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本文作者：李敏作者單位：三明學院藝術學院

對立的本質

仰韶彩陶、大汶口蛋殼黑陶、秦漢陶俑、唐三彩、宋名瓷、元青花、明清彩瓷，中國傳統陶瓷藝術的精美絕侖、博大深厚無不讓后人嘆為觀止，頂禮膜拜。作為一個擁有悠久燦爛陶瓷文明國度的陶藝工作者，生于斯長于斯，在面對著數千年積淀的傳統藝術寶庫時，傳承保護是血液中涌動的本能，也是必然的首選。但或許是太過沉醉于中國傳統陶瓷藝術的輝煌與驕傲，太過于虔誠地延續保護，物極必反，以至于在21世紀的今天，在中國的許多陶瓷產區，陶瓷藝人們大都還是拘泥于傳統既定的條條框框一成不變地雕刻、繪制著數百年前的造型和紋樣。走進其間常讓人感嘆時光倒轉———仿佛又回到了明清時期。更為尷尬的是許多陶瓷藝人將在瓷瓶上的畫畫刻刻變換個紋樣或是將古代的羅漢、仕女變換個造型姿勢就已被認為“創新”，是“現代陶藝”了。20世紀80年代才成長起來的中國現代陶藝，長期面臨著作為工藝美術或設計藝術以及雕塑媒材、裝置媒材等等模棱兩可的身份認同困境。同時，國內大眾甚至藝術界內對陶藝的認知也大多停留在傳統的工藝審美意識上，加之受宋元明清古瓷在收藏市場上的天價行情影響，傳統陶藝在社會和藝術品市場上遠勝于現代陶藝的上佳表現，導致中國陶藝界內固守國粹的“傳統陶藝”仍然占據著主流，這也是近年中國當代藝術熱潮中獨特的奇異景觀。就物質媒材的古老、藝術傳統的悠久博大深厚而言，在中國當代藝術情境中，唯有水墨藝術可與陶瓷藝術相媲美，具有相近性質和相同的文化背景，也都同樣面臨著在東西文化的碰撞交流中如何更好地利用文化資源、因勢利導完成自身現代嬗變的問題。[1]（P84）但與中國現代水墨藝術相比，目前對于中國現代陶藝的理論批評與文化發展態勢的研究尚處薄弱，對現代陶藝的認知也存在一定的片面性與局限性。由此，在當下資本、媒介、消費控制著藝術的生態背景下，許多青年陶藝家為了獲取熱門的“當代藝術”標簽，急切地拋棄傳統，對西方現代陶藝的風格、樣式囫圇吞棗式地學習、吸收，爭相仿效、盲目趨同。這種急進跟風的“國際化”、“現代化”，雖然一度使中國現代陶藝在觀念變革與語言實驗方面獲得了寬泛的表現空間，但他者經驗的“當代性”也好比幽靈附體一樣,使中國現代陶藝為“現代”而犧牲了豐厚的本體經驗，正日益異化為一種與本體生命體驗、與本土大眾審美無關的功利藝術符號。大破大立地否定傳統全盤西化的“現代陶藝”和墨守成規、固守國粹的“傳統陶藝”自然是水火不相容，中國陶藝界內長期相互輕視、對立的正是這種死板襲古的“傳統派”與急進跟風的“現代派”。其實他們都是既不善于傳承也不善于創新的“高仿”一族，爭論不休的只不過是“仿古”還是“仿西”而已。長期以來這種學術上的偏離沒有在中國陶藝界形成一種全局性的反思和實質上的重視，使得中國陶藝在中國當下的藝術殿堂中常常只能處在一種有聲的失語者的尷尬境地，導致中國陶藝的整體發展艱難而緩慢。

傳承與創新的本質

傳統是一個民族或區域人民在長期的歷史發展中伴隨其獨特的生產和生活方式而逐步形成的生命經驗，是人類發展過程中的連續性因素，是社會生活中生生不斷的連續體，是當下生命體驗發展的基礎和靈魂。正如伽達默爾所說，“傳統”并不是某種僅僅屬于過去了的僵死的歷史之物，而是仍然活在當下，并積極地有效地構筑著當下的生活經驗的東西，因此傳統其實“一直是我們自己的東西”，并且它作為一種“前見”構成我們理解現代的出發點。傳統不是一個孤立、靜止的概念，并不是一層不變的，而是不斷演變著的，它一方面根據時代要求進行自身發展，同時也通過吸收外來文化，構建新的傳統和文化。傳統和現代其實并不是矛盾對立的兩極，它們之間有著密切的關聯，是人們不同時期的不同追求。當下的“現代”會成為明日的“傳統”，明日的“現代”也正是因有了今天的“傳統”傳承才得以實現，因此，僵化的高仿式的傳統傳承一定是不合時宜的；生生不息的傳統傳承必需是對舊有傳統的現實改造利用和重構再生，只有這樣，傳統中所蘊含的生命智慧才會重新煥發新的活力，傳統也才能成為真正有生命力的活的傳統。創新是一個動態的體征，是催動進步、變革的力量。創新不僅是創造新的風格和樣式，而且也是一種對美的深入理解和持續追求，是一種沒有終點的運動。但是在任何時候，我們對于“新”的追求，都不意味著對于“舊”的拋棄，而是新的擴展。任何社會的現代創新都不會是在割舍傳統基礎上實現的，而是在本土的傳統重構和再生的基礎上得以實現的。優秀的傳統不僅不會成為藝術創新的束縛，而且還會成為現代創新的基礎和資源。同理，當下中國現代陶藝的創新也不可能是從零開始，更不可能是從完全照搬的外來文化開始，而是在優秀傳統傳承的基礎上才能得以實現。西方現代陶藝的傳入，只會是加速中國陶藝創新速度和范圍，而不會改變其本質?？梢赃@么說，只有在傳統不再被否認的前提下，本土性的中國現代陶藝才能被實踐，才有創新發展的可能性。離開本土的社會實際、文化語境和傳統審美意識，盲從追隨“他者”的仿西式的“現代陶藝”喧囂猶如斷線風箏，必然長久不了，終將回歸。從人類文明的進程中我們知道，任何形式的文化都不會僅是在單一的傳承中前進，都是在不斷的兼容并蓄中發展。現代藝術形式的創新很大程度上需要對傳統藝術的尊重和借鑒，無論從認識世界的角度、方法，還是表現現實和自我的方式、技巧上，傳統的民族文化藝術都應是當代藝術創新所學習和借鑒的寶貴財富。[2]（P31）尤其是如今迅猛發展的網絡電子信息技術，使得全球各民族各區域的文化交流融合更加不可避免，世界各民族的先進文化傳統，已共時性地屬于當下人所共有。如同蜂擁而來的外國陶藝家對中國傳統陶藝的學習汲取，我們應在重視、掌握好自身優秀傳統的基礎上，敞開思路，借鑒汲取任何有益的、富于啟發性的外來文化和技能技巧，接收新科技手段提供的新資源，不斷創新出能經受時代新思維的洗禮，傳載新的美學理念，以滿足人們新的審美需求的藝術作品。

融合創新

中國是一個曾經創造輝煌的陶瓷大國，有“陶瓷母邦”之譽。[3]（P25）歷史的輝煌與現實的衰落形成的巨大反差，讓驕傲與失落甚至自卑的情緒在每一個中國陶藝家身上交織著、分化著。不論是為重拾驕傲或為迎合大眾審美、外國人的異國獵奇情趣，而不斷地復制販賣傳統的“仿古”式創作；還是為了追趕國際潮流，而急切地披上“西裝”擁抱當代的“仿西”式的創作，或是機械地挪用拼接的“中西合璧式創新”都是不可取的。這如同死守舊有樣式生產或盜版、改裝加工生產的企業一樣，是沒有前途和競爭力的，更別談再次創造瓷國輝煌了。在全球化的浪潮聲中，全球化的影響越來越滲入到社會生活的各個方面，中國也越來越融入到國際社會之中，與全球各民族的文化交流融合更加不可避免。如今在中國的政治、經濟和文化各種層面上常看到有關“傳統”問題的重視和討論。無論哪種層面上的爭論，其最終的核心都是想表達這樣的訴求，在世界全球化、中國對外改革開放的背景下，如何保持中華文化的自主、自立和自強的品質，而不是簡單地跟在西方人的后面邯鄲學步。在這種背景下，中國陶藝家不可避免地面臨著民族文化身份認同的問題。這種傳統民族情懷的積極意義在于，中華民族如果不能在全球化浪潮面前保持清醒頭腦，自覺維護本民族傳統的自主地位，確有被全球化浪潮吞沒的危險；另一方面，中國不可逆轉的改革開放，使中國不可能同席卷世界各個角落的全球化浪潮完全脫離，中國只有立足本國實際，既要承繼本民族文化傳統中的精華，又要努力迎接來自其他民族的積極影響，才能在學習外來經驗的同時走出自己持續發展的道路。值得慶幸的是，在當代的陶藝創作群體中，有不少的陶藝家在關注作品傳達現代人文精神的同時，越來越自覺地認識到傳統語言和民族獨特藝術表達方式對藝術創作來說是至關重要的，將舶來的西方現代藝術形式，用帶有中華民族個性化色彩的民族藝術語言，創造性地整合、轉化為一種有中國自己文化特點的新風格、新形式。例如：著名陶藝家姚永康教授在陶藝創作中，既善于吸收西方現代陶藝的審美意識和不拘一格的塑造方法，又執著地堅持中國意象式的創作方法，走中國意象式的創作道路，不重寫實而重寫意，用意象來塑造自己理想中的藝術形象，根據創作對象而隨心所欲,以泥作墨，自由發揮，手法嫻熟老辣,出神入化。姚永康教授近年創作的《世紀娃》系列作品（見圖1），作品風格上承宋元之意韻，從中國年畫、剪紙等傳統民間藝術中吸收營養,取材于童子題材，巧妙地把“童子戲魚”的形象進行高度的概括提練[4]（P57），將中國的水墨畫語言運用到陶瓷雕塑上，用泥條和泥片結合的塑造手法揮灑出大寫意中國畫的悠遠意境，作品流連于抽象與具象之間，看似具有西方抽象表現主義的風格特點，又將中國的水墨畫語言完美自然地融于陶瓷雕塑的造型中，作品呈現了鮮明的文化背景和中國藝術的現代情趣，自然平淡卻有著空靈出世的美感，散發著中國傳統水墨的詩情畫意，深得中國傳統藝術之道?，F今中國已有越來越多的陶藝家們開始像姚永康教授一樣致力于民族傳統藝術語言與形式的探索，注重將傳統文化內涵植入現代陶藝作品之中，求索更具個性化、包容性的藝術語言，在創作中利用各種藝術手段和形式表現傳統美學的精髓與中國的文化符號，志在弘揚中華民族文化包容和合、與時俱進的時代創新精神。在當今多元的世界格局中，人們的藝術表達方法是多元的，但藝術創作要與社會大眾進行思想和情感的交流，為當下社會大眾所享用，這一藝術的本質不會發生改變。[5]（P339）隨著中國的國力日益強大，在東西方文化交流逐漸轉變為雙向互動的大背景下，當代的中國藝術家不僅要拋開按照“他者”概念范本進行藝術創作的不良傾向，也要拒絕販賣傳統的僵化“仿古”式逐利之作。要立足于本土的社會實際、文化語境中，強調作品與公眾生存經驗的當下聯系性與相關性，讓藝術真正進入社會生活之中，在與悠久燦爛的華夏文明共鳴聲中不斷創新，把中國傳統文化中的精髓轉化到符合當下本土文化發展與當代藝術潮流的大趨勢中，使傳統精髓與現代精神產生融合與超越的意義，由此出發，與時俱進，應是中國陶藝家當下的睿智之徑。