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傳統文化中的美學范文第1篇

法國畫家巴爾蒂斯說：“物象的背后，還有另外一種東西，一種眼睛所不能見到但可以用精神去感覺到的真實存在?！敝袊糯髱熤愿呙鳎軌蛘鞣笕?，征服我們，就在于他們捉住了這種東西，并且完美地把它表現出來。這種“看不見的東西”，其來源就是中國的傳統文化，同時，在繪畫的表象上顯示著大師的個人感受，筆墨技法等各方面。而“這種看不見的東西”，即是畫的精神的傳遞，是作者的思想和情感，是畫的精神核心；而這種精神核心恰是我們需要傳承下來的，要通過我們的畫面再展現出來的東西。

老莊哲學思想和禪宗思想是中國藝術精神的一個主要支撐，這是哲學對藝術的影響。中國傳統思想與藝術產生直接關系，這在中國畫及中國其他很多藝術形式中常見，而在油畫中卻未能常見，這將是我們努力的方向。

《老莊》告訴我們，莊子所求的“道”衍生出來的理想人格，是一種“逍遙人格”。老子和莊子講的“道”落實到人生觀上，便是“自然”，即打掉生死、有無、彼此、是非的外在的、人為的認知束縛、界限，一切復歸于自然本性。莊子所重視的是生命本身的自然本性，他認為生命的意義就在于保存生命的本身在然的狀態，一切外在、人為附加都是做作的，都將使人失失去原始的淳樸，是對人生本性的一種損害，只會給原本清楚的人生帶來無窮的困惑與迷惘。莊子的“我”是原始的、自然的“我”，而且他認為只有原始的、自然的“我”才是真正的本質自我，只有回歸到原始、自然的生命狀態，才能祛除來自社會渾濁、來自仁義道德的對生命的污染，追尋得到本質自我。為了追尋本質自我，莊子開辟出一片“無何有之鄉”的精神天地?！跺羞b游》說：“今之有大樹，患其無用，何不樹之于無何有之鄉，廣漠之野，彷徨乎無為其側，逍遙乎寢臥其下，不夭斤斧，物無害者，無所可用，安所困苦哉！”

“無何有之鄉”是無為精神所開拓出來的廣大的生活空間，它已不是客觀意義的自然界，并非現實社會的實踐行動所能達成，而是人心靈世界中無所依傍無可企求的自足狀態，它超乎任何實用的意圖，并因此精神得以自全自保，而擺脫任何的侵蝕與困擾。

“無何有之鄉”的精神空間中，人的精神狀態是“無所待”。在莊子看來，列子御風而行，猶有待于風，還沒有達到真正的逍遙。真正的逍遙，是“無所待”的心靈大自由。人經常要困于名利、權勢、毀譽，而在莊子看來，人一旦受制于這些東西，不啻于使自然清潔的精神蒙垢，仁義道德更是給精神戴上一具枷鎖。因此，要在體道認道的過程中，放棄一切違背生命本性的東西，直接觸及心靈本身。人生的意義不可能在社會功利中實現，也不可能在家庭倫理中實現，而只能在體驗宇宙真理，擁抱那個原始的、自然的本質自我中實現。只有無所待，人才能超脫一切與原始自然生命無關的東西，使心靈的活動超出物質世界的形象局限，達到大舒展大自由。莊子的人生觀最為自由，最少束縛，因而也最接近藝術狀態的人生境界。

人格理想的趨向，歸根結底取決于人對生命的看法。對生命、生死問題的看法，直接關系到人如何看待世界，如何回答“怎樣的生命才是值得經歷的”這樣的問題。莊子在對世界的認識上是“齊萬物”，即萬物平等。而他在人生態度問題上，則是“齊生死”，齊生死實是莊子人生態度的根本出發點。一旦死生被視為無悲無歡，無慟無喜，整個人生便產生了根本性的轉換。莊子說：“人之生也，氣之聚也。聚則為生，散則為死。若死生為徒，吾又有何患，故萬物一也?！边@樣，死生大事，被泯滅于“無何有之鄉”這一精神空間的氣聚氣散之中，一切都順其自然。莊子以一種審美心理審視生死變幻，“生”與“死”在莊子這里，不再是兩種截然的絕對狀態，而是兩種自然支配下相對的、自適的、對等的狀態。生與死，就像夢與醒，都是自然的狀態轉換，都沒有意義。生亦無樂，死亦無悲。而在作為哲學命題的“生死”問題上，莊子的回答是巧妙的：既然生是一種狀態，死也是一種狀態，兩者并無本質差別，栩栩然蝴蝶與蘧蘧然莊周，本就是對等的，互通的。安之此生之“我”，不正是死后之“我”呢？莊子不但否認了“生”的意義，而且否認了“死”的意義。

在中國文化史上，莊子以他深刻的哲學思想為基礎，開辟出一片新的精神天地，滋養了一類新的人，一種遁世求真，一心一意地追求生命的精神價值的人，一種歸依自然，在山水之間獨善其身的人，一種把人生意義與人生價值建立在自己內在精神的超越之上的人。

傳統文化中的美學范文第2篇

關鍵詞：英美文學 審美傳統 文化氣質

英美文學在古羅馬與古希臘傳統文學的基礎上，不斷發展創新，形成了獨具特色的創作風格，成為西方文學中的主流文化。在文藝復興時期，作為詩人以及劇作家的莎士比亞，在西方文學創作中占有重要地位，其文學影響延續至今。有“文壇硬漢”之稱的美國作家海明威，在《太陽照樣升起》、《老人與?！返茸髌分?，描述了人類的弱點與命運，也反映了殘酷現實中的硬漢形象，對人們面對困難和挫折，有很大的激勵作用。研究英美文學，就需要了解其審美傳統，以及其文學作品中所表現出的文化氣質。文學是文化的重要載體和民族個性的重要表現形式。文學作品所包含的文化知識、文學知識及其具有的哲學、人文、美學等價值是某一民族社會文化的縮影，是學生了解英語民族的政治、經濟、社會生活、思想觀念、風土人情等文化因素最鮮活、最豐富、最直接的材料。通過英美文學認識英美文化和國民性格是一種基于文化認知和文化認可的跨文化交流層次，它的重心是拓寬學生的文化視野和思想疆域，提高綜合人文素質，培養跨文化交際的意識和能力。文學是培養學生的文化意識、提高文化修養的重要源泉，涉獵古希臘、羅馬神話，了解基督教《圣經》故事及人物典故，熟悉一些神話傳說中的神抵，可以拓寬知識面，開闊視野，有利于語言學習中文化因素的積淀。

其次，文學是提高文化素養和學習語言的重要途徑。語言同文化是密不可分的，文學是語言的藝術，又是藝術的語言，是學生學習和模仿最理想的語言和文化材料。特定的文化常常在其語言中留下深刻的烙印，在學習語言的過程中，學生除了要對原文語言有精確的理解和把握之外，還要對兩種文化，尤其是兩種文化之間的差異有較全面的認識和了解。西方文學實質上就反映和代表著西方文化，優秀的文學作品既是寶貴的精神財富，又是用之不盡、取之不竭的語言源泉。新《高等學校英語專業英語教學大綱》清楚表明，文學課程擔負著提高學生英語水平，培養學生審美情趣和跨文化意識的雙重職責。

一、英美文學創作中的審美傳統

英美文學中的審美傳統源于古羅馬文學和古希臘文學，古羅馬、古希臘文學在為英美文學發展提供動力的同時，也影響了其審美傳統的形成。了解英美文學創作中的審美傳統，需要了解古羅馬、古希臘文學的影響。

古典時期是古希臘文化發展的黃金時期，出現大量的哲理詩、諷刺詩、抒情詩等詩歌，《荷馬史詩》就是在這一時期產生。詩歌內容包括農民生活、神話故事、戰歌、愛情等，既有歌頌類，也有諷刺類。底比斯詩人品達在贊頌類的詩歌創作方面，就有非常高的聲譽，而作為古希臘文學重要代表作品的《荷馬史詩》，主要歌頌對象是神明和英雄，人物形象生動、鮮明。古希臘文化是歐洲古典文化的代表，對西方國家甚至世界各國都有重要影響。

古希臘文學最突出的三大特點，即理想主義、人文主義和理性主義。在古希臘文學創作中，對于男性和女性形象的描述通常比較理想化。人文主義是文藝復興時期的核心思想，對文學作品的創作也有重要影響。希臘人注重自由和個人價值，在希臘神話中出現的英雄，通常只是半神，與普通的人有相同的性格特點。希臘人雖然比較奔放，但也極具理性。希臘人對于神，并不是一味的崇拜，實際上是一種個人向往和追求的表達。蘇格拉底為真理喝下毒酒，就是理性主義的重要體現。

英美文學中的審美傳統，就是在這些古典文學的影響下形成。在英美文學的發展中，在古羅馬、古希臘文學影響下所奠定的審美傳統，貫穿于整個過程，無論是形成早期，還是發展后期，甚至是當前階段。

二、英美文學創作中的文化氣質

（一）宗教傳統

在英美文學創作中，宗教傳統是其最鮮明的文化氣質。宗教文化對西方國家的影響比較深遠，在英美文學作品中有重要表現。《圣經》作為歐洲重要的基督教教義，使英美文學創作呈現明顯的宗教傳統文化氣質[1]。英美文學的創作素材，大多源于《圣經》，人物、故事、詞句等內容的引用，都會增加文學作品的深度，提升其文化內涵。而英美文學作品對《圣經》內容的引用，正是一種宗教傳統影響的表現形式，因此，英美文學中，宗教傳統這一文化氣質比較突出。如彌爾頓的史詩三部曲，其創作題材就源于《圣經》中的《士師記》、《路加福音》和《創世紀》，莎士比亞的《查理二世》猶大也是《圣經》中的人物。

（二）文化情結

在英美文學創作中，希伯來文化和希臘文化是其創作的重要源泉。希伯來文化和希臘文化作為西方文學起源的代表，在西方文學中占有重要地位。英美文學作為西方主流文學，在思維方式和道德觀念方面，都受到希伯來文化和希臘文化的深遠影響。希伯來傳說以及希臘神話，都是英美文學創作中的重要題材。莎士比亞、拜倫、濟慈等作家在其作品中就經常引用希伯來傳說和希臘神話，通過這樣的題材，表達主觀情感和重要思想。

（三）自由意志

西方國家相對于東方國家而言，思想更為開放，熱情更高，這在文學創作上也有明顯差異。英美文學作品中，多表現人民的激情，以及對人生的追求和對自由的向往。熱情奔放與勇于抗爭的核心精神，在英美文學創作風格中有突出表現。英美文學創作注重贊美和歌頌人性美，豐富的故事情節以及生動形象的人物性格，是其主要的表現形式[2]。在人物形象塑造方面，可以感受到強烈的自由意志，以及堅毅、勇敢的開拓精神。如杰克?倫敦的《熱愛生命》，海明威的《喪鐘為誰而鳴》、《永別了，武器》、《太陽照樣升起》、《老人與海》等，作品中的人物形象，無不體現英美文化中勇于探險、自由開拓的精神。

結語

英美文學作為西方文學的主流，在西方文學發展中有重要引導作用。英美文學中的審美傳統和文化氣質，都離不開希伯來文化和希臘文化的影響，此外，《圣經》在宗教傳統和文學創作方面，也對英美文學產生了重要影響。英美文學中所表現出的審美傳統以及文化氣質，需要根據其文化起源進行深入的研究。

【參考文獻】

傳統文化中的美學范文第3篇

中華傳統文化是中華民族文明、思想、風俗、精神的總稱，是以老子、孔子為代表的道儒文化為主體，在歷史長河中形成的政治、經濟、思想、藝術等各類物質和非物質文化的總和。中國傳統文化與美術的關系，如同理學家思想，是“一本”與“萬殊”的關系，即中國傳統文化思想是一切的基石，在此基礎之上才有了禮、樂、射、御、書、數，衍生出了建筑、書法、音樂、繪畫、武術、曲藝、棋類、節日、民俗等。傳統文化影響著古人的審美理念，并通過建筑、雕塑、繪畫等美術形式得以呈現和發揚，而諸形式的美術作品也是中華傳統文化的重要載體，透過這些美術作品，我們可以看到蘊藏其中的思想、精神、情感等人文因素。

二、初中美術課堂融入優秀傳統文化的意義

我國正處于全面開放、深化改革的關鍵時期，伴隨而來的是傳統文化與不同文化的交流與碰撞。在這樣的背景下，處于生理和心理發育關鍵階段的初中生，他們的思想意識變得混亂，價值取向迷茫。中華傳統文化是中華文明的精髓所在，影響著人們的審美、思想、精神和追求，具有極強的人文因素，這對處于發展期的青少具有重要導向作用，通過傳統文化可以引導青少年樹立正確價值觀、形成健康的人格，做出正確的行為選擇。因此，在初中美術教育中融入傳統文化是教育形勢的需要，不僅能讓學生更好地掌握美術知識與技能，而且能讓他們認識到中華文明的偉大成就，激起他們的民族自豪感，繼承中華民族的傳統美德，形成良好的意志品質和健全人格。另外，傳統文化有利于培養學生的愛國主義精神，也更有利于青少年對社會主義價值觀認同。

三、初中美術課堂融入優秀傳統文化的策略

（一）教師要提高認識，增強自身素質

首先，教師應認識到初中美術課堂教學中融入中國傳統文化的重要意義，結合新課改精神，與時俱進更新教學觀念，轉變教學模式。要深度挖倔初中美術課程內容中與傳統文化的結合點，選取合適的教學方法，設計教學內容。要在教學目標、教學重點、教學策略、教學過程設計上，引導學生深度認識和感受到中國傳統文化的審美情趣，升華他們的思想情感，從而形成良好的、全面的審美能力。其次，初中美術教師應深入學習中華傳統文化方面的知識，結合美術教育的前沿動態，使自身的美術專業技能水平和人文素質都得到有效提升。在實踐教學過程中，要不斷創新和嘗試，完善和優化教學方法，并總結出一般性規律和方法，使學生在學習美術專業知識和技能的同時，又能夠培養他們的傳統文化思維，為他們美術素養的提升打下基礎。

（二）教學過程中引導學生體驗中國傳統文化

我國傳統的繪畫藝術博大精深、源遠流長，大量的古代繪畫佳作都是不可多得的藝術珍品，這些作品中反映了不同歷代時期的社會形態、民俗習慣。初中美術教師可以通過古代繪畫作品鑒賞引導學生了解作品背后的人文風貌，從而引導學生更加深刻地體驗傳統文化。如，教學《獨樹一幟的中國畫》一課時，讓學生欣賞《清明上河圖》，教師不僅要跟學生講解其中的繪畫專業知識，還要引導學生去了解作品所描繪的社會風貌、人文景觀，以及作品中的故事，從而使學生從感性認識上升到理性理解，感受到繪畫作品中的內在美，從而有效地提升審美意趣和藝術鑒賞能力。

傳統文化中的美學范文第4篇

論文摘要：中國傳統文人山水畫藝術對于諸多生態美學核心問題，有極為豐富和深刻的闡發。在傳統繪畫藝術觀念中，自然是美的，自然之美是一種原生性的“自在美”；人本身以及人的創造活動也是一種“自然”，人創造的藝術作品具有的美，作為一種“再生美”，與自然之自在美和諧統一于世界之一體。傳統文入畫藝術的這些思考，應當成為中國生態美學研究的思想資源，并啟迪研究的思維路向。

全球生態環境問題日益嚴重，決定了生態美學產生和發展的必然性。在中國，生態美學研究如何發展，近些年的爭論非常多。作為中國生態美學建設代表人物之一的曾繁仁先生曾撰文指出，中國古代生態智慧，對當代包括生態美學在內的生態理論建設具有重要作用。這就是說，我們有必要轉向中國傳統文化，從中發現思想資源，進而推進當代中國生態美學的研究。

曾先生的見解值得思考。的確，自然為何?美在何處?人與自然應當取什么關系?這一系列生態美學的核心問題，在直接以自然山水為描繪對象的中國傳統文人山水畫藝術中就反復涉及。因此，雖然生態美學只是二十世紀才誕生的學科或研究方向，并非“古已有之”，但從問題實質而言，我們認為，傳統文人山水畫藝術以自己獨特的方式，闡發了有關生態美學的深刻見解。

一、自在美：傳統文人畫論中的自然觀

如何看待自然，是生態美學的首要問題。這個問題在文人畫論中有相當多的相關表述。

道家思想被認為是文人山水畫的理論來源。道家認為，本真的、原生的自然是美的。老子說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！?《道德經》)莊子則指出：“天地有大美而不言?！?《知北游》)即是說，道是世界的總根，一切都由其化生；而化生之德是無上的，因而也是至美的。自然之美在于它是世界的本真、源頭。在傳統繪畫美學看來，自然之美，因其為道無言之化生。

這種自然觀在山水畫論中亦反復表述過，被視為中國山水畫論之開山的宗炳認為，圖畫山水乃“圣人含道哄物，賢者澄懷味像” (《山水畫序》)。圣賢們能夠理解自然之道，因而他們通過勾勒物像來感受自然之大美。清代的石濤認為，畫之法，統一于自然之本質?！疤艧o法，太樸不散；太樸一散，而法立矣。法于何立?立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人，而世人不知。”文人畫家常以詩的語言描繪自然的美，如，“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如樁，冬山慘淡而如睡?！边@說明，在他們看來，“山水常常是世界本質的表現”?！疤斓剡\行的道理所在，就是山水的實質之所在”。這個意思在石濤《畫語錄》中也有明確表達：“得乾坤之理者，山川之質也?！弊匀蝗f物之美，源自道之化生。感受美和體驗自然之道，激發了文人們涉足畫事。

在文人畫理論家看來，自然萬物不僅有物質實體的存在，亦寓內在的品性；自然美是萬物“自美其美”，因而可以稱其為“自在美”。

宗炳在《畫山水序》中說，“山水質有而趣靈?！币饧瓷剿茸鳛閷嵸|性的自然存在物，又有內里的成分。和宗炳同時代的王微亦有“形者融靈”之語，更把“融有靈性”擴大到一切有形體的對象。至于“世徒知人之有神，而不知物之有神”(宋·鄧椿：《畫繼》)，“豈獨山水，雖一草一木亦莫不有性情”(明·唐志契：《繪事微言》)，則明白如常話，指出世問自然物就如同每個人，都有意識，有思想和情感。道化育自然萬物，而且蘊藏于萬物之中，讓它們是其所是，故山水草木各有情態。這雖有原始時代“萬物有靈”思想的痕跡，但這種事物之“各為其是”，與神話中風雨雷電后面都有一個“神”主使的觀念其實是不同的。這種思想和西方關于自然的觀點更相抵牾。西方文化秉持的是二元論：自然是無機的，機械盲目的，只有人才是精神主體?？陀^唯心論大家黑格爾，雖然把自然界作為理念發展的必經環節，自然為理念之自我否定和轉化，理念之“身體”，但自然界終究是一片“死寂”。在黑格爾看來，美只是由于理念，美是理念，只是它要借助感性材料(自然、實體)顯示出來。中國美學卻不如此看待自然，而是把自然存在物當作“人格化”的存在。人，以及自然事物，均有內在的品格。自然風光之所以美，因為它是道(理念)的產物，是道使其為“這樣”；道(理念)并不離棄具體事物而去，而是寓于事物中；事物自為其是正是天地自然之道。所以，蘇軾說，擅畫和知畫，在于知“山石竹木水波煙云，雖無常形而有常理”。他稱贊表兄文與可畫竹之高妙，因為與可竹雖千變萬化，卻“合于天造”“得其理矣”。事實上，早在文人畫論奠基之時，蘇軾就用文字通俗地“論畫以形似，見與兒童鄰”。這一表述將中國傳統繪畫關于自然萬物的理解定格下來。

歸納起來，傳統文人畫論關于“自然”、“自然美”的觀點主要是：自然也有其外在和內在的兩方面，是這兩方面的統一；外在機械靜止的自然，其內里蘊含著道、規律。自然之美在于其為世界的總根或源頭；自然之美不同于世間一般所說的美，而屬于最高的美、大美，非圣賢不能體驗、把握。

二、再造美：人與自然關系在繪畫實踐中的表達

生態美學最終要處理的是人與自然的關系問題。這個問題處理的好壞，決定著生態美學能否深入下去，能否獲得理解、支持，并起到引導社會進步的作用。在傳統文人山水畫藝術中，關于人與自然的關系的理解最充分地體現在繪畫實踐中。

首先，文人山水畫藝術把人與自然之間的關系看作是同一而并立。因為道是總根，包括人在內的自然萬物都由它而來，故為“同一”。道無偏私，它賦予山川樹木機理、品性、韻致、格調，賦予人以情感、思想、意志和態度，所以人和他周圍的物之間并無高低貴賤之別，是等價等值的。這一點也使中國文化思想和西方關于人和自然的“主／客”思維相揖別。表現于繪畫藝術，西方繪畫中的人是第一位的，自然只是人用以自我表述的工具、陪襯。而中國山水畫中，正如美國藝術史家埃利奧特·多伊奇(EliotDeutsch)所看到的“人和自然是一體的，只能把它們在一起加以顯示?！薄叭撕妥匀恢g的關系是任何一方都不優越于對方。人沒有征服了自然，自然也不對人予以無情的控制?！蔽娜松剿嬐o欣賞者靜謐安寧、優美和諧的愉悅感，即在于畫者并不凌駕于所描繪的對象上，而是采取凝神靜觀，與對象交通相應、同構契合而達成。

其次，傳統文人山水畫創作實踐反復證明了的一個觀點是：人是最高的自然，他的自然就是內在自由的表達。繪畫藝術美作為“再造美”是人立足于自然“自在美”之上的創造。這種創造是作為人的一種“自然”。

從社會學角度考察，中國文人山水畫產生于傳統時代文人知識分子對壓抑現實的消極反抗，是他們力圖從塵世樊籠中逃脫的獨特方式。山水畫中的“逸格”，是從標示現實中的逃逸慢慢轉化到對規矩、程式的反叛。故此，“山水(畫)”被他們視為“風流瀟灑之事”，若能“寫出胸中一點灑落不羈之妙”，“余復何為哉?暢神而已”因而，文人山水畫不走“忠實摹寫視覺所見之自然”的自然主義再現之創作道路，而是選擇以形來寫心中山水，取代對客觀山水的描繪。我們知道，傳統文人畫家都不是職業畫家，傳統文人畫“重視臨摹”而“蔑視創作”——這當然不足取，但為何不足取而能在畫史上長期存在?從“筆墨”這個角度其實很好理解。既然筆墨足以寫胸中之意，紙面上的山川河流到底真不真實，“像不像”，不是文人畫家深慮的問題，關鍵是要抒寫他內在的東西?！懊钤谒婆c不似之間”，現代的齊白石這句話可謂揭橥中國畫之奧秘。這句話本身又充滿玄妙，“神”似而“形”不似——這是通常的理解。然而，在董其昌的《青弁圖》與真實的青弁山之間，果然存在所謂“神”方面的“似”嗎?董其昌自己辯白道，“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫?！痹瓉恚瑘D畫最終的精義甚至不在對山水的摹形寫神，其根本乃在于“筆墨”。

筆墨被認為是中國畫的底線，無筆無墨，中國畫也就不存在了。什么是筆墨?無非是毛筆沾黑墨在宣紙上勾、皴、點、染的過程、結果及其實現的效果。然而“筆墨并不僅僅是抽象的點、線、面，或是隸屬于物象的‘造型手段’，筆墨是畫家心靈的跡化、性格的外現、氣質的流露、審美的顯示、學養的標記。筆墨本身是有內容的，這個內容就是畫家的本人”。這話說得很明白，也很到位。而作為實踐者，當代畫壇大家吳湖帆先生就曾感慨：“人之好壞在性情之中，畫之好壞即在筆墨之內，絕非門外漢能識得?！边@說明，文人山水畫真正追求的是畫家的自我情感意志和理想愿望的表達，是其性格氣質和涵養品質的“自然”流露。于是，我們讀解張彥遠的“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精”就不會感到疑惑，為什么以自然山水為對象的山水畫恰以“自然”為高，為逸格。

文人畫家的這種創作實踐究竟說明了什么?無非是肯定了“人不游離于自然之外，而是本身就是一種自然”這可以說是中國思想。中國傳統美學與西方哲學美學思想最深刻的不同之處。也就是說，人的自然性不表現為簡單的依附自然環境，而是表現于他有思想情感、精神品質或內在自由；人借助一定的方式——比如繪畫，能使情感、愿望、理想得以表達、實現，這種實現，是人的創造，對于原生的自然美而言，則可稱為“再造的美”，也就是通常所說的“藝術美”。這是關于人的最高的自然。

三、自在美與再造美的統一

傳統文人山水畫藝術中蘊含的“生態美學”思想已如上文所述。雖不盡全面、具體，也已得其犖犖大者。指出中國傳統文人山水畫藝術中蘊含著生態美學思想資源，絕不是為了一種心理上的滿足，而是要為當下的研究給予啟迪，提供思路。那么，傳統文人山水畫藝術關于自然、人與自然關系的思考，對我們今天的生態美學研究有何啟示呢?

有必要先明確制約生態美學發展的根本之所在。我們知道，西方生態美學是在生態學的引導下產生、發展起來的，生態美學承續了生態學對于自然生態環境急劇破壞的憂思和焦慮，其直接目的是喚起人們對自然環境的關注、愛惜和保護。故此，生態美學就大力倡言自然是美的，并且期冀獲得社會公眾的理解和認同，并以相應的現實行動來達到上述目的。于是，“自然全美”成了生態美學的強命題?！白匀蝗馈闭撛谖鞣揭园瑐悺た査伞翱隙缹W”為代表。在肯定美學看來，只要是自然的，就是美的。自然萬物無一不美，無處不美。在中國生態美學界也有與肯定美學持相近觀點的研究者。這樣的理論觀點，似乎可以說是生態美學由其產生的前提及內在邏輯必然導出的結論。

但問題是，這種理論命題除了顯示出研究者們極大的焦慮和強烈的使命感外，同時也把生態美學研究逼入了死角：既然自然全美，無所不美，那么不用說所謂的“征服自然”的生產勞動，即使人類的任何行為，都會對自然產生影響，都是對“美”的侵凌、傷害，這樣一來，人最好毫不動彈!我們所能做的，僅只是守持一個靜止、死寂的自然。自然已經足夠完美，我們只需要仰觀俯察，被動照單接收。然而，人不能活動不能創造，那人存在于世界又是為了什么呢?藝術美作為人工創造的美又還有什么存在的必要呢?于是，“美學”本身甚至人自己也失去了存在的價值和意義。生態美學從肯定自然滑向了對人、人類社會的徹底否定，不啻為一個巨大的思維困境和理論歧途。

這種思維困境和理論歧途，其實是西方思想中的二元對立思維的邏輯必然。西方思想固然也首先肯定人從自然產生，但又把人從自然抽取出來，使之凌駕于自然，成為自然的主子及對立物(主／客二元)。一切以人的意志為轉移，根據人的需要來裁決，在剜除了人的自然屬性之后談人的需要，談人的生存和發展，這里面存在著重大的偏失。通常所謂的“美”就建立在這種偏失上。而當代西方生態美學卻又在另一極點重新墮入迷途——西方“自然全美”思想是通過否定“人類中心主義”和“二元論”思維確立起來的。然而，人類中心主義有“強的”和“弱的”之區分，是否能一概抹殺?二元論思維是人思維方式之一，在自然科學領域尤為必要，人文社會科學研究中亦有其合理運用之處，完全放棄二元思維則實乃因噎廢食。而西方生態美學對二者棄之如敝履，就從一個極端滑到了另一個極端。

然而中國式思維卻不如此。中國哲學美學是以同一性思維為其理論思維方式。在關于自然、人與自然關系問題的認識上，中國文化思想推崇自然，肯定自然之美。它從宇宙自然原初應有的狀態，從人與自然在發生學上的一致性來看待自然，得出自然萬物有其發展變化的規律，萬物——包括人在內都是自然演化的結果，因而不存在人與其他自然物的絕對差別。人適合于在自然環境中生存與發展，有理由把這種環繞人的生命系統和狀態理解為“美”的?！懊馈笔且环N和諧統一的生命狀態。人本身鑲嵌于這種狀態之內。對自然美的肯定，是人對自身所處和諧統一狀態的肯定。

沿襲同樣的思維方式，于是在中國文人山水畫美學中，人與自然、自然美和人工美一藝術美之間因此也就不存在什么矛盾、拮抗之處。在畫者和理論家的觀念中，“自然”事實上囊括人在內，因而人本身也是自然。人之為自然不僅是其身體具有物質性，更在于他在社會歷史進程(也就是更宏大的“自然史”)中不斷豐富起來的內稟。人的自然的呈現不單是他要和自然界進行物質交換以維持生命存在，更重要的是他把內在的意志、要求以及欲望、情感實現出來(藝術創作)，轉化成為另一種現實性存在(藝術)；這種實現無傷于自然(不破壞自然規律，即繪畫中對物“理”的正確把握和傳達、“傳神”)，有利于人更好地生存和發展(解決人與社會、現實與理想之間的沖突矛盾)。

同時，文人繪畫美學之肯定自然為美，是就整體、就自然的總體性水平而言，而不是具體到每一種自然物比如鯨魚或屎殼郎，都肯定它們有“美”，是把人也放在其內，把人內在自由的實現看作最高的自然。因此，當中國美學說自然是“美”時，這種“美”是作為一種“基源性”的美，并不否定人的創造：人不僅能理解和接受作為基礎性的自然具有的“美”，而且更要在這個基礎上進一步創造出“美”!這種對自然(美)的理解，表現在中國文人山水畫美學話語中，表現在文人畫家們的實踐活動上。顯然，比諸西方思想西方生態美學觀，中國繪畫藝術中的自然觀更具合理性，也符合當代世界發展和人的愿望與要求。

傳統文化中的美學范文第5篇

【關鍵詞】中日比較；美術教科書；傳統文化；繼承；創新

一、研究目的與對象

在這一文化危機加劇的時代，各國都在積極應對傳統文化傳承的危機和重擔，并進行了各種有益的嘗試，其中所積累的經驗是世界人民共同的財富。日本兵庫教育大學副校長、教授福本謹一圍繞《學習指導要領》中美術科的定位闡述道：一方面，新《學習指導要領》以數理科目為中心增加了課時數和學習內容，教育政策從重視“輕松寬裕的教育”轉向了重視基礎學力。另一方面，因認識到“旨在培養感性和陶冶情操的藝術教育對于培養豐富的人格是不可或缺的”，而對藝術教育表示擔憂的聲音也不絕于耳。通過自我表現，接觸多樣化的藝術和文化，形成對藝術價值的尊重和對藝術文化的理解，這不僅對于學生情操的陶冶，而且對于藝術文化的創造都具有重要意義。1

誠如斯言，藝術教育，尤其是美術教育，無論在豐富人性、陶冶情操，乃至繼承歷史上“藝術文化的創造”上，都有著不可替代的作用。作為實施中小學美術課程的載體――美術教科書，其重要程度更是不必復論。它在傳承、發揚傳統文化的過程中，扮演不可替代的重要角色。日本之所以能夠在現代化的進程中繼承民族傳統文化并將其發揚光大，一個重要舉措便是不斷完善中小學美術課程，并在中小學美術教科書中融入傳統文化的內容。那么，借鑒日本在中小學美術課程與教科書中所采取的保存傳統文化的手段與方法，探討如何通過中國中小學美術課程與教科書的改革來保存并發揚中華傳統文化之根，將是本研究的目的之所在。

本研究所涉及的中小學美術教科書，是指人民美術出版社組織編寫隊伍，根據《美術課程標準》編寫、2001年6月至2003年10月陸續出版的1-6年級的小學美術教科書和7-9年級的中學美術教科書。目前使用最廣泛的日本教科書是日本出版社出版、根據2008年版的《學習指導要領》編寫、文部科學省于2010年3月審定發行的小學《圖畫工作》與初中《美術》教科書，全套共9冊。

二、中日中小學美術教科書中課例與圖例的總數對比

從對比顯示的結果來看，人美版中繪畫作品所占比例最高，原因是人美版教科書中設置了許多以中國傳統水墨畫學習為主的課例和圖片；日本文教版中工藝作品所占比例最高，這是因為日本民族性格涵括“匠心”，強調“匠人技藝”的個性化創新，并且貼近日常生活，學生對此類題材具有親近感。

三、日本美術教科書中以傳統文化為核心的課例

日本中小學美術教科書中有11個以傳統文化學習為核心的課例，所涉及的門類主要有工藝、繪畫、雕塑、建筑。在此，筆者選取了三個具有代表性的課例進行分析：

1.《從墨中感受形與色》

《圖畫工作》教科書（第5?6年級下冊）有一個題為《從墨中感受形與色》的課例（圖1）。本課要求學生利用水墨、和紙等材料嘗試多種方法，創作一幅具有韻律感或自我情感的水墨畫作品。頁面左上方有一段文字引導，目的是讓學生了解水墨材料的特性以及表現方式，并引出本課的教學目標：“通過水墨語言來展現各種各樣的形與色。”這一課例登載了7幅水墨畫作品，左頁面展示點線面相結合、帶有抽象風格的水墨畫，畫面富有層次變化，文字體現出獨有的意境。右頁面是兒童結合自己的情感經驗所創作的風景畫或動物畫，表現內容各不相同。另外還登載了6幅關于教學情境的圖例，可以讓學生了解更豐富的水墨畫表現手法。

2.《體驗和風》

《美術》初中1年級有一個題為《體驗和風》的課例（圖2），該課例呈現了各類具有和風元素的作品，門類豐富，其中包括和服、茶具、祝儀袋、扇子等。這些作品不僅體現出日本典型的傳統文化的風格樣式，還結合了現代生活需要，進行變通設計而成。在教學目標上，要求學生從構思、創造、鑒賞三個層面來體驗“和風”的形與色。在作業設計中，要求學生不僅要體現出“和風”的特點，還要加入自我表現，進行傳承性與創造性并重的美術學習。

四、中日美術教科書中傳統文化的比較

通過對中日美術教科書中傳統文化圖例與課例的質性研究，筆者提煉出以下兩國教科書中傳統文化的編集要點，并進行了異同比較及相關分析，如表：

五、結論與啟示

第一，從內容數據統計來看，文教版的傳統文化內容無論圖例還是課例中的容量，相比較人美版都要少很多；在四種呈現方式上，文教版在第四類“變通”中的圖例多于人美版。

第二，從多元文化與文化相對性角度來看，人美版教科書期望讓學生理解多元文化觀，并不十分重視課例中不同文化的關聯性與可比性。文教版教科書在傳統文化的學習方式上，不僅強調本土文化和國際理解的重要性，同時強調比較的方法以及相互影響所帶來的創造性價值。

第三，從對傳統文化的態度來看，透過人美版教科書在傳統文化課例中的文字表述，我們可以發現，我國期望學生在學習過程中形成愛國主義的情感以及對優秀文化的保護與繼承的價值觀，但停留于較為簡單表層的傳遞方式上。文教版教科書強調從人類生活、地域環境、人文情懷的角度傳承并發展傳統文化，并調動學生各種感覺來加深對傳統文化的體驗式學習。