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一、構(gòu)圖上的應(yīng)用

水墨畫(huà)的構(gòu)圖即謝赫《古畫(huà)品錄》六法論中的“經(jīng)營(yíng)位置”。“經(jīng)營(yíng)”即對(duì)畫(huà)面的營(yíng)造、構(gòu)造，“位置”即對(duì)繪畫(huà)對(duì)象的具體安排，二者結(jié)合在一起即“設(shè)計(jì)”。它提示設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)之初應(yīng)對(duì)版式進(jìn)行精細(xì)布局和反復(fù)斟酌。首先，設(shè)計(jì)中要把握對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律。水墨畫(huà)在構(gòu)圖方法上講求賓主、呼應(yīng)、遠(yuǎn)近、虛實(shí)、動(dòng)靜、疏密、聚散、開(kāi)合、藏露、均衡、黑白、大小等方面的對(duì)立統(tǒng)一，平面設(shè)計(jì)中同樣需要注意上述關(guān)系的合理搭配。如構(gòu)圖過(guò)程中對(duì)黑色、白色用量的配置，關(guān)系到畫(huà)面重心的位置，黑白對(duì)比明顯就會(huì)使得構(gòu)圖失衡；動(dòng)靜關(guān)系的配置關(guān)乎畫(huà)面的延伸結(jié)構(gòu)，動(dòng)多靜少的構(gòu)圖會(huì)引起受眾的焦躁，而靜多動(dòng)少的構(gòu)圖又會(huì)讓受眾覺(jué)得平淡無(wú)聊。以浙江大講堂的海報(bào)設(shè)計(jì)為例，該作品借用山、樹(shù)、堤壩的自然分布拉開(kāi)了黑色的密集度，既平衡又不失重心。水和堤壩雖然是靜態(tài)的，但倒影和道路的方向卻給人以延伸的動(dòng)感。這種“計(jì)白當(dāng)黑”“動(dòng)中見(jiàn)靜”等對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律的運(yùn)用使設(shè)計(jì)更具生趣。其次，設(shè)計(jì)中要經(jīng)營(yíng)空白。水墨畫(huà)構(gòu)圖過(guò)程中特別注重“留白”，即以空白的構(gòu)圖渲染作品的意境，給觀者留下想象空間。如南宋馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》中整幅畫(huà)面只有一葉扁舟和一位正在垂釣的漁翁，江面沒(méi)有一絲水卻讓人感到煙波浩渺，畫(huà)面皆水，不著點(diǎn)墨而形神俱備，給人留下了廣闊的想象空間。這種手法在平面設(shè)計(jì)中同樣適用。以家具廣告或樓盤海報(bào)為例，適當(dāng)留白給人以單純樸實(shí)的感受，符合現(xiàn)代人的居住心理，能讓人從繁雜的事物中超脫出來(lái)，而如果畫(huà)面太滿，則會(huì)給人以緊張、壓抑的感受，從而影響人的思維情緒。再次，設(shè)計(jì)中要布局空間。水墨畫(huà)風(fēng)格的設(shè)計(jì)在構(gòu)圖上不僅要“留白”，更要關(guān)注實(shí)體之物的空間位置，過(guò)分或不恰當(dāng)?shù)牧舭祝Ч炊m得其反。鑒于此，在平面設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師可以借鑒郭熙的“三遠(yuǎn)法”——高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，恰當(dāng)安排空對(duì)空、空對(duì)實(shí)、實(shí)對(duì)實(shí)的空間布局，在畫(huà)面與畫(huà)底的布局中加強(qiáng)圖形與空白的對(duì)比，在線條與墨塊的表現(xiàn)上突出韻律與生機(jī)，再輔以適當(dāng)?shù)纳庶c(diǎn)綴，使構(gòu)圖產(chǎn)生聚焦的效果，構(gòu)造靈動(dòng)的空間。

二、色彩上的應(yīng)用

水墨畫(huà)的色彩即“墨色”，常見(jiàn)的有淡墨、濃墨、焦墨等幾種用墨方式。在繪畫(huà)中，用墨是與運(yùn)筆技巧聯(lián)系在一起的，運(yùn)筆即對(duì)墨色的控制，控制的方法不一樣，其表現(xiàn)形態(tài)也不一樣，因此墨的深淺較易把握，難的是“色彩相合”，即對(duì)墨色的控制或安排。

（一）墨色的形態(tài)

水墨畫(huà)中有“無(wú)筆無(wú)墨不成畫(huà)”之說(shuō)，它的意思是畫(huà)家運(yùn)筆的遲緩、轉(zhuǎn)折、澀暢、轉(zhuǎn)提、折按等方面的不同，關(guān)系著墨色的深淺、濃淡等表現(xiàn)形態(tài)，如“曹衣出水”“吳帶當(dāng)風(fēng)”即墨色應(yīng)用產(chǎn)生的微妙感受。由此可見(jiàn)，墨色的應(yīng)用不僅能夠表現(xiàn)設(shè)計(jì)師的氣質(zhì)，還能創(chuàng)造靈動(dòng)的審美意象。由于設(shè)計(jì)是通過(guò)計(jì)算機(jī)對(duì)墨色形態(tài)的模仿，所以要體現(xiàn)出畫(huà)家在運(yùn)筆過(guò)程中的流轉(zhuǎn)、滲透、暈化、染效、擴(kuò)散等自然形態(tài)難度較大。雖然Adobe公司為此專門開(kāi)發(fā)了InkBrushes筆刷等應(yīng)用工具，但與畫(huà)家手中的畫(huà)筆相比，仍不能滿足設(shè)計(jì)師的個(gè)性化需求，因此設(shè)計(jì)師更傾向于借“態(tài)”，而非借“形”。譬如著名設(shè)計(jì)師靳埭強(qiáng)在一組題為《運(yùn)動(dòng)、陽(yáng)光與健康》的平面設(shè)計(jì)作品中，模仿急、緩、濃、枯的運(yùn)筆并不出色，但將水墨意趣和人體形態(tài)相結(jié)合的手法，卻使得墨色形態(tài)不再是單純的筆法問(wèn)題，而是對(duì)筆法所要表達(dá)的柔和、堅(jiān)韌等意趣的體現(xiàn)。可見(jiàn)，在水墨風(fēng)格設(shè)計(jì)中，雖要模仿墨色的不同變化形態(tài)，但并非刻意模仿。

（二）墨色的安排

墨色是有規(guī)律性、秩序性和層次性的變化色彩，因此對(duì)墨色的安排需要仔細(xì)體味墨色流動(dòng)的變化規(guī)律。只有這樣，才能更好地表現(xiàn)其特有的審美趣味。首先，墨色主次的安排。墨色有主次之分，一般而言，平面設(shè)計(jì)中以黑灰色為主色，以白色為襯托色，濃墨表現(xiàn)設(shè)計(jì)主體的重心、形狀、體態(tài)；淡墨豐富設(shè)計(jì)主題的層次，細(xì)致描繪它的動(dòng)態(tài)或發(fā)展趨勢(shì)；空白起著烘托主體、營(yíng)造氣氛的作用，可以將主體物塑造出來(lái)。墨色主次的安排需要恰當(dāng)處理上述三者之間的關(guān)系，實(shí)處可以著力，空處亦可游動(dòng)，這樣才能讓作品有站立的地方，形成視覺(jué)緩沖。其次，墨色明暗的安排。墨色明暗的安排和主次的安排并不完全相同，如清朝方熏有：“用色不以深淺為難，難于色彩相合，若火氣炫目，則入惡道矣，大抵濃艷之過(guò)，則風(fēng)神不爽，氣韻索然矣，用色應(yīng)講究，艷而不俗，淺而不薄。”①可見(jiàn)，墨色明暗安排最難的地方就是色彩的相互融合，明亮艷麗的顏色不能庸俗，暗淡樸拙的顏色不能平淡無(wú)奇。譬如靳埭強(qiáng)在《自在》系列設(shè)計(jì)作品中，用暗調(diào)的草鞋與明調(diào)的“行”字，暗示步履的沉重與前方的光明，既顯得腳步厚實(shí)，又給人以希望。再次，墨色與其他色彩的安排。水墨風(fēng)格的平面設(shè)計(jì)主要依靠黑白灰的主次關(guān)系和明暗調(diào)來(lái)表現(xiàn)墨趣，在這一過(guò)程中，適當(dāng)加入其它色彩元素更容易抓住觀者的眼球。相對(duì)于其它風(fēng)格的設(shè)計(jì)，水墨畫(huà)風(fēng)格的設(shè)計(jì)在用色上要更加小心，其前提是不能妨礙墨色的表現(xiàn)，如果必須大量使用其它色彩，也要突出其墨趣。譬如在立頓茶廣告中的茶水色澤，雖然使用的是淡綠色，但其渲染手法依然是水墨畫(huà)的渲染手法；在烏鎮(zhèn)旅游招貼海報(bào)中使用紅色印章，一方面體現(xiàn)了設(shè)計(jì)的簡(jiǎn)約效果，另一方面也讓整個(gè)畫(huà)面變得更加活潑。

三、圖形上的應(yīng)用

水墨畫(huà)相較于其他類型的繪畫(huà)，在圖形上更強(qiáng)調(diào)“形合于意”，它游離于形式之外，關(guān)注描繪物的意義層或意趣層，因此它的圖形更具形式美感和視覺(jué)張力。

（一）圖形的形態(tài)

跟所有圖形一樣，水墨圖形的形態(tài)來(lái)源于自然界，但由于表現(xiàn)方式不同，水墨圖形的形態(tài)又融合了水墨自身的特點(diǎn)，使得線條更加豐富多樣。首先，點(diǎn)的形態(tài)。在水墨風(fēng)格的設(shè)計(jì)中，點(diǎn)是最簡(jiǎn)單的構(gòu)成單元，相對(duì)于其它表現(xiàn)方式的點(diǎn)，水墨形態(tài)的點(diǎn)有一種膨脹、向外擴(kuò)散的動(dòng)態(tài)感，多個(gè)點(diǎn)結(jié)合形成的疏密、大小關(guān)系，有一種獨(dú)特的視覺(jué)沖擊效果。譬如《龍行天下》海報(bào)，其火球由六個(gè)點(diǎn)組成一個(gè)圓形，每個(gè)點(diǎn)上甩出一個(gè)纖細(xì)的尾巴，且火龍尾部的小點(diǎn)拖出一個(gè)繞動(dòng)的尾線，給人以轉(zhuǎn)動(dòng)的視覺(jué)感受，暗示出龍運(yùn)動(dòng)的方向。其次，線的形態(tài)。眾所周知，線是點(diǎn)移動(dòng)的軌跡，它是有位置、長(zhǎng)度和方向的，因此涉及到運(yùn)動(dòng)和轉(zhuǎn)折，在設(shè)計(jì)中常常會(huì)使用具有指向性的線條，讓它在人的視覺(jué)感受里無(wú)限延長(zhǎng)。由于模仿了水墨畫(huà)中的用筆，設(shè)計(jì)中的線條在粗細(xì)上差別較大，曲直上也不像其他風(fēng)格設(shè)計(jì)中的線條那樣精準(zhǔn)，線條的方圓、濃淡亦是如此。可見(jiàn)，水墨畫(huà)風(fēng)格的設(shè)計(jì)更強(qiáng)調(diào)用線的自然天成，體現(xiàn)水墨畫(huà)中起筆、行筆、收筆時(shí)的不同力度與行進(jìn)軌跡。再次，面的形態(tài)。面在水墨畫(huà)風(fēng)格的設(shè)計(jì)中更具有擴(kuò)長(zhǎng)、延伸、挺拔、平整和不安定的特征，通過(guò)墨色的擴(kuò)散、深淺分布和肌理變化，面的位置、角度、距離和方向更加不規(guī)則，從而造成獨(dú)特的視覺(jué)張力。譬如日本雅馬拓文字設(shè)計(jì)中的“山”字，就使用了濃烈的黑色色塊，如同粗狂有力的大篆書(shū)法，既顯示出水墨“面”表現(xiàn)的大氣度，又使得這個(gè)設(shè)計(jì)更加渾厚持重。

（二）圖形的創(chuàng)意

水墨畫(huà)是極具設(shè)計(jì)感的一個(gè)畫(huà)種，但就其圖形而言，它不在于仿真，而是關(guān)乎圖形以外的心理感受，亦或設(shè)計(jì)要傳達(dá)的理念，因此水墨風(fēng)格的圖形設(shè)計(jì)需要設(shè)計(jì)師具備靈活多變的創(chuàng)意思維。這就對(duì)設(shè)計(jì)師提出了更高的要求，要想實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，需要把握以下兩點(diǎn)：首先，把握?qǐng)D形創(chuàng)意的心理特征。水墨圖形與其他表現(xiàn)方式的圖形相比，其抽象特征更加明顯，因而在圖形創(chuàng)意的過(guò)程中要先把握?qǐng)D形表現(xiàn)的心理特征。以水墨圖形的線條構(gòu)成為例，長(zhǎng)短、方圓、粗細(xì)的對(duì)比能夠抓住觀者對(duì)力的幻想，行筆過(guò)程中頓筆、提筆、中鋒、側(cè)鋒等方面的搭配，可以提示畫(huà)面的布局及運(yùn)動(dòng)方向，模擬用墨過(guò)程中濃、淡、枯、潤(rùn)的變化，喚起觀者緊張或者松弛的情緒。其次，把握?qǐng)D形創(chuàng)意的思維方法。水墨圖形的創(chuàng)意不追求模擬物的真實(shí)性，而是它的抽象特質(zhì)。在正負(fù)圖形創(chuàng)意方面，通過(guò)水墨擴(kuò)散的邊緣，描繪圖形的輪廓與空間，形成“負(fù)片”，變“底”為“圖”；在重組圖形創(chuàng)意方面，打破正常的圖形組織邏輯，利用水墨自然天成的變化性，重新組合圖形，如漢字和人體的組合；在扭曲圖形創(chuàng)意方面，突出水墨風(fēng)格的裝飾性，對(duì)事物進(jìn)行異形模擬，以夸張的手法表現(xiàn)極限狀態(tài)下的情緒。總之，中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)中具有豐富的設(shè)計(jì)思想及元素，通過(guò)對(duì)水墨畫(huà)構(gòu)圖、色彩、圖形等方面的探討，以及對(duì)水墨畫(huà)審美趣味及風(fēng)格的理解，有利于設(shè)計(jì)界從“舶來(lái)”設(shè)計(jì)向有文脈的“有機(jī)”設(shè)計(jì)快速提升，進(jìn)而提高產(chǎn)品、企業(yè)乃至受眾的品位。

作者：黃寧淑單位：寧夏師范學(xué)院