前言：本站為你精心整理了中西聲樂藝術文化內涵思考范文，希望能為你的創作提供參考價值，我們的客服老師可以幫助你提供個性化的參考范文，歡迎咨詢。

一、聲樂的社會功能與文化背景

聲樂來自于社會生活,也是最早的音樂表現形式。它之所以自形成之初一直流播展衍至今,與其自身具備的社會功能是分不開的。

(一)聲樂的基本功能

聲樂在不同的文化背景和不同的文化場合所具備的功能是不一樣的。概括起來說大致有以下功能。

1、信號功能。在有關音樂起源的諸種學說中,有人認為音樂起源于勞動。西漢淮南王劉安在《淮南子》中說:“今夫舉大木者,前呼‘邪許’,后亦應之。此舉重動力之歌也”。從這段話中我們可以看出歌唱具有動作指令,統一勞動節奏的信號功能。中國民歌中的勞動號子也偏重于此種功能。

2、信息功能。聲樂可以作為表達思想抱負、抒發個人感情的作用。如《樂記》就有“詩,言其志也;歌,詠其聲也”之說法。在邊遠地區和少數民族地區至今仍用唱山歌、情歌表達愛情。此外,聲樂還具有記錄歷史信息的功能。如古希臘的《荷馬史詩》,我國蒙古族的史詩《江格爾》,藏族的史詩《格薩爾》等說唱藝術,都記錄了大量的歷史信息。

3、儀式功能。在中國古代的宮廷祭祀、慶典儀式當中都需要歌唱歌功頌德。有的少數民族的婚喪嫁娶,唱歌是必不可少的環節。在西方,大型聲樂形式彌撒就是基督教中一種十分隆重的崇拜和祈禱儀式。現代社會中最常見、最典型的就是國歌、軍歌。隆重盛大的場合同唱國歌成了提升國家形象和民族自豪感,增強民族凝聚力的重要手段。

4、宗教、道德的教化功能。聲樂藝術潛移默化的教化功能是不可忽視的,主要體現在歌詞上。配上曲調以后,歌詞更容易被注意、記憶和理解。格里高利圣詠雖是西方聲樂藝術的源頭,但教皇頒布圣詠的主要著眼點不是“曲”,而是“詞”,是要把《圣經》的內容配上曲調以便于傳唱,能更好地贊美萬能的上帝,宣傳基督教義,其旋律屬于吟誦性質。以后圣詠旋律的“曲折化”、“復調化”在音樂上雖是一種進步,卻是有違教皇初衷的。中國也有“移風易俗、莫善于樂”的說法,孔子對《韶樂》曾有“盡美矣,又盡善也”的評價。可見儒家同時重視歌曲的“美”和“善”的品性,尤其注重“善”的屬性對社會倫理和心靈的凈化作用。

5、娛樂功能。有人曾風趣地說唱歌是一種最方便、最經濟的娛樂。不僅漢族很早就有娛樂性質的聲樂,在其他少數民族(如云南、貴州邊遠少數民族、新疆維吾爾族等)中,唱歌同吃飯、穿衣一樣是不可缺少的調劑生活的內容。在現代社會中,流行歌曲之所以能夠大行其道,與它的娛樂功能強大不無關系。

6、審美功能。審美是藝術音樂最重要的社會功能。這種功能的實現,必須由完成該作品的作曲家、歌唱家之外的受眾進行非功利性的欣賞才能完成。作曲家通過規范的、公認的符號體系進行編碼,再由歌唱家對符號加以解釋,最后受眾完成符號的解碼,從而完成創作、表演和欣賞的過程,實現創作者、表演者和受眾之間情感和心智的交流。

(二)中國的思維特性與聲樂文化背景

必須指出,聲樂藝術的功能特性是和不同歷史時期、不同地域、不同民族、不同場所的人們的生活方式和思維習慣緊密聯系在一起的。華夏先民以農耕為主,思維意識沒有明確的主客體之分,具有整體性、綜合性、模糊性、直觀性的特征。在長期較為封閉的環境中形成了“天人合一”的思想。[2]注重群體的認同,強調內心的自省和中庸的態度,注重和諧的“中和之美”。但缺少西方文化的個人主義精神和個性需求,缺少西方人深入的理性分析和思辯。和西方人相比,中國人傳統的審美具有這樣幾個特點:一是排斥功利屬性和個性張揚,認為審美應克制欲望,講究秩序。二是缺乏獨立性,常把“美”與生活現象、道德規范混為一談。三是對視覺審美價值的注重遠遠超過聽覺審美。音響的感觀美和個體內心情感的宣泄作用長期受到主流社會的鄙視和壓制,因此,中國聲樂長期服務于各種實際的功用,如廟堂的禮儀和祭祀、道德和宗教的說教、貴族和臣民的享樂等等。中國的聲樂從創作到演唱始終都處在民俗性質的業余層次。聲樂是藝人謀生的手段,難以形成為審美服務的獨立的學科門類,難以像中國畫那樣具備獨立而又完整的創作與審美規范,難以形成完整的教育和研究體系。千百年來,中國聲樂傳承主要依靠師徒間的口傳心授,缺乏理論的總結和歸納,缺少門派之間的相互交流和學術層次的研討。中國的傳統聲樂大致通常可分為這樣幾個門類:

1、雅樂。位于“官方”正統中心地位,常用于政治性的禮儀,較為受到歷代宮廷和貴族的重視,榮耀載入正史的“樂志”,但與宮廷之外的日常音樂生活較為隔絕,缺少生機和活力,宋代以后雅樂日漸式微。

2、俗樂。可分為民歌、說唱、器樂、戲曲、歌舞等數種體裁,出于民間,流傳最廣,藝術價值最高,和漢族音樂生活最為密切。雖出身卑微,為上層社會和文人、士大夫所不屑,但是生活氣息濃郁,為人民群眾喜聞樂見,與漢民族各地的風俗習慣、語言腔調、性格氣質、風土人情密不可分。民俗性、娛樂性較強,不僅積淀了中華傳統聲樂的表演精華,也是傳統聲樂文獻的主體之所在。

3、文人音樂。中國“士大夫”階層也吟唱一些文人們編創的歌曲,或吟風弄月,或感時傷懷,或自娛自樂。這類作品講究“中正平和”的審美情趣,追求“靜遠淡虛”的境界。演唱時常伴以古琴等樂器自彈自唱。其中少量的聲樂文獻,如宋代姜夔的自度曲集《白石道人歌曲》中《杏花天影》、《揚州慢》等歌曲至今仍不失其藝術魅力。

4、宗教音樂。唐代就有用“變文”來宣講唱佛經。現在的佛教和道教音樂中聲樂仍占很大的比重,但和現實音樂生活的關系很小。

5、少數民族音樂。漢族以外的各民族的民歌、說唱、戲曲,風格多樣、色彩絢麗,豐富了中國聲樂文獻的寶庫。

(三)西方的社會特性與聲樂文化背景

西方文明發端于狩獵、游牧的生活方式。在思維判斷的方式上,理性推理超過感性經驗。在語言上,其文字為抽象的拼音符號,通過嚴密的性、數、格語法規則和邏輯關系交流思想。在人與人的相互關系上,西方人強調個人體意識,不像東方人那樣依靠血緣、地緣關系維持社會倫理秩序,他們主要借助宗教(主要是基督教)約束個人行為,規范人與人之間的關系。在我們眼里,現代觀念上的西方音樂,主要是指脫胎于基督教文明的藝術音樂。西方藝術聲樂的產生最初是為了滿足宗教儀式和宣傳基督教義的需要。由于教會的至高無上的地位,教會成了專業音樂人才的培訓基地和創作、演唱的中心,從而使西方的聲樂較早地具備了鮮明的職業化、專業化的特征,也由此保證了西方聲樂作品的規范性、嚴謹性和藝術性。除了宗教熱情,西方人很注重單純的聽覺感官審美需求的滿足。很早的時候他們抓住單聲歌唱在教堂內部的回響,或者會眾音域不同、情緒不同偶發的多聲效果,發展為復調音樂。并敏銳地捕捉到音的自然泛音列,建立了多聲部的和聲寫作技法,規定了音的傾向性,確立了調式。聽覺感官審美與教會所要求的崇高、莊嚴、靜謐、虛無,排斥聽覺享受的宗教氛圍之間的矛盾越來越明顯。盡管宗教聲樂長期占主導地位,世俗聲樂卻不斷發展壯大。從法國作曲家馬肖開始,到意大利牧歌,再到巴羅克時期誕生的歌劇,審美的需要逐漸取代了宗教的情懷,成為社會聲樂文化的主流,越來越多的聲樂作品走向歌劇院和音樂廳,服務于大眾的聽覺審美。20世紀以后,隨著電聲技術的發展,各種類型流行歌曲層出不窮,逐漸風靡全球,傳統聲樂審美功能逐步讓位于流行歌曲的娛樂性。

二、中西聲樂作品的文化差異

我國音樂學的一代宗師、上海音樂學院音樂學系前系主任沈知白先生曾有這樣的精辟比喻:“中國音樂是打太極拳,西方音樂是做廣播操”。竊以為,所謂“太極拳”式的中國音樂強調的是表現上氣韻的生動和形神的統一,審美上含蓄、中庸、模糊的特性。而“廣播操”式的西方音樂作品則講究音樂表達的通透、準確和量化。中西方音樂文化內涵的差異首先體現在聲樂作品上。

1、旋律線條。旋律的形態取決于音樂和語言的關系。中國聲樂作品音樂和語言的關系緊密。中國語言的聲調較為豐富,音調依附于語調。漢語的北方話有“陰陽上去”四聲,南方的廣州話有九聲。中國戲曲有三百多個劇種,眾多劇種的聲腔的類型與各地方言的語調差異關系密切。同為五聲音階骨架,由于方言的影響,南北民歌旋律也有地域之分,北方民歌多以四五度音為核心,且以下行為主;南方的民歌多用小三度,旋律多采用加花變奏的方式發展。西方的語言是多音節的拼音文字,聲調變化相對簡單,而音節節奏和重音變化豐富,因此,西方聲樂作品的節奏地位重要、類型多樣。圣詠和宣敘調甚至可以采用同音反復而單純變化節奏的手段生成旋律。和聲技法出現以后,音樂的獨立性加強,旋律常以和聲的外部輪廓形式呈現。

2、節奏。中西方聲樂作品節奏類型分屬均分節奏和非均分節奏兩大類,由此更可看出“太極拳”和“廣播操”的分野。中國語言屬于單音節的象形文字。語義僅僅依靠單一音節的聲調的變化即可完成,而不必過于依賴節奏和重音的嚴密組合。所以旋律多圍繞音韻(平仄)進行,節奏的裝飾性較強,總體呈現出非均分性、非定量性和隨意性的特點。如漢族的“散板”作品,蒙族的長調等。戲曲中還有“緊打慢唱”(這實際是兩種節奏形式的疊加)的板式。西方精確的節奏、節拍記譜法往往難以適應中國聲樂的節奏節拍變化形態,甚至會有節拍和節奏脫節的現象。中國傳統聲樂的這一特性給演員留下了很大的節奏處理的空間,同時也對演員們提出了如何準確體現節奏神韻的課題。西方語言較少聲調的變化,歌詞多講究節奏韻律的抑揚。相對于語調而言,語義對語言節奏的依附性更大。所以,西方聲樂作品節奏的重要性遠勝過語調。同時,西方人注重理性和抽象,節奏的記譜逐漸嚴謹規范。從格里高利無記譜的“散板”,到記錄語調升降的“紐姆譜”,11世紀圭多確立可準確記錄音高的線譜(節奏尚不明確)。11、12世紀形成一套長、短兩種類型變化而成的六種節奏模式。14世紀的新藝術運動興起,維特里等人倡導用二分的節奏劃分,取代弗朗科“有量記譜法”的三分的節奏劃分,為進一步細化節奏的時值創造了條件,并沿用至今。音符的時值記錄越來越細碎化、精確化,為更復雜的織體的寫作提供了可能。

3、音的傾向性關系與調式、調性。我國漢族的音調主要采用沒有半音進行的五聲音階。由于缺少半音中西聲樂藝術文化內涵新論的強烈傾向性,五個基本音級之間沒有多少穩定和不穩定的區別,五個音都可以做主音,因此,歌曲缺少功能性的傾向進行。即使七聲音階中出現了所謂的“偏音”,半音的進行大多居于裝飾性的旋律當中。在西方音樂中,無論是教會調式還是大小調體系,每個音的穩定性不同,其他各音都具有對主音的傾向性。這種不穩定性不僅造成音和音之間相互聯系的緊密,加強了歌曲旋律進行的動力感,而且形成了明確的調式與和聲功能進行。在西方的專業聲樂創作,大到歌劇、康塔塔,小到流行歌曲、兒童歌曲,都有明確的調式感和一定的調性的變化(現代作曲技法的聲樂作品同樣非常強調結構,只不過結構的方式不一定依靠調性)。

4、織體。中國傳統聲樂作品多著眼于旋律的橫向進行,難以形成各聲部自由進行,又相互協調的多聲部疊置的合唱織體。大概是“和”的思想意識的影響,中國人往往難以接受差異明顯的聲音結合在一起形成立體的音響。大多數的聲樂織體是單旋律的獨唱或齊唱,多聲合唱以支聲最為常見。由于五聲音階的限制,旋律線難以做動力性的發展,往往在幾個核心音調上回旋盤繞,甚至可以無限制地展衍。器樂伴奏也多依托聲樂旋律,或做簡單的變化。西方人比較習慣于有差異的音響和諧地結合在一起。他們對自然泛音列的感受十分敏銳。從奧爾加農開始,聲樂就邁向了多聲部織體的方向。從節奏經文歌開始多聲部節奏織體開始復雜化。14世紀馬肖的經文歌就有了cantus、tenor、triplum和contratenor的劃分。到15世紀50年代勃艮第樂派的迪費把現代男女混聲合唱的S、A、T、B的織體確定下來(也由此確立了bass聲部的名稱)。器樂部分的功能也比較靈活,或為烘托聲樂旋律的和聲,或為相互平行的復調,甚至有時音樂的主要內容在器樂部分,聲樂僅為陪襯或點綴。

5、結構。中國傳統聲樂,包括一些傳統的民間器樂曲,由于音的傾向性不明確,調式、調性感不強,同時也缺少鮮明的主題呈示,缺少西方音樂中的主要樂思(或動機)主題發展手法,使得音樂缺乏動力性和對比性。但是可以根據歌詞或劇情的需要或現場的氣氛,靈活、即興地加以展衍變化。中國聲樂作品的流傳主要依靠師徒之間的口傳心授,缺乏精確可靠的記譜。同時,創作與演唱一直沒有明確的職業分工,聲樂作品的結構較為簡單,多數作品結構屬分節歌式的多次循環和重復,在重復的過程中摻入新因素,作變奏式發展,即所謂“展衍”。藝人們在長期的聲樂實踐中,逐步把相同音韻和情緒的唱段固定下來,形成通用的旋律形式——曲牌(或者相對固定的聲腔)。通過曲牌的連綴,或聲腔的貫串形成篇幅長、規模龐大的大型結構。總之,中國傳統的聲樂作品,無論規模大小,結構相對松散、開放、自由。西方的旋律因為調式和調性的關系,樂句的結尾有明確的和聲功能進行構成的終止,形成封閉性的結構。再以此為基礎,進行重復、模進、變奏、展開、分裂構成樂段,樂段之間再按照調性的功能關系以及和聲的張力變化,形成對比統一的整部作品。

三、中西聲樂文化的審美差異

聲樂文化背景和思維方式的不同不僅表現在創作上,也表現在聲樂的審美判斷上。聲樂的審美有多種的角度和尺度,本章著重討論字聲關系和人聲的音色音質的評價。

1、中西聲樂的字、聲關系

中國由于語言藝術較為發達,聲樂作品的評價更多是以詞的好壞為標準,并不太看重音響獨立的審美功能。古代的詩經、樂府、唐詩、宋詞、元曲以及明清的戲曲等都是可以演唱的聲樂文獻。年代久遠、曲調失傳了,遺存下來的語言文字部分構成了中國古代文學的精華。古代詩詞非常強調音韻,加上漢字本身有“陰、陽、上、去、入”等聲調的變化,便于依照韻律吟誦成曲調,但是這樣的旋律的音樂性比較弱,音樂性常常受到語言的侵蝕,旋律線條的自身的美感常受到歌詞的制約。因此,聲樂的表演對字詞的音韻、語義的揣摩當然遠比對曲調重視。傳統聲樂強調以字行腔、腔隨韻走。中國古代探討的聲樂表演的文獻也是多研究字音、字韻,而對“腔”的旋律表現和發聲技術的研究較少。清代徐大椿在《樂府傳聲》說:“若字不清,則音調雖和,而動人不易。”甚至“雖有繞梁,終成笑柄”。咬字有時甚至被強到了“一字不正如鈍刀殺人”這樣聳人聽聞的地步。中國的字與聲的關系出現在演唱環節,而西方在字與樂的關系處理表現在創作領域。莫扎特曾有“歌詞要做音樂馴服的女兒”這樣的名言,說明歌詞與音樂相互依存,但音樂的表現力一直具有獨立的價值。格里高利圣詠原為各個音節在相同音高上的同音反復,就是朗誦式的syllabic,這種圣詠等同于“念”,音樂絕對是要服從于歌詞的。但以后又出現了旋律性的(neumatic)和裝飾性的(melismatic)格里高利圣詠。9世紀奧爾加農出現以后,西方聲樂作品進入復調階段,為了追求音樂的美感,各聲部的旋律越來越豐富,聲部的數量越來越多,曾達到36個聲部甚至更多,歌詞無法聽清。后來出現了德國單聲部的眾贊歌和帕勒斯特里那的音樂改革。歌劇誕生之初,佩里、卡契尼等人為了復興古希臘的戲劇,采用一種朗誦性質的旋律來表現歌詞。但是在那不勒斯歌劇樂派的作曲家的手中,歌劇偏離了歌劇創始者的初衷,成了炫耀歌唱家唱功的“化裝音樂會”。格魯克的歌劇改革以后,歌詞與音樂的關系大致取得了平衡。但是這種情況也有例外。德彪西的著名歌劇《佩利阿斯與梅麗桑德》的旋律主要依附于歌詞,脫胎于法語聲調的細膩的變化。至于藝術歌曲,舒伯特比較強調歌詞和伴奏的相互映襯,舒曼的藝術歌曲聲樂和鋼琴部分是平行的,鋼琴部分已經不能簡單稱之為“伴奏”了。沃爾夫的藝術歌曲一方面旋律更加服從語詞聲調的變化,同時鋼琴的作用更為明顯,有時聲樂旋律甚至成了鋼琴的“伴唱”。

2、舞臺表演和形體動作的審美差異

中西聲樂藝術舞臺布置和舞臺表演風格的差異也比較明顯。以戲曲為例,中國的戲曲舞臺以寫意為主,布景、道具比較簡單。西方傳統的歌劇舞臺基本以寫實為主,舞臺多用實景,道具也比較真實,制作比較繁復。舞臺表演方面,中國的戲曲表演上強調“手、眼、身、法、步”的協調配合,講究“唱、念、做、打”四項基本功的均衡發展和相互結合。而在西方聲樂藝術中,以唱為主,舞臺的活動范圍和形體的表演幅度不大,人聲的歌唱居于首要的地位。表演一般要求真實自然,符合劇情和人物的性格,較少夸張。在“演”和“唱”之間西方觀眾似乎更注重歌唱,哪怕表演平常,只要演員的唱功出色,照樣受到歡迎,有些歌劇的表演更類似于化裝音樂會。

3、用聲與行腔的審美

(1)聲部。由于思想意識和審美習慣的原因,中國傳統聲樂沒有中低聲部,只有男女高聲部(有人認為京劇的黑頭類似于男中音,老旦類似女中音,筆者不贊同此種觀點),因此,中國聲樂沒有明確的聲部劃分,只按照行當而不是按照人聲的音域、音區分配角色。西方傳統聲樂把人聲分為男聲、女聲和童聲三個類別。每個類別中又按照歌手的音區、音域和音色分為高、中、低不同的聲部。早在中世紀和文藝復興時期,合唱作品就形成了立體的高低聲部配置。歌劇產生以后,按照歌手的聲部與劇中人物的年齡、職業、性格、氣質等的吻合程度來安排角色。如男中低音常扮演長者或國王等。后來,歌劇中的人物越來越豐富多樣,男女各聲部又有了更加細致的劃分(如女高音分為花腔、抒情、spingto(大號)、戲劇等各種類型,男高音分為輕型、抒情、英雄、戲劇等多種類型)。

(2)聲區與換聲。聲區與換聲的理論是西方聲樂的獨特貢獻。早在17世紀。意大利的卡契尼等人提出了胸聲和頭聲兩個聲區的概念。西方聲樂家提出聲區劃分理論的目的,是為了克服換聲的障礙,實現高中低三個聲區的順利銜接和高度統一。在聲帶機能的運用上,男聲基本以胸聲色彩為主,女聲基本以假聲的色彩為主。聲區間音色、音量的統一、均衡是美聲學派審美的重要指標。統一聲區也是聲樂訓練的中心環節之一,很多教學環節(如換聲、關閉等)都是為了求得聲區的平穩過渡。中國傳統聲樂音區上大致有高腔、平腔、矮腔的劃分,聲腔很少采用低音區,基本在中聲區和高聲區進行。不重視聲區的劃分,更不太講究聲區的統一,反而強調聲區之間色彩的鮮明對比。中低音區以真聲色彩為主,高音區以假聲色彩為主。由于不要求帶胸聲色彩,高音可以才唱得很高。京劇的旦角可以唱到f3、g3,老生也可以唱到d3、e3以上。

(3)音色與共鳴。中西方對具體的聲音色彩的審美評價像繪畫一樣,中國人的思維習慣偏于線性,中國畫講究線條的勾勒;而西方則像油畫講究透視那樣偏愛立體的聲音效果。無論是在南方還是北方,無論是民歌、說唱、戲曲,中國人(尤其是漢民族)普遍喜歡高、尖、脆、亮的,帶有壓抑、緊張感的聲音。如民歌的直白、扁平,京劇小生的假嗓,越劇小生的纖細,秦腔的嘶啞吼叫筆者以為,這種音色審美取向來自于這幾個原因:從聽覺感應的習慣頻率而言,中國人易感知人聲的上方泛音;由于中國聲樂演唱強調說字,發聲咬字的部位較為靠前,聲音明亮、扁平;由于生存環境的艱難及對未來命運的“憂患意識”,使得樂手和受眾的潛意識中都有一種對“悲情”意味的偏好。這種滲透于歌詞和曲調的“悲情”必然要借助相應的歌唱音色喚起受眾的內心感應。壓抑、緊張、平直、尖亮的音色與悲情的感受較為吻合。此外,為了發聲技術的方便直接,女聲多用接近口語的真聲(或稱“本腔”),男聲多用假嗓(尤其在高音區)。男聲除了用假嗓唱高腔的山歌,甚至還中西聲樂藝術文化內涵新論有性別與角色的錯位的現象,男子在戲曲中用假聲扮演旦角(昔日的“梅尚程荀”四大名旦無一不是男兒身)。這種音色的偏好讓不少中國觀眾至今仍認為西方的松弛圓潤、泛音豐富、共鳴立體的聲音不自然,甚至認為那是“喊叫”和做作。同樣由于傳統的思維定勢,所謂“民族唱法”的歌手絕大多數屬于男女高音聲部,中低音聲部歌手幾乎絕跡。美聲的男女高音聲部在中國比中低聲部更容易受到歡迎,意大利學派的聲音比德國、俄羅斯學派更容易接受,因為前者的音色更明亮靠前。如果說中國聲樂的色彩效果給人以“橫”的扁平感覺,西方聲樂的效果則強調“豎”的立體效果。如果說中國人喜歡基音和上方泛音為主構成的單一音色,西方人則喜歡基音和整體自然泛音列構成的混合音色。即使在閹人歌手大行其道的時期,演唱主要依靠聲帶的輕機能,也很強調胸聲區和頭聲區的統一。西方人的聽覺習慣相對敏感,基音和高頻泛音、低頻泛音都在聽覺關注的范圍之內。他們認為好的聲音要豐滿通暢,松弛圓潤,明暗相宜,剛柔相濟。聲音要從暗的色彩中亮出來。音量既有強弱對比又能收放自如。高低音區音色統一,中低聲區要保持高音的明亮,高音區要保持低音區的豐滿。現代科學的研究證明,音色的好壞與共振峰直接有關。美國杰出的聲樂教授威廉•文納德(Vennard)在《歌唱———機理與技巧》一書中就曾論述,好的歌聲中應該同時具備兩個歌唱共振峰一個是600-800赫茲左右的低頻共振峰,一個是2800-3500赫茲左右的高頻共振峰。如要從技術上尋找原因,關鍵是歌唱的喉頭位置。西洋傳統唱法強調自然地把喉頭放到較低的位置,聲道拉長,易引起低頻泛音的共振,結合聲帶縮短變薄產生的高頻泛音,可以同時具備高、低兩個共振峰,聲音既明亮又渾厚。而中國傳統聲樂不采用低喉位的唱法,聲道較短,高頻比低頻泛音更容易得到共振,聲音只有2800-3500赫茲的高頻共振峰,無低頻共振峰,音色甜美、明亮,但是厚度、豐滿度不及西方聲樂,不適宜用作大型的混聲合唱。

(4)顫動。除了在特定場合用人工的辦法唱出波動的顫音,中國傳統聲樂以直聲為美。在發出“高、尖、脆、亮”的聲音時,發聲器官相對緊張,難以產生自然顫動的聲音。而西方傳統聲樂在喉頭穩定、腔體放松適度的情況下,由于喉頭的自然顫動,歌聲會帶有每秒鐘6次左右均勻的自然顫動音波,意大利學派稱之為vibrato(顫動)。正常、自然的顫動有助于增加美聲學派聲音的美感,但顫動的次數若低于6次就會發直,超過8次以上,會造成令人不安的顫抖。顫動過快多是舌根、下巴僵硬或氣息支持不穩的結果。也有人不了解顫動的機理和要求,誤把顫抖的搖晃當作美妙的vibrato,造成聲音的顫動失常。

(5)行腔。行腔的方式是體現演唱風格的重要指標,主要取決于語言因素和旋律的結構、走向。中國音樂中,語言占有支配性的地位,削弱了音樂的獨立性,字音、字義規定著旋律的走向。旋律來源于語言,從屬于語言。所以,中國的聲樂非常強調“以字行腔”、“字引腔行”。所以,在實際演唱時,歌唱除了表現旋律聲腔,更要做好字聲和語義的表達。古代就對漢字的歌唱吐字有多種要求,有所謂“五音”、“四呼”、“四聲”、“歸韻”、“收聲”、“交代”等諸多的方法,通過“念”、“說”、“嘆”、“咬”等多種變化處理,分別強調字頭、字腹、字尾,取得豐富多樣的語氣效果。所以,中國民族聲樂的行腔的旋律線中單字的頓挫感比較明顯,常常圍繞單個音節進行旋律的修飾和語義的處理,樂句總體的音樂連貫感覺相對較弱。此外,“潤腔”是中國民族聲樂中特有的行腔方式。即在“吟唱”的基礎上,對某個基本曲調即興添加小音符,進行時值、音高、力度、速度等的華彩性裝飾。這些小音符多表現為倚音、滑音、波音、揉音、頓音、間襯音、顫音等,有的實實在在,有的若有若無。就其音程來說,可能是半音,也可能是小于半音或更小的音程,不完全等同于現代記譜法的裝飾音,難以在譜面上預先精確標記,多靠演員的即興發揮。西方語言由若干音節構成單詞,若干單詞組成語句。如果歌唱時單詞的音節之間出現裂痕,必將造成語義的缺失、迷亂。在音樂句法上,動機發展成樂句,樂句組成樂段,結構非常緊密。只有音節之間連接緊湊,才可以交代清楚詞義;只有旋律線平滑光潔才可以抒發情感,表現音樂的美感。所以,西方聲樂演唱以樂句間的連貫(legato)為第一要旨。在連貫的基礎上,西方傳統聲樂非常講究以漸強、漸弱的變化表達音樂內容。行腔的音量變化幅度大大超過中國聲樂。分句和呼吸都有特別的要求。在樂句結構內部,則很注意突出音樂的節拍重音、節奏重音和邏輯重音,反對單個音節的隨意夸張和變化。自羅西尼開始,歌劇詠嘆調中華彩性的花腔必須嚴格按照譜面,嚴禁隨意的裝飾,以保證演唱情緒與風格的準確性、樂句結構的完整性。此外,西方傳統聲樂非常考究行腔的開始部分,即起音的方法。必須根據情緒、語氣的需要,靈活選用硬起音、軟起音和舒起音三種起音方式。

四、聲樂文化研究給我們的啟示

研究中西聲樂的文化內涵可以給我們現今的聲樂表演與教學提供一定的啟示。現在對三種唱法的劃分一直有爭論。從文化的角度看,三種唱法的作品風格雖有明顯差異,美聲和流行唱法屬外來文化,所謂民族唱法主要來源于漢民族的民歌和戲曲,三者的文化差異確實比較明顯。美聲唱法服務于藝術審美的需求,長期在西方居于主流文化層面。流行音樂是20世紀以后隨著科技的發展、電聲的出現而產生,具有很強的反傳統文化的色彩,娛樂性很強。但時過境遷此消彼長,流行大有取美聲而代之,成為主流文化之態勢。現在所謂的民族唱法,其文化內涵已與中國傳統聲樂相差甚遠。但從歌唱技術層面來考察,三種“唱法”的演唱方法大同小異:都應該有很好的呼吸支持,都應該有好的聲帶機能狀態區別在于共鳴腔體的運用和咬字、行腔的習慣。許多人為唱法問題吵得不可開交,原因恐怕還是基于文化和技術的著眼點有所不同而已。美聲唱法作為西方長期的主流聲樂藝術傳入中國以后,始終熱不起來,是與中西方聲樂的文化差異有很大關系。需要從創作、演唱、宣傳推廣等環節做“中國化”、“民族化”、“本土化”的大量工作。小提琴協奏曲《梁祝》的巨大成功應該可以為我們提供很多有益的啟示。現在不少人高喊要建立中國的聲樂學派,現實中,創作首先就力不從心。如果沒有足夠高質量的具有鮮明的民族氣派的作品來支撐,建立任何學派只能是一廂情愿的空談。當前美聲創作的現狀確實有不少令人不滿意之處。作品的數量較少,多為應景之作或少數圈內人士賞玩的現代“玩藝”。

《楓橋夜泊》、《彩云與鮮花》、《我愛這土地》等優秀之作乏善可稱。與上世紀上半葉的藝術歌曲創作相比,無論是作品的意境,歌詞的文學性,旋律與歌詞的親和性,伴奏織體的精致性都明顯不及。幾乎再也沒有人像趙元任先生那樣嚴格講究音韻和歌詞的吻合,而旋律與漢字聲調打架的“倒字”現象倒并不鮮見。多數歌曲的歌詞內容大而空泛,旋律的個性和民族性不夠鮮明,調性安排與調式語言單調,與歌詞意韻配合不夠精致,和聲織體語言的民族化沒有得到根本的解決。在演唱和教學環節,聲音概念和教學理論的模糊認識有待克服。現在流行的一些觀點和提法大多還是歐洲19世紀后期的混亂的學說。很多人對“位置”、“共鳴”、“支持”“換聲點”、“關閉”這類術語夸夸其談,而并不了解其實質。以唱高為榮,唱響為榮,常陷入“假美聲”的聲音概念誤區,而真正好的聲音離不開同時具備高低兩個共振峰的立體共鳴,評價聲音首先應該依據音色的好壞和顫動的頻率。演唱和教學選曲的視野也不夠開闊,多集中于少量經典作品上。實際上,巴羅克時期到19世紀上半葉(羅西尼前后)的很多作品,更適于聲樂的訓練。

這個時期的聲音還不像現在這樣要求濃重,而講究長笛式的輕柔靈活圓潤。這些作品對于培養技術的基本功,培養勻稱柔和的人聲美感非常有幫助。19世紀后半葉更強調宏大濃重的戲劇性,這類重型作品對于功夫還不到家的人來說很容易吃力不討好。現在最迫切需要解決的是如何避免選曲的單一化、大型化和重型化。由于文化的差異,在旋律和節奏的特點、語言的規范等方面都存在先天的困難和不足。語言和風格是中國人學習西方聲樂最難以逾越的障礙。不同歷史時期、不同國家民族地域的風格也是有差異的。意大利人的歌唱節奏清楚、頓挫分明、流暢華麗,注重對比,速度有一定的自由伸縮幅度,在表現特定的效果時往往習慣加入一些滑音和哭腔,以增加歌唱的情感色彩。德國人性格較為內向,思辨能力較強,不過分在意人聲的自身美,喜歡聲樂與器樂組合在一起(特別是鋼琴、交響樂隊)所形成的相互交融甚至不分彼此的綜合性聲樂藝術表現,顯得克制且富于理性。法國人既優雅又凝重,注重生活享受的態度反映到聲樂藝術中,即追求端莊、典雅、細膩的審美趣味,情感對比稍遜于意大利。因此,面對不同國家的聲樂作品,在演唱上應盡量靠攏其風格的大致趨向,這樣才能夠更好地詮釋作品的意境,反映作品的思想境界。而針對中國作品的演唱存在著同樣的道理,一些海歸派歌唱家演唱技術很棒,外國作品的風格掌握也很純正,但一演唱中國作品就缺少神韻和味道,問題恰恰就出在對本國語言習慣尊重不夠,沒有把握好行腔習慣和表演要求。如果這些歌唱家能夠多注意到中國語言出字方法的多種可能性,豐富的語氣語勢以及行腔中能夠適當借鑒傳統聲樂的頓挫和潤腔手法,在表演方面再借鑒一點中國傳統聲樂表演上的優勢克服單調呆板的話,美聲唱法將會大大縮短與聽眾間的距離,獲得更多的受眾認同。至于所謂的“民族唱法”,更要注重中國語言的習慣、行腔習慣和表演要求。現今的民族唱法是在傳統民歌演唱的基礎上,結合了西方聲樂技術,融入了一些說唱、戲曲、歌舞及少數民族聲樂因素而形成。

這種思路作為一種探索的形式未嘗不可,但作為主流歌唱模式,其文化定位和具體的演唱追求就值得商榷。中國民族聲樂的主體長期以來一直停留在民俗性、業余性的層面上,直到20世紀50年代以后才得到改觀,但民族聲樂的文化內涵和神韻依然得到了較好的尊重和保留。80年代以后出現的“民族唱法”開始提倡所謂“科學化”,就是從教學模式到聲音概念大力借鑒西方聲樂技術,要求“聲區統一”、“整體共鳴”、“混合聲”。男聲要求“關閉”,女聲則從郭蘭英、王昆等的真聲機能為主過渡到以假聲機能為主。演唱作品除了各地區、各民族的民歌,為了發揮聲音的表現力,民歌改編曲、創作歌曲、西方藝術歌曲和歌劇詠嘆調都被納入到了教學和演唱的范圍。民族唱法的“洋化”、“大型化”特征不僅存在于聲音概念和教學模式當中,也體現在舞臺表演環節。多數民族聲樂的演員開音樂會,一般要唱幾首高難度的西方藝術歌曲或詠嘆調裝門面顯實力,而五六十年代那種虛心學習民間聲樂的熱情和良好的學習傳統不見了。專家們逐漸脫離民族聲樂的土壤,醉心于關在琴房內按西方的模式和規范生產歌手,這樣的“工藝”無疑會稀釋民族聲樂的精髓,導致風格的洋化、同化和單一。單從歌唱語言來看,能用多種純正方言演唱的歌手越來越少,基本采用漢語普通話,方言歌曲更多成了點綴。筆者曾聽過一位女歌手演唱20余首不同地域《繡荷包》的專場音樂會。按理說,這樣的音樂會更應該用多種方言演唱,突出地域的差異和風格的對比。

但筆者僅聽到兩三首用方言演唱的《繡荷包》,其他都是普通話。聲音聽上去比較“規范”,較有立體共鳴的成份,但20余首《繡荷包》的味道卻幾乎一樣。我們不禁要問,這樣的民族唱法還怎么可能不“千歌一面”、“千人一面”?又怎么能夠代表我們中華民族源遠流長博大精深的文化傳統?當然,我們可以把民族唱法“貪大求洋”“重聲輕樂”的傾向,歸因于經濟全球化的浪潮造成中國民族聲樂傳統資源的逐步流失,但不可否認的是,我們從藝態度的浮躁和對中國聲樂文化遺產的妄自菲薄應該是更主要的內因。作為中國民族聲樂工作者,理應以民族聲樂文化的整理、挖掘和提高為己任,而生搬硬套西方聲樂現成的訓練與教學模式(甚至包括評價標準),不能不說是一種舍本逐末、目光短淺的做法,其結果只會造成中國聲樂文化財富嚴重的水土流失。因而,在當下能夠做到不隨波逐流、盲目跟風,準確理解和把握民族聲樂的文化內涵,找準民族聲樂前進和發展的方向,才是我們民族聲樂健康發展的希望之路。