決的藝術家主體。要不然，設了一個音樂總監(jiān)，而且他還是常任指揮，為什么還得派一個團長去管他，而誰去管那個權力欲極強的團長呢？

哪怕我們不去談論體制結構里藝術家的意愿，光從將統(tǒng)治他們的音樂總監(jiān)的角度看去，

藝術權力統(tǒng)治的穩(wěn)定與長久，也在于讓被統(tǒng)治者獲得他們自己的權利，這是人性的可怕的對稱原理。讓被統(tǒng)治者有權反對統(tǒng)治者，才是統(tǒng)治者的最大利益，也才能最終保護統(tǒng)治者自己不受權力玩弄。最能保護湯沐海的主體位置的，只能是全體團員的藝術判斷、反對能力和全國交響樂聽眾的集體意愿。這似乎是一個悖論：為了保護藝術總監(jiān)和指揮的權力基礎，你得首先真正賦予每個樂團成員真正的自治，能夠反抗從指揮到文化管理者的權力。湯沐海事件是民主機制給我們上的又一課？

國交的接連的風雨飄搖和湯沐海的出走還使我們看到我們的高雅藝術體制已到了多么阻礙藝術生產(chǎn)力的地步。這事件不禁要讓我們相信，這個體制里，高雅藝術團體早流落成典型的國企單位。由權力交易者霸占藝術單位的結果，就會出現(xiàn)像中國藝術研究院那樣主要領導鄧福星居然能貪污幾百萬這樣的事情——他能使每一個想在國家級刊物發(fā)表作品的藝術家交幾萬"版面費"讓他貪污，這事發(fā)生在藝術領域就令人發(fā)指了。在權力可以滲透到日常生活的每一個意念中的環(huán)境里談藝術我們是在發(fā)癲了；一個最優(yōu)秀的樂手如果領導不感冒，有可能一輩子吃不了兜著走；我比你官大，所以藝術上該怎樣你得聽我的。中國的藝術家們要不是像湯沐海那樣有一個歐洲可投奔，不知多少個他們會走投無路。我們高雅藝術體制實在已走入絕路。

所謂體制也就是一個社會子系統(tǒng)對參與者的角色和利益的預先定義和安排，而這種安排是在長期的、真實的實踐中積累排定，轉而又強加到我們的實踐之上的。藝術體制就是我們經(jīng)多年經(jīng)驗而默認的那些藝術管理的慣例，主要涉及主體位置安排和利益分配規(guī)則。體制不是一種擺設，不是對權力和利益的赤裸爭奪的粉飾。湯沐海不光是湯沐海，他的總監(jiān)的位置的定位與生效，其權利的行使，能使樂隊里的藝術家們的主體都有一個合理的安放位置，獲得藝術家在藝術分工內(nèi)的合法保護，這才能鼓勵他們公平、合理地競爭，實現(xiàn)組織內(nèi)權力的再分配、效率的最大化。這個主體位置一設定，就算湯不是一個好人或只是中才，他也能起到這種定義作用了，既然已上到他這個位置。哪怕在政治體制中也是如此，只有保證總理有總理的權利，國家主席有國家主席的權利，老百姓才能有老百姓的權利。在政治專制的情形下，不光是老百姓活得沒尊嚴，連國家主席都活不到尊嚴的。從這一意義上說，如果國交的音樂總監(jiān)多少年都坐不住、坐不好位置，我們就有理由懷疑我們是否根本就沒有一種維護契約式民主共識所保證的權利的能力，也許我們這個民族根本就不可能養(yǎng)成民主的政治體制？這是一種嚴峻的考驗。

身為總監(jiān)的指揮是這樣一個位置，他像政教合一的國家內(nèi)的大主教那樣，首先是一種團體的精神象征，選定他本身就表明了他的品格和才干的代表性，而人是這樣一種東西，當被寄托了這種重任時，他真的會將這種儀式性的權力當作一種加于他頭上的嚴重責任的。這種使命感使富特文格勒能感召柏林愛樂團員不去入國社黨，連入沖鋒團的比例也不到百分之十。這種天命的征召感就會使一個人做出一種要不然憑他個人做不出來的氣節(jié)。換句話說，對他的任命遠不是一種職務的任命，而是一種加冕，除非我們發(fā)現(xiàn)了過去沒有發(fā)現(xiàn)的湯沐海過去的不可告人的丑行，否則我們褫奪他的權力就無異于自打耳光了。湯沐海的權力基礎的被蛀空，他的對于我們像國寶一樣的才能的被玩弄，對你我意味著什么，對我們偉大的祖國意味著什么？

有成就的身兼指揮的音樂總監(jiān)在德文里有一個嚇人的稱號叫Staatsintendant，意為總的藝術督導或總管，照字面意思，他/她不光是樂團的，也是一個城市、一個州、一個國家的音樂藝術方面的象征性權力實體，相當于全國的音樂主教——我們喊慣了足球教練的下課，可千萬不能小看了國家音樂總監(jiān)對于我們的文化生活的象征意義。德國文化部長瑙曼去年曾提議將柏林愛樂提升為德意志國家樂團——反正它實際上早就是——團長自然榮升為國家音樂總管，柏林嚇得以為戈培兒從墓里醒過來了，總監(jiān)阿巴多以辭職為威脅，本來吵著架的市議會這時都一致對外了，這事以后就沒人敢提了〖《紐約客》，2001年8月20日，第138－45頁〗。過去還常有人笑話柏林人：你們的音樂那么金貴，可你們的音樂總監(jiān)有誰是柏林出身的（只有上任不久的德意志歌劇院總監(jiān)梯爾曼是德國人），但柏林人現(xiàn)在反擊了：誰有我們的世界情懷，將柏林愛樂和德意志交響樂團巴巴地請兩個英國佬來玩？誰有我們對藝術的忠誠和自信！

當代文化政客們永遠是沒時間弄藝術嘴上硬說愛好藝術的人物，藝術管理也是一種需要制約的權力。一年多以后才當政的柏林愛樂的未來總監(jiān)拉特爾已派經(jīng)紀人和個人常駐柏林，通過手機與官僚和政客交涉，儼然想把柏林愛樂當作了柏林目前的政治漩渦里的藝術梵蒂岡，未到任已幾次以辭職為威脅，去捍衛(wèi)樂團和自己的權利〖《泰晤士報》7月2日報道〗。在他這個崇高的位置背后，是一個有黑金丑聞的市政府、一個同性戀看守市長、一個藝校校長出身的女權主義綠黨活躍分子的文化部長。一個藝術家要與這么多勢力周旋，所以得柏林愛樂出錢給他請助手和私人。國交要是一開始就給我們的湯沐海請這么一兩個助手和私人，他可能就不會弄得這么心力義瘁了。

如柏林愛樂一樣，如果總監(jiān)兼任指揮，"法人代表"是插不進去的。這只能是一幅漫畫：一個權力欲很強的人在跟樂隊指揮和總監(jiān)奪權力。他爭去了這個權力干什么用？答曰：捏在自己手心美滋滋。外行都知道，指揮的權力不同于經(jīng)理和總理的權力，在樂隊這樣一種分工清晰的組織里，他的權力域反而是被限定得最嚴格的，想做好指揮，想留名或不朽，就得使自己的心靈和肉體成為一種導體，成為兒童手里的印泥。一個負全責的領導兼藝術家所以自然會成為天主教神甫一樣的角色，既是訓斥的權威聲音，又是被告解的訴求對象，而一切的靈驗都要以他自己在世上的修煉境界與犧牲程度為前提。他必須像瓦格納所說，使樂隊"成為共同情感（樂隊的，也是全體觀眾，甚至也是全體民眾的）的無限的普遍的基礎，某個特定的藝術家的個人的情感這時才能以最大的豐滿程度開放出來"〖《未來的藝術作品》，見《散文和詩》，1887年，第157頁〗。指揮或總監(jiān)的權力運用最終都是針對著自己，觀眾的掌聲是對他的最后審判。你無法想象他或她怎么可以為了搞派系斗爭（如果一個樂隊之長還需搞派系斗爭這只能證明這個組織的黑暗！）和任人唯親而去用在他眼里不合格的演奏員。或去安排無限超支的演出季，他要是真的這樣做了，最終需付出代價的是誰？好，我們就說這個指揮幼稚，不懂世故，讓從沒有交響樂演出經(jīng)驗的法人代表來確定誰是好指揮誰是不好的指揮，誰擔保他就一定不會任人唯親或別的貓膩了。

沒有制度和民主保障的中國當代藝術的處境就是：作品或演出的水平和價值是小圈子里說了算，藝術家的社會地位可以決定他們的藝術水平。當代藝術要在商業(yè)環(huán)境下自創(chuàng)體制生存，必須先有一種市場社會內(nèi)必需的契約和自治的保護機制（雖然這已受到西方藝術家的非難，但我們是還沒有這種機制，得努力去養(yǎng)成，再去批評它，改進它），有一種合理的評價和評論機制。當前還沒有這樣的機制，相比之下，以市場反應和商業(yè)成功來衡量藝術家的水平，倒反而比那種黑箱操作更健康了，這實才讓人泄氣，但是必須尊重的現(xiàn)實。反映在湯沐事件上，就是國交的出路必須交由湯沐海這樣的有實力的人物手里，藝術企業(yè)的一切經(jīng)營行為必須以他的藝術實踐為中心，無論以什么代價，哪怕出了某些問題，尤其在事關我國的交響樂水平這樣的大前提下。

我們完全可以假設湯和俞都是好人，這事兒仍有兩個為我們的未來開創(chuàng)先例的解決途徑：請公正地組成的藝術委員會裁決，或仿效柏林愛樂，請全體團員投票表決。我們總不應最后又鬧到愛好藝術的中央領導在百忙之中來干預才解決問題這樣的地步。為此，我們要拉出那個在湯和俞兩人背后的管不好、越管越亂但還要來指手劃腳的"婆婆"——那個輪得著我們來數(shù)落，但仍非得靠我們自己來整治的那個機制——趁現(xiàn)在這個機會作一些實質(zhì)性的改革。

比如，目前既然還是財政拔款為主，那么國交的股東應該是我們這些從未被認真對待過的全體人民，他們的聲音是最重的一票。那個可以將權力玩弄于股掌間的"法人代表"的行為，又一次證明我們的法治哪怕在藝術領域也是多么地需要跟進。明明是權力爭奪，是越位，卻要擺出是在維護法律定義那么的正當性。人民會告訴他你是我們雇你打工的。文化部拔了款，但也不是最大股東，管理方針也得等待民主的裁決。

高雅藝術之供養(yǎng)和體制出路

正如中國當代文學由于最熱心的當代讀者更多地去讀翻譯和外國作品，而繞開了中國當代文學，使它不景氣了一樣，我們現(xiàn)在再熱誠的聽眾也由于錄音的方便而多少繞開了中國的音樂演出，交響樂演出市場局限仍很明顯。所以，在一個時期內(nèi)，國交只能依靠拔款——這也沒有什么，據(jù)筆者了解，著名大樂團到目前為止也只有柏林愛樂是掙得出自己的成本和發(fā)展費用的，2000年光從版權收入里就積余一億多馬克，但就連它也仍在跟柏林市政府要錢，因為它有危機感，理由也很堂皇：我給柏林爭來文化地位，這是該拿的報酬。誰拔款？巴伐里亞州立歌劇院2001年的拔款是八千萬馬克。柏林為了其東西合并已欠債600億馬克，所有的銀行家都被換過了，三大費錢的歌劇院的指揮卻仍坐得穩(wěn)穩(wěn)的，前些日子剛剛還搞過同市同季上演三個版本的《伊萊克特拉》、《魔笛》和《費加羅》，就是為了給觀眾一個版本的比較〖《明鏡》周刊，7月30日，139－49頁〗！國交拿文化部拔款也是名正言順，拔了款也只是它替人民支持這樣一個為我們做文化的組織，它不是拿錢來涮人的大款。

也有一個折衷的辦法，成立一個像董事會那樣的藝術管理委員會，來民主地監(jiān)管國交的人事、重大政策調(diào)整、監(jiān)督其經(jīng)營狀況，其財政支持可以放手給以全國彩票管理委員會和國家證券管理委員會或大公司為主的各資助者團體（當然它仍然有權向文化部要它份內(nèi)的撥款）。這是目前能設想的最徹底的市場化改革，也是市場社會里高雅藝術團體最常見的體制出路。

社會學家盧曼認為，藝術與供養(yǎng)它的社會生產(chǎn)力之間的發(fā)展比例，是社會主系統(tǒng)自我參照過程中通過廣泛的信息交往后所作出的選擇。社會愿意拿出多少資源來達到怎樣的藝術水準，根本上是社會各子系統(tǒng)對作為社會環(huán)境的文化的反應后作出的選擇〖《生態(tài)交往》英文版，第115－20頁〗。原則上說，即使不作人為的干預，或者說只要不作人為的干預，社會通過自我參照能了解到需要騰出一個多大的空間，投入多少的財力和人力，來達到一種什么樣的藝術水準。藝術史上某一時代的藝術高于另一時代這種說法，是不確當?shù)模粚嶋H上，長距離看，每一時代都盡著自己的努力去撐它那個上層建筑的門面，從一種歷史決定論的眼光看去，每一時代的前鋒藝術都將自己發(fā)展到了極致，其水平是一種綜合的選擇結果，與投入多少關系沒有像我們想象那么大，發(fā)達國家的藝術偏斜政策是其福利政策的一部分。

如果我們在一百年里讓高雅藝術自生自滅，一定仍會有很大的生命力藝術從中脫穎而出，它實在不是依賴于一時一地的政策的。在商業(yè)社會里對高雅藝術的資助，是因為我們不能或不愿付出高雅藝術暫時落花流水這種短期后果。皇室、貴族、國家和如今的風險基金全球玩家們?yōu)槭裁锤裢庑枰哐潘囆g？他們的需要不是一種社會需要？某個私人贊助者可能在附庸風雅，但正是社會整體的反應使他有了對藝術的不自覺的偏愛。一種為全社會歡呼，成為時代精神核心的藝術理想，在我們時代已被黑格判定為"早已過去的事"〖《美學》見《全集》第十卷，一，第16頁〗，那已是我們對希臘藝術的懷想了。

事情永遠是社會肯不肯出這么大的資源來養(yǎng)藝術的問題。社會本身能從各種信息里了解到，將多少資源投入到不能由市場保證回收，其使用和交換價值暫無法被確認的藝術行為中去，是合理的比例，雖然作決定的是議會、文化部或基金會。高雅藝術正是這樣受制于社會整體的態(tài)度和由社會系統(tǒng)對它作出的的各種反應的選擇。只要有那么個結構在，就不怕沒有高雅或先鋒的藝術出現(xiàn)，但這個結構里的體制，卻是需要我們好好操持的。

我們供養(yǎng)高雅藝術的結果，就是在一定程度上把它放進、變成博物館。一種將什么高雅藝術都供養(yǎng)得很好的世界，自身就成為一個博物館，所以一定的篩選是必然存在的，無論是自覺的還是被迫的。社會對高雅、昂貴藝術的篩選有二個途徑，一是使它成為大眾流行藝術，二是使它成為完整地保存的博物館里的記憶。交響樂這種資本主義上升時期的產(chǎn)物，在今天的藝術市場里實際上也幾乎成為一種保護物種，一百多人的樂隊這種生產(chǎn)成本實在不是一種競爭優(yōu)勢（在勞動力成本最高的德國，光一年的工資就得這二千萬馬克）。如果不是過去一百年里錄音和無線電的發(fā)展使它能用版權費來貼補的話，它在今天的市場里會更脆弱。要在中國這樣從來沒有一個成熟的交響樂市場的地方創(chuàng)世界一流，難度自然是很大的。

中國的交響樂事業(yè)從歷史上講是一種移植，對于中國大眾，它是一種文化空降，一塊藝術飛地。西方思想話語和西方藝術形式的引進使中國二十世紀的文學和思想遭遇那么大的困境，消化它然后抵抗它的過程那么地艱難，在今天都滯留著那么多后遺癥，這使我們看到交響樂在中國的落地生根也不可能像看上去的那么容易。

社會對一切高雅藝術都長期地艱苦供養(yǎng)，裝門面，是不現(xiàn)實的。中國沒有一個世界一流的國交也沒事，人口接近的印度和巴西就沒有。交響樂也不是我們文化的遺產(chǎn)，沒有一種直接的繼承責任。為了普及而以教化的態(tài)度去培養(yǎng)未來的觀眾不可取。作為高雅藝術的一種，我們就把交響樂納入體制，讓它在市場里公平自在地沉浮，這反而可能是一種更好的態(tài)度。