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在許多以民族舞蹈素材為基礎(chǔ)的舞蹈和舞劇中，舞蹈語言風格的問題顯得非凡突出。

《奔騰》是中心民族學院教授馬躍的驚世之作。蒙古族舞蹈歷來不缺少對于馬步、跑馬、摔跤、角力等自然生活形態(tài)的模擬。但是，到了馬躍手里，蒙族舞蹈更貼近了人的情感，更富有人的性格，更多了人的驕傲和瀟灑。

在藏族舞劇《卓瓦桑姆》中，聞名演員張平扮演漂亮的花仙。大約自古紅顏多薄命吧，她把嘗受到的無盡的苦楚，一股腦地傾泄在前所未見的仰身快速旋轉(zhuǎn)中。藏舞的厚重圓轉(zhuǎn)之意全數(shù)含括在內(nèi)，呈現(xiàn)出全新的語言形象。

由曹曉寧、林樹森編導，劉群等主演的蒙族舞劇《東歸的大雁》，刻意求新，主張民族舞蹈的風格主要不應該依靠動作的外在形式，而應該貫注民族的精神氣質(zhì)。他們把一個民族回歸祖國的過程演繹得如歌如訴，讓人回腸蕩氣。

同樣來自內(nèi)蒙古的詩化舞劇《蒙古源流》，是蒙族聞名舞蹈家查干朝魯和季蘭音的多年構(gòu)思之作，整個演出沒有中心事件和主要人物，蒙族舞蹈動作的節(jié)奏和力度變化多端，其結(jié)構(gòu)跟隨著蒙古族發(fā)展的歷史大線索推進。其中有：大河流來，晨起牧歌；烈馬飛馳，落日渾圓；將士捐軀，母親折箭；部落盟誓，民族不滅。

岳世果、劉世英合作的《悲鳴三部曲》，不但舞蹈結(jié)構(gòu)新奇，人物的心理語言更令人欣慰。結(jié)構(gòu)是對女性心理的揭示，語言則是對三組女性的著意刻寫。這一作品的問世，開了中國當代女性專題舞蹈創(chuàng)作的先河。

從東北的黑土地上走來的王舉，為新的舞蹈藝術(shù)大潮提供了他自己的解釋，那就是《高粱魂》。他一直追求把中國傳統(tǒng)舞蹈文化與新的時代精神結(jié)合起來，于是就有了對電影《紅高粱》徹底舞蹈化的演示。電影人物的外在動作和可能被舞蹈演繹的精神，都被王舉夸張、變形、濃重、凝練地表現(xiàn)出來。這不僅是一次藝術(shù)作品之間的改編，更重要的是一次舞蹈藝術(shù)語言的大膽創(chuàng)造。

當然，與舞蹈編導們一起進行藝術(shù)探索的還有許多人。

進入90年代以后，整個中國舞蹈藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出百花爭艷的局面。社會轉(zhuǎn)型期里的社會舞蹈即原來人們所說的群眾舞蹈活動，蓬勃興旺地發(fā)展起來。聞名大企業(yè)紛紛成立起自己的歌舞團或藝術(shù)團，他們以雄厚的經(jīng)濟實力將企業(yè)文化送上了一個新的臺階。

在"文化搭臺、經(jīng)濟唱戲"的口號下，傳統(tǒng)民間藝術(shù)之薪火在許多地方重新點燃。中國明、清兩代非常盛行的"花會"及其舞蹈，又在年關(guān)的農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)上見到了它們多彩的身姿。

隨著人民生活水平的提高，電視已經(jīng)普及千家萬戶。眾說紛紜的電視舞蹈，大型晚會上的歌伴舞，風風火火地演出著，也受到了相當多的批評。

旅游文化的興盛，造成了民間大型廣場舞蹈的繁榮。

中外舞蹈文化的交流邁開了巨大的步伐。從80年代就開始了的舞蹈交流，速度、幅度都在不斷加大和提高，呈現(xiàn)出前所未有的規(guī)模。在國家、地方和集體等多種渠道的演出公司的支持下，大量優(yōu)秀的外國舞團來華演出，中國人可以不出國門就欣賞到大量優(yōu)秀劇目。另一方面，中國舞團和演員也在國際上頻頻亮相和獲獎，其中芭蕾舞演員已經(jīng)成為世界芭蕾舞比賽中令對手們不能小看的佼佼者。

舞蹈創(chuàng)作和表演中的個性化趨向十分明顯。舞蹈編導和演員分家的現(xiàn)象正在改觀，青年藝術(shù)家們越來越多地自己創(chuàng)作自己演出，直接表達自己對于生活的熟悉和情感。人們評判舞蹈作品的標準也趨向于多樣化，舞蹈觀念更新的速度越來越快。港臺流行歌曲的表演形式"歌伴舞"的出現(xiàn)，提供了廣闊的藝術(shù)市場，得到了一些人的喜歡，但也受到了許多人的激烈批評。隨著各種電視晚會、慶典晚會、主題晚會、大型商貿(mào)集團開業(yè)儀式的廣泛舉行以及旅游文化的蓬勃發(fā)展，大型歌舞晚會中的舞蹈藝術(shù)大幅度地進入了普通中國人的眼簾。舞蹈普及面較從前有了飛速擴大。

開始了新時期舞蹈藝術(shù)的80年代，經(jīng)常被稱作是"藝術(shù)自覺"時期。在這一時期里，對于舞蹈的理性思考較以往來得更加充分，思考范圍更加廣泛，更有深度和力度。這種舞蹈意識的自覺，大體上表現(xiàn)在"舞蹈藝術(shù)特征大討論"（約1978-1985）、"舞蹈審美本質(zhì)和審美意境大討論"（約1985-1989）、"舞蹈觀念更新論說"（約1986-1988）、"關(guān)于舞蹈文學性的爭論"（約1987-1989）等。這些大規(guī)模的研討，促進了舞蹈藝術(shù)理性思維的活動，在后來的舞蹈創(chuàng)作實踐中也促進了深刻變革。

90年代，可以看作是舞蹈理論研究、著述、出版的豐收期?！段璧杆囆g(shù)》叢刊和《舞蹈論叢》等學術(shù)刊物先后創(chuàng)刊，《舞蹈》雜志的發(fā)行量不斷擴大。《舞蹈摘譯》、《上海舞蹈藝術(shù)》等地方性刊物從"內(nèi)刊"變成了公開刊物。繼吳曉邦《新舞蹈藝術(shù)概論》新版問世之后，新版的《舞蹈概論》又增添了舞蹈藝術(shù)方面的理論讀本。資華筠等人的《舞蹈生態(tài)學導論》將新方法導入了舞蹈研究領(lǐng)域。劉峻驤的《東方人體文化》開拓了舞蹈藝術(shù)研究者的視野。舞蹈史研究曾經(jīng)是50年代起步的史論工作的領(lǐng)頭雁，80年代后有王克芬、董錫玖、孫景琛等人的專著問世。王克芬的《中國舞蹈發(fā)展史》影響很廣。1976年中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所成立，該所培養(yǎng)了中國有史以來第一批舞蹈史論碩士和博士研究生。其中于平所著的《舞蹈形態(tài)學》、馮雙白所著的《中國近現(xiàn)代舞蹈史》、茅慧所著的《先秦舞蹈史》、歐建平的大量譯著如《西方舞蹈文化史》等，都頗有開拓精神和創(chuàng)見。

20世紀的最后20年，隨著舞蹈藝術(shù)在社會上獨立地位的加強以及各種體制的大改革，舞蹈機構(gòu)也處于改組和變動狀態(tài)。中國舞協(xié)的領(lǐng)導作用幾沉幾起，各地方舞蹈協(xié)會的獨立性大大加強。北京舞蹈學院建成了整個亞太地區(qū)最大的舞蹈教學建筑群體，而以聞名舞蹈家名義開辦的各類舞蹈學校如雨后春筍，反映出經(jīng)濟起飛后社會對于舞蹈演藝人才的巨大需求，也預示著舞蹈事業(yè)在未來的進一步繁榮。