前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的理解范文，相信會(huì)為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的理解范文第1篇

關(guān)鍵詞：有意識(shí)設(shè)計(jì)；工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)；“無意識(shí)”設(shè)計(jì)；當(dāng)代設(shè)計(jì)

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）03-0160-01

一、“有意識(shí)”的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)

（一）工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的概述

“有意識(shí)”的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，則是指工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中所提倡的“技術(shù)與美的結(jié)合”，也就是說在滿足功能的基礎(chǔ)上還應(yīng)滿足大眾對(duì)美的追求，能夠充分的說明設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)作品中注滿了設(shè)計(jì)思想，而這些作品都是設(shè)計(jì)者通過設(shè)計(jì)思維縝密安排達(dá)到的結(jié)果，在這里我稱其為“有意識(shí)”的設(shè)計(jì)。我們就以工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)為例，談?wù)動(dòng)幸庾R(shí)設(shè)計(jì)。

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)是從1851年在倫敦的水晶宮中舉行的世界博覽會(huì)開始的。這場運(yùn)動(dòng)的理論指導(dǎo)是作家約翰?拉斯金，而運(yùn)動(dòng)的主要人物則是藝術(shù)家、詩人威廉?莫里斯，他與藝術(shù)家福特?布朗、愛德華，柏恩?瓊斯等人共同組成了藝術(shù)小組拉菲爾前派。他們的目的是誠實(shí)的藝術(shù)，主要是回復(fù)手工藝傳統(tǒng)。他們的設(shè)計(jì)主要集中在首飾、書籍裝幀、紡織品、墻紙、家具和其他的用品上。

（二）工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)意識(shí)

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)主要以復(fù)興手工業(yè)的藝術(shù)為主要特征，作為設(shè)計(jì)的一個(gè)運(yùn)動(dòng)環(huán)節(jié)卻推動(dòng)了設(shè)計(jì)的發(fā)展。在這場運(yùn)動(dòng)中莫里斯認(rèn)為“美就是價(jià)值，就是功能”。他認(rèn)為：“不要在你家里放一件雖然你認(rèn)為有用，但你認(rèn)為并不美的東西。”其寓意自然是指無論什么，擺放在哪里，它自身應(yīng)是功能與美的統(tǒng)一。①這場遠(yuǎn)離我們已久的運(yùn)動(dòng)中，設(shè)計(jì)的工具簡單可設(shè)計(jì)的思想?yún)s不簡單，無論什么設(shè)計(jì)都是設(shè)計(jì)者冥思苦想的結(jié)果，它們都經(jīng)過了設(shè)計(jì)者嚴(yán)格的考究才面向大眾。由此可見，那時(shí)的設(shè)計(jì)作品在功能與美的基礎(chǔ)上可以充分的反映設(shè)計(jì)者的思想，可以更好的向大眾傳達(dá)設(shè)計(jì)的理念。這種帶有設(shè)計(jì)思想，向大眾傳達(dá)設(shè)計(jì)理念的設(shè)計(jì)作品，稱之為“有意識(shí)的設(shè)計(jì)”。

在工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期許多“有意識(shí)”的設(shè)計(jì)作品產(chǎn)生，例如：織物圖案、字體設(shè)計(jì)、裝幀設(shè)計(jì)等等。圖1.2-1與圖1.2-2是莫里斯設(shè)計(jì)的織物圖案，他在設(shè)計(jì)過程中將歐洲中世紀(jì)與中國的東方藝術(shù)相結(jié)合，形成了浪漫、自如、華美的風(fēng)格特征②。這些織物設(shè)計(jì)擺脫了歐洲慣用的光影與透視的手法，利用中國傳統(tǒng)紋樣的設(shè)計(jì)手法，將現(xiàn)實(shí)中的花卉通過歸納、總結(jié)、裝飾、變形等藝術(shù)手法展現(xiàn)在二維的空間中。豐富的造型既有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，在設(shè)計(jì)圖案的色彩中，也不是含糊了事，對(duì)比色、鄰近色、互補(bǔ)色在應(yīng)用的過程中都不是那么隨意，這兩幅織物圖案的色彩在柔和中不失對(duì)比，在緊張的對(duì)比關(guān)系中又不失輕松地氛圍；在圖案的組織排列中也是思維縝密。漂亮的花卉圖案，鮮艷而又溫和的色彩，畫面中不失重心的安排，這一切的一切都是設(shè)計(jì)師的心血，為的是達(dá)到技術(shù)與美或者說功能與美的結(jié)合。盡管當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)工具遠(yuǎn)不如現(xiàn)在，設(shè)計(jì)創(chuàng)作還是能很好的傳達(dá)設(shè)計(jì)師的思想，滿足大眾最功能對(duì)美的需求，它是“有意識(shí)”的設(shè)計(jì)的結(jié)果。

二、“無意識(shí)”的中國當(dāng)代設(shè)計(jì)

隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，現(xiàn)代的科學(xué)技術(shù)發(fā)展的也越來越迅猛。在大的社會(huì)歷史背景下，設(shè)計(jì)的發(fā)展也融合了更多的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)的問題，在這樣多元化發(fā)展的進(jìn)程中設(shè)計(jì)的角色和指向也變得越來越模糊了。

（一）“無意識(shí)”的當(dāng)代設(shè)計(jì)概念

了解“無意識(shí)”的當(dāng)代設(shè)計(jì)的概念，首先要了解何為無意識(shí)？弗洛伊德在精神分析理論中說到將人的精神意識(shí)分為意識(shí)、潛意識(shí)、無意識(shí)三層。無意識(shí)成份是指那些在通常情況下根本不會(huì)進(jìn)入意識(shí)層面的東西，比如，內(nèi)心深處被壓抑而無從意識(shí)到的欲望，秘密的想法和恐懼等。③

無意識(shí)的設(shè)計(jì)有許多種含義，從褒義的角度來說，無意識(shí)設(shè)計(jì)是一種依靠直覺的設(shè)計(jì)，而其所需要的就是“無意識(shí)”達(dá)到“有意識(shí)”的效果。這并不是一種新的設(shè)計(jì)方向，而是作為設(shè)計(jì)師在做設(shè)計(jì)時(shí)需要關(guān)注一些別人沒有意識(shí)到的細(xì)節(jié)，把這些細(xì)節(jié)放大，讓別人注意到，使得設(shè)計(jì)出來的東西更為的有創(chuàng)造力，從而使產(chǎn)品更加的偉大更有意義。④這種對(duì)無意識(shí)設(shè)計(jì)概念的定位，也是在設(shè)計(jì)師的思維有足夠的儲(chǔ)備時(shí)，是一種較為高水平的設(shè)計(jì)能力。

（二）“無意識(shí)”的當(dāng)代設(shè)計(jì)成因

所謂當(dāng)代設(shè)計(jì)的“無意識(shí)”并不是自然因素造成的，其主要原因在于科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展推動(dòng)了設(shè)計(jì)工具的多樣化，而其就成了一些設(shè)計(jì)能力不夠過硬的設(shè)計(jì)師創(chuàng)作設(shè)計(jì)的“幫兇”。往往這些毫無意識(shí)創(chuàng)作的設(shè)計(jì)作品無論是平面設(shè)計(jì)，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)或是工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)都缺少了人文的關(guān)懷以及創(chuàng)作本身所應(yīng)具有的趣味性。

工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)中這點(diǎn)尤為突出，許多工業(yè)設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作只能滿足產(chǎn)品的功能性或只能滿足美觀性很難達(dá)到技術(shù)與美的結(jié)合，這些這幾作品往往缺少人文情懷，這也是無意識(shí)的一種表現(xiàn)。平面設(shè)計(jì)與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)也是如此。首先，從設(shè)計(jì)方法來看，當(dāng)代設(shè)計(jì)越來越多的依賴電腦等高科技手段，在設(shè)計(jì)中不在以美的形式，使用的性能為考慮出發(fā)點(diǎn)，而是更多地考慮商業(yè)的利潤，這期間就喪失了作品的人性化與趣味性。其次，從設(shè)計(jì)形式來看，當(dāng)代的設(shè)計(jì)在形式偏于乏味，基本上也是在前人的基礎(chǔ)上稍加改，并沒有從真正的畫面上創(chuàng)作出有意義的設(shè)計(jì)形式。最后，從文化的角度來說，這種“無意識(shí)”的設(shè)計(jì)，沒有很好的應(yīng)用當(dāng)代的或是傳統(tǒng)的文化，作品顯得膚淺而又生硬。

三、“有意識(shí)”設(shè)計(jì)對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響

我們的現(xiàn)代設(shè)計(jì)起步還比較晚，需要借鑒的東西還很多，在工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中我們可以學(xué)習(xí)其“師承自然”的思想，強(qiáng)調(diào)美術(shù)與技術(shù)結(jié)合。而當(dāng)代的設(shè)計(jì)將傳統(tǒng)的文化棄之腦后，漸漸地背離了我們傳統(tǒng)文化。在學(xué)習(xí)其在設(shè)計(jì)中主張合理利用自然，與自然親密接觸這點(diǎn)同時(shí)也應(yīng)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中防止功利化、物質(zhì)化，防止傳統(tǒng)文化的喪失以及人文情懷的失落。現(xiàn)代設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)借鑒工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)他們對(duì)待設(shè)計(jì)的態(tài)度，最終將西方的優(yōu)良的設(shè)計(jì)理念，與中國古代傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)美學(xué)合理結(jié)合，形成具有中國自己特色又符合現(xiàn)代人審美觀念的設(shè)計(jì)。

四、結(jié)語

本篇文章在講述了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的有意識(shí)之外，也講述了當(dāng)代設(shè)計(jì)的“無意識(shí)”化。總而言之，“無意識(shí)”的設(shè)計(jì)注重了現(xiàn)代社會(huì)的功利性與商業(yè)性，而缺失了有意識(shí)設(shè)計(jì)中的美學(xué)與技術(shù)、功能的統(tǒng)一。作為現(xiàn)代的我們，應(yīng)盡量的彌補(bǔ)這個(gè)缺憾，將自己對(duì)傳統(tǒng)對(duì)現(xiàn)代文化的理解融入在設(shè)計(jì)作品中，經(jīng)過感性到理性的思維過程，更好的傳達(dá)設(shè)計(jì)理念與設(shè)計(jì)信息。

將“無意識(shí)”的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變?yōu)橛幸庾R(shí)的設(shè)計(jì)，將會(huì)使新時(shí)代的設(shè)計(jì)走得更遠(yuǎn)。

注釋：

①百度知道.http：// [D].工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)作品.

②寶兒博客.http：// [D].工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)代表人物威廉?莫里斯.

③無意識(shí)設(shè)計(jì)[J].北京：北京晨報(bào)，2010年.

④無意識(shí)設(shè)計(jì)[J].北京：北京晨報(bào)，2010年.

參考文獻(xiàn)：

[1]尹定邦.邵宏.設(shè)計(jì)學(xué)概論[M].長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2010年1月.

[2]朱鐘炎.建筑設(shè)計(jì)與人體工程[M].北京：機(jī)械工業(yè)出版社，2009年6月.

[3]凌繼堯.藝術(shù)設(shè)計(jì)十五講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006年10月.

[4]韓麗娟.當(dāng)代平面設(shè)計(jì)基本特征初探[語言文學(xué)][J].商場現(xiàn)代化， 2009年4月.

對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的理解范文第2篇

摘要：被譽(yù)為“裝幀之父”的威廉莫里斯在壁紙花樣和布料花紋設(shè)計(jì)中多以自然界的花卉為他主要的圖案取材來源。威廉莫里斯在對(duì)待自然的態(tài)度上深受奧斯曼藝術(shù)的啟發(fā)，他很注重在壁紙、織物設(shè)計(jì)中融入奧斯曼藝術(shù)元素，對(duì)奧斯曼土耳其、古代波斯以及敘利亞等傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格下的形體構(gòu)造手法格外青睞。

關(guān)鍵詞：莫里斯；圖案；奧斯曼；裝飾風(fēng)格莫里斯是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)最主要的代表人物之一。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的奧斯曼裝飾風(fēng)格的樣式和圖形等對(duì)于歐洲藝術(shù)品視覺形式的構(gòu)造助益良多；在諸如雕塑、繪畫、文學(xué)等形體或敘事藝術(shù)領(lǐng)域，奧斯曼文化以更具象征性的方式顯現(xiàn)在工藝美術(shù)風(fēng)格中。奧斯曼文化為工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)增添的最重要元素主要有三個(gè)：對(duì)自然意義的強(qiáng)調(diào)，豐富的異域情調(diào)，鮮明的民族情緒。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)最本質(zhì)的特征之一就是是強(qiáng)調(diào)自然意義。除此以外，對(duì)曲線條的精巧實(shí)用，也部分說明了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)一定程度上受到了奧斯曼藝術(shù)風(fēng)格的影響。

一、莫里斯及其經(jīng)典作品

在牛津大學(xué)讀書期間的莫里斯受到拉斯金的影響，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代文明的反叛。1861年與朋友創(chuàng)辦了設(shè)計(jì)工坊，出產(chǎn)家具、壁紙、織錦、色彩玻璃和壁毯等裝飾產(chǎn)品，旨在在工業(yè)化潮流中強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與手工藝術(shù)的審美含義。其理念是：藝術(shù)家不應(yīng)該脫離實(shí)際，而應(yīng)該走入生活，將技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合起來，從而創(chuàng)作出大眾所理解和接受的作品。他一方面對(duì)機(jī)械化、工業(yè)化風(fēng)格持反對(duì)態(tài)度，另一方面也對(duì)裝飾過度的維多利亞風(fēng)格予以否定，反而是哥特式、中世紀(jì)的建筑、家具、地毯等的設(shè)計(jì)，在他看來才是“誠實(shí)”的設(shè)計(jì)。他尤其在壁紙花樣和布料花紋設(shè)計(jì)領(lǐng)域享有盛譽(yù)，被譽(yù)為“裝幀之父”，他的圖案主要取材于自然界的花卉。

莫里斯的紋樣設(shè)計(jì)可分為三個(gè)時(shí)期，在他早期的設(shè)計(jì)作品中主要體現(xiàn)出來的是親近自然，色彩淡雅清新，格調(diào)高雅的風(fēng)格。能體現(xiàn)他此時(shí)期風(fēng)格的代表作品有《擱架》(1864)、《雛菊》(1866)和《石榴》(1867)，可以說和中世紀(jì)精神密不可分。直到1870年左右，威廉莫里斯對(duì)壁紙的工藝相當(dāng)成熟。最具有代表性的壁紙作品《茉莉》和《葡萄藤》年代分別是1872年1873年左右，圖案設(shè)計(jì)中前景與后景完美地交織融合在一起，構(gòu)成一副具有立體感的豐富多樣化的畫面。在他的印染紡織作品《郁金香和柳樹》(1873)中有這一結(jié)構(gòu)的巧妙使用。他在中期的作品設(shè)計(jì)中，用色稍顯拘謹(jǐn)?shù)珔s不失輕盈；裝飾味道獨(dú)特但卻包含著對(duì)自然的深情。而到了后期，莫里斯的設(shè)計(jì)風(fēng)格逐漸向?qū)捄袂f重演變，一定程度上失去了他大膽而富于青春氣息的魅力。但是這并不是由于他對(duì)創(chuàng)作的熱情不及以前，而是因?yàn)檫@一時(shí)期單純質(zhì)樸的手法是他更傾向于使用的，形式也更靠近傳統(tǒng)。

可以簡單的對(duì)莫里斯的作品風(fēng)格和系列主張進(jìn)行梳理：強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，認(rèn)為并非只有繪畫和雕刻才能體現(xiàn)藝術(shù)和美；強(qiáng)調(diào)手工操作的優(yōu)異技能，不認(rèn)可機(jī)械生產(chǎn)；主張新的設(shè)計(jì)形式的建立不應(yīng)該忽視中世紀(jì)的價(jià)值；強(qiáng)調(diào)“設(shè)計(jì)制作一貫作業(yè)”的方式；主張?jiān)O(shè)計(jì)家不能只埋首于設(shè)計(jì)桌，而應(yīng)該走進(jìn)工廠，學(xué)習(xí)和了解材料知識(shí)和制作技巧，僅埋首于設(shè)計(jì)桌只能閉門造車。莫里斯在裝飾上對(duì)自然主義、東方裝飾和東方藝術(shù)特點(diǎn)持推崇態(tài)度。

二、奧斯曼裝飾風(fēng)格影響

莫里斯的作品中大量的運(yùn)用的自然題材受到奧斯曼風(fēng)格的影響。奧斯曼帝國信奉伊斯蘭教。在伊斯蘭植物圖案中，精心觀察和分析大自然中某些植物不同形狀的各個(gè)組織，用抽象和象征的表現(xiàn)手法將單獨(dú)的紋樣或植物的某些特點(diǎn)進(jìn)行有節(jié)奏的反復(fù)排列，使之形成造型講究的植物紋樣，再用對(duì)稱、連續(xù)、輻射、排比等構(gòu)圖規(guī)律繪制出各種圖案，同時(shí)運(yùn)用比喻、聯(lián)想、寓意、象征的比喻手段把自然界的美表現(xiàn)的活靈活現(xiàn)，增加了藝術(shù)的趣味性和多樣性是藝術(shù)家們?cè)偕瞄L不過的了。植物圖案紋飾的色彩是穆斯林根據(jù)裝飾的實(shí)際需要和對(duì)自然色彩的感受，創(chuàng)造出許多富于浪漫情調(diào)的色彩組合，使圖案顯得更加富麗堂皇，雍容華貴，古樸優(yōu)雅、多姿多彩、令人浮想聯(lián)翩。

從奧斯曼圖案中汲取的精華在莫里斯圖案遺留的影子中多為花和蔓等植物形式以及圖案整體的骨架。采用寫實(shí)的手法，講究嚴(yán)謹(jǐn)流暢的構(gòu)圖、古樸優(yōu)美的造型，體現(xiàn)出典雅的風(fēng)格，既對(duì)自然界的蓬勃生機(jī)和豐富性做了保留，又使得傳統(tǒng)裝飾中樸實(shí)、清新和諧的優(yōu)勢(shì)得以展現(xiàn)和發(fā)揚(yáng)。如圖a1奧斯曼瓷磚上圖案整體構(gòu)圖呈曲線s形；a2莫里斯的植物圖案中也借鑒了s形構(gòu)圖。如圖b1中奧斯曼的結(jié)構(gòu)呈漩渦形；b2中莫里斯圖案汲取了此構(gòu)圖。如圖c1奧斯曼瓷器上以花苞為中心兩邊的雙鳥及藤蔓結(jié)構(gòu)對(duì)稱；c2中莫里斯圖案也運(yùn)用了對(duì)稱結(jié)構(gòu)，元素也有鳥及藤蔓這幅作品《偷草莓的賊》是莫里斯公司最受歡迎的作品之一。如圖d1奧斯曼瓷磚上的康乃馨形象被d2莫里斯所借鑒。

莫里斯圖案接受東方藝術(shù)的影響，在風(fēng)格上主張浪漫、輕快、華美，擺脫了當(dāng)時(shí)盛行的在平面圖案追求三維空間的立體感，主張二維空間的形式，采用線條花紋來勾勒平涂色面和圖案式的寓意或象征。莫里斯圖案被看作自然與形式統(tǒng)一的典范。莫里斯圖案以裝飾性的花卉為母題，將所有對(duì)稱的s形反曲線或橢圓形莖藤穿插于平涂勾線的花朵、渦卷形或琉璃型的枝葉中，緊湊的排列以及精密的結(jié)構(gòu)使其裝飾趣味強(qiáng)烈。莫里斯圖案由于其“美的構(gòu)成”和作為“生命與秩序的內(nèi)在美”的典范，“富有與成長”的象征，對(duì)后來的“新藝術(shù)”和裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，對(duì)歐洲乃至世界的家用紡織品裝飾都產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響。a1a2b1b2c1c2d1d2

參考文獻(xiàn)

［1］高兵強(qiáng).新藝術(shù)運(yùn)動(dòng).上海辭書出版社，2012.12

［2］河西.藝術(shù)的故事――莫里斯和他的頂尖設(shè)計(jì).華東師范大學(xué)出版社，2004

［3］林曦.威廉.莫里斯與工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生，2006.8

對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的理解范文第3篇

很少有人知道1962年出生的劉建華，原名不姓劉，姓謝。1977年剛結(jié)束不久，為了保存?zhèn)鹘y(tǒng)的手工藝，政府允許工藝美術(shù)行業(yè)的技術(shù)人員帶弟子傳藝。為了能當(dāng)上在景德鎮(zhèn)一家雕塑瓷廠做技術(shù)骨干的舅舅的接班人，他12歲就被從老家江西吉安送到景德鎮(zhèn)，接受舅舅劉遠(yuǎn)長的嚴(yán)格訓(xùn)練，也從此跟舅舅改姓劉。14歲那年，他正式入廠，開始他長達(dá)8年的陶瓷工藝科班最傳統(tǒng)和全面的訓(xùn)練。

憑著天資加勤奮，19歲的劉建華就以人物雕塑《霓裳羽衣舞》獲得景德鎮(zhèn)當(dāng)?shù)靥沾擅佬g(shù)最高獎(jiǎng)項(xiàng)—“百花獎(jiǎng)”和“國家輕功部工藝美術(shù)評(píng)比一等獎(jiǎng)”。然而就在他作為后起之秀逐漸成為雕塑廠里的技術(shù)能手時(shí)，劉建華卻意識(shí)到無論自己技藝多么高超，最終都會(huì)像那些退休離崗的老工人一樣，只是生產(chǎn)線上的一顆能被輕易替換的螺絲釘。恢復(fù)高考之后，全國開始掀起高等教育熱，廠里也開始有大學(xué)生就業(yè)，早在15歲時(shí)就在舅舅家中讀到過《羅丹藝術(shù)論》的劉建華內(nèi)心開始躁動(dòng)起來，一心一意想考大學(xué)，學(xué)真正的雕塑，而不是做一輩子工藝美術(shù)匠人。為此，他努力了三年，最終在22歲那年考上景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院雕塑系。

劉建華入學(xué)那年，正好是中國文藝最開放活躍的時(shí)代，“85’新潮”運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌。他迫不及待地到郵局訂閱各種藝術(shù)雜志，在上面搜尋關(guān)于國內(nèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的所有信息，有時(shí)也跑到別的地方看一些藝術(shù)群展。雖然身處景德鎮(zhèn)，一腔激情的他沒有與人討論藝術(shù)的氛圍和共同辦展的機(jī)會(huì)，但思考是自由的，他相信每個(gè)人都有實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的可能性。入學(xué)前的工作經(jīng)歷也讓劉建華對(duì)時(shí)間有著與應(yīng)屆生完全不同的概念。他平時(shí)很少出去玩，連星期天也待在教室翻模或者同學(xué)間互相畫素描、做頭像，竭力掙脫自己純熟的陶瓷工藝技巧，不斷嘗試各種造型材料和風(fēng)格變化。

二

1989年面臨大學(xué)畢業(yè)時(shí)，劉建華原本有兩種去留的可能：一是到他喜歡的廈門，投奔以前的老師，也能離在那里念大學(xué)的弟弟近點(diǎn)；二是留校。但在大三就被系里提前定下留校的劉建華在大四畢業(yè)辦手續(xù)時(shí)，卻被告知為了避嫌，不能安排他與當(dāng)時(shí)的女朋友（現(xiàn)在的妻子）同時(shí)留校。于是，劉建華選擇為了愛情，遠(yuǎn)赴女友的家鄉(xiāng)云南昆明尋找就業(yè)機(jī)會(huì)。恰逢云南藝術(shù)學(xué)院工藝美術(shù)系環(huán)境專業(yè)招聘教師，他去試講，對(duì)方很滿意，就這樣留了下來。在工藝美術(shù)系待了三四年后，他最終還是被調(diào)到美術(shù)系雕塑專業(yè)任教，一干就是16年。當(dāng)然，這是后話。

昆明，雖然地處西南偏遠(yuǎn)之地，但對(duì)于當(dāng)時(shí)的劉建華來說，其從西南聯(lián)大時(shí)期流傳下來的文化精英氣息和備受矚目的西南藝術(shù)群體所營造的藝術(shù)氛圍，足以令他呼吸到比景德鎮(zhèn)更加新鮮自由的空氣。

其間，劉建華曾被分配到云南藝術(shù)學(xué)院跟貧困縣瀘西職業(yè)高中合辦的工藝美術(shù)專業(yè)當(dāng)鄉(xiāng)村教師，每天面對(duì)一群單純的鄉(xiāng)下孩子。這段經(jīng)歷也引發(fā)了他的創(chuàng)作靈感，回到昆明以后，劉建華完成了第一件玻璃鋼雕塑作品—“綠色”系列。

從1992年下半年到1993年，劉建華的作品都是以抽象雕塑為主。1993年，他靠業(yè)余幫人做城雕賺取的收入創(chuàng)作了第二件具象玻璃鋼作品—“精神的指向—游離”系列。這批作品做了大概有兩年，當(dāng)時(shí)覺得挺有意思，但還是與他的設(shè)想有些差距。

1994年，是劉建華創(chuàng)作生涯的重要轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。他受1988年去昆明筇竹寺見到的彩塑五百羅漢的啟發(fā)，首次在新作“隱秘”和“不協(xié)調(diào)”系列中，用未經(jīng)太多調(diào)和的鮮艷色彩為他塑造的中山裝、軍裝、對(duì)襟衫和女人體上色，不協(xié)調(diào)的符號(hào)被并置在一起以求達(dá)到了一種幽默反諷的效果。他由此傳達(dá)出的社會(huì)批判和對(duì)傳統(tǒng)和父權(quán)暴力的反抗，被隱晦地包裝在華美奪目的表層之下。

同時(shí)，他也開始重新審視自己的創(chuàng)作生涯，和李季、曾曉峰等共同籌劃了“西南藝術(shù)關(guān)注展”。在此之前，劉建華對(duì)藝術(shù)的關(guān)注還屬于現(xiàn)代主義的追隨者狀態(tài)，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的態(tài)度既純粹也有些不自然。而在此之后，隨著劉建華與當(dāng)時(shí)在昆明的藝術(shù)家，包括葉永青、毛旭輝、潘德海、張曉剛等人之間的交往和互動(dòng)更加頻繁，他對(duì)藝術(shù)的關(guān)注面也逐漸擴(kuò)大到對(duì)人性、社會(huì)現(xiàn)實(shí)及其間層出不窮的矛盾與沖擊中。從1989-1996年這段心高膽大的創(chuàng)作時(shí)期的作品中的大多數(shù)至今還被他保留著。

以“不協(xié)調(diào)”系列參加1996年王林在成都四川美術(shù)館策劃的展覽“中國當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)展第四回—雕塑與當(dāng)代文化”，是劉建華受到全國性矚目的一次重要亮相。之后，他創(chuàng)作的艷俗風(fēng)格的截肢女體，越過他的中山裝符號(hào)，使他在中國當(dāng)代藝壇迅速崛起。尤其是在1998年開始的“嬉戲”系列，用玻璃鋼模擬的青花瓷盤上躺臥著一個(gè)個(gè)只有軀干的旗袍女郎，雖然姿態(tài)撩人，秀色可餐，但也難逃被作為“盤中餐”消費(fèi)的被動(dòng)命運(yùn)。作品一經(jīng)推出，立即受到學(xué)術(shù)界和藝術(shù)市場的雙重追捧。

劉建華又緊接著在1999年下半年開始創(chuàng)作“迷戀的記憶”系列，或坐或臥的無頭無臂的旗袍美女作為中國傳統(tǒng)觀念中壓抑而隱秘的性象征與暗喻著性幻想與占有欲的男性的沙發(fā)相結(jié)合。這一次，他開始將“瓷”作為創(chuàng)作材料，將這門被藝術(shù)家貶抑為落伍的“工藝美術(shù)”，卻早已在他青少年時(shí)期就融入其血液中的東方技藝運(yùn)用到他的藝術(shù)中，這在當(dāng)時(shí)的國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)界開創(chuàng)了先河，用世俗一點(diǎn)的話說，劉建華憑借他的陶瓷雕塑已經(jīng)“成功”了。

2000-2002年間，劉建華在昆明和景德鎮(zhèn)兩地往返奔波，將各式各樣的日常生活現(xiàn)成品，翻制成青白瓷，以不同的組合方式形成一組組裝置作品，這就是“日常·易碎”系列。其中一組作品獲選為2003年威尼斯雙年展中國館的參展作品，卻因?yàn)镾ARS而未能現(xiàn)場展覽，改在廣東美術(shù)館以視頻連線的方式隔空參展。隨之而來的《水中倒影》則是這組“日常·易碎”系列的變奏。劉建華再次用青白瓷再現(xiàn)上海、北京、廣州、深圳等大都市的城市地標(biāo)性建筑，以燈光投射的倒影營造出水月鏡花、海市蜃樓般的虛無縹緲之感。

就在劉建華憑借“用瓷創(chuàng)作的雕塑家”頭銜受到廣泛關(guān)注的同時(shí)，他卻并不甘心于僅僅是因?yàn)橛昧藙e人沒使用過的材料就被從此定位。“每個(gè)藝術(shù)家情況不同，也許起點(diǎn)高的一輩子超一個(gè)方向堅(jiān)持做下去就很好，但我不是，我希望在回頭看自己的作品時(shí)，能看到一個(gè)長期的不斷變化的線索。這是我一直對(duì)自己強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)態(tài)度。”同時(shí)，他也深知“藝術(shù)重要的是怎么做，而不是用什么去做”。在陶瓷之外，他也不斷采用其他各種媒材，試圖打破人們對(duì)他的既定印象。2000年的觀念影像《今天，我們?cè)谀睦铩贰?004年參加“快遞展”的行為藝術(shù)《捐助》和裝置作品《可以延續(xù)的梯形風(fēng)景》即是如此。

三

2004年，在昆明生活了近16年之后，劉建華感到是時(shí)候要離開了，他想要折騰一下，期待生活能給他和他的藝術(shù)帶來新鮮的刺激和挑戰(zhàn)。機(jī)緣巧合之下，他調(diào)到上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院雕塑系任教，舉家遷往滬上。“一到上海，我感覺整個(gè)人像掉進(jìn)一個(gè)巨大的混凝土攪拌機(jī)，快節(jié)奏的生活讓你不由自主地被推著走，每天會(huì)關(guān)注和考慮很多事情。我把它理解為我生存和創(chuàng)作的一個(gè)新的大空間，可以盡由我折騰。”劉建華說。

從2005年創(chuàng)作的用五顏六色的籌碼累積成城市造型的《虛幻的場景》、2006年參加上海雙年展的《義烏調(diào)查》和2007年在滬申畫廊展出的《出口—貨物轉(zhuǎn)運(yùn)》這些劉建華在遷居之后幾年內(nèi)的作品中，能明顯感受到他對(duì)中國飛速的城市化、都市化進(jìn)程和經(jīng)濟(jì)發(fā)展中出現(xiàn)的社會(huì)問題的思考。

當(dāng)人們以為劉建華將暫別瓷這個(gè)材料且將關(guān)注點(diǎn)更多地放在社會(huì)現(xiàn)象上時(shí)，他 2008年的《無題》中，十幾個(gè)被“壓縮”成二維平面的青白瓷人臉和器皿以冰冷靜謐的之感和流暢簡潔的輪廓，在封閉空間里面面相對(duì)，又一次出乎所有人意料。他說這源于他對(duì)自己今后創(chuàng)作提出的新理念—“無意義，無內(nèi)容”。

“到了近期，嘈雜的生活環(huán)境令人的心理壓力不斷膨脹，我覺得自己已經(jīng)非常疲憊，我想這種感受非我一人獨(dú)有。我開始把作品中一些敘事的內(nèi)容慢慢清理掉。盡管包括我在內(nèi)的藝術(shù)家都曾經(jīng)或正在用西方藝術(shù)語言來反映中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但我想這在未來的中國當(dāng)代藝術(shù)史中未必會(huì)產(chǎn)生一種新的意義。” 他著力避免如今當(dāng)代藝術(shù)在表達(dá)方式上過于繁雜的問題，將自己對(duì)社會(huì)、藝術(shù)和文化的態(tài)度盡量簡化，實(shí)實(shí)在在地還原到作品中。現(xiàn)在的他，不想為了任何展覽和收藏家做藝術(shù)，只想發(fā)自內(nèi)心需要。

這種在作品形式上“做減法”的趨勢(shì)在他隨后幾年的作品中日漸明顯。2009年在北京公社的個(gè)展作品《地平線》、2011年在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心參展的《跡象》和在上海浦江華僑城展出的大型景觀裝置《遺棄》、把青白瓷條組合成猶如古典建筑中木質(zhì)窗欞常用到的卯榫結(jié)構(gòu)的《2012年末》、新作《無題2012&1.2米》，作品題材從關(guān)注社會(huì)題材和新聞焦點(diǎn)變得更關(guān)注自我和內(nèi)心，作品形態(tài)也被抽象化，簡潔而有禪意。而且，他也不只是簡單利用瓷的象征意義，還進(jìn)一步發(fā)掘出這種具有極強(qiáng)可塑性的材料更深層次的價(jià)值—塑造與材質(zhì)本身存在巨大反差的形象，氣質(zhì)硬朗的現(xiàn)代化城市建筑、日常用品以及材質(zhì)柔韌而脆弱、具有東方古典意蘊(yùn)的窗欞、枯骨、葦葉、紙、落葉。

在今年7月于佩斯北京舉辦與攝影家海波合作的雙人展中，劉建華只展出了一件裝置作品—《無題2012&1.2米》。此作雖說被劉建華定義為“一件”，但從展覽現(xiàn)場看也可理解為是由“兩件”組合而成—在展廳中央搭建的半封閉空間的外墻面上水平排列了一圈由一根手繪墨線串聯(lián)起來的青瓷盤（《無題2012》）和在空間內(nèi)部倒置懸掛的由鐵絲打造的“細(xì)竹”或“柳條”（《1.2米》）。

對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的理解范文第4篇

首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院尹少潭教授在闡述“美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)”時(shí)，指出新課程的基本理念之一就是“要在廣泛的文化情境中認(rèn)識(shí)美術(shù)”。“因?yàn)槿魏蚊佬g(shù)作品都不是孤立的，都是在一定的文化環(huán)境中創(chuàng)造出來的，藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí)，不可避免地受到所處環(huán)境的影響，所謂文化情境，實(shí)際上指的是一件美術(shù)作品被創(chuàng)作出來時(shí)，所依托的文化環(huán)境、條件及其特征。”因此，在美術(shù)欣賞教學(xué)時(shí)，不能單講技法，要把美術(shù)作品放在一定的文化環(huán)境中去學(xué)習(xí)。那么具體怎么做呢？

首先為了幫助學(xué)生更好地理解作品的內(nèi)涵,需要了解作品產(chǎn)生的時(shí)代背景和相關(guān)的歷史與故事。如欣賞拉斐爾的《雅典學(xué)院》時(shí)，就有必要介紹有關(guān)“文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)”的歷史以及“人文主義精神”。欣賞達(dá)維特的《荷加斯兄弟之誓》時(shí)，可適當(dāng)講述羅馬的歷史傳說一一荷加斯家族和庫里茨亞人的姻親關(guān)系。再如，在欣賞古希臘雕塑《擲鐵餅者》時(shí)，學(xué)生如果不了解古希臘人有裸身參加體育競技運(yùn)動(dòng)的風(fēng)俗習(xí)慣，他們肯定對(duì)大量的人體雕塑疑惑不解，教師必須要讓學(xué)生明白：正是由于這一點(diǎn)才奠定了西方人以人體為美的傳統(tǒng)審美觀念。當(dāng)然為了提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，可以通過各種方法來了解這些知識(shí)，如放錄像、到圖書館查資料、上網(wǎng)搜尋等。其次，還要盡可能創(chuàng)造一些教學(xué)情境，幫助學(xué)生獲得更加豐富的體驗(yàn)。比如，在欣賞中國古代山水畫時(shí)，可以放一段中國古箏名曲《高山流水》，這樣一方面可集中學(xué)生的注意力，另一方面可使其進(jìn)一步理解山水面的意境；如在欣賞外國傳統(tǒng)工藝美術(shù)一一具有“羅可可”藝術(shù)風(fēng)格的蘇比茲公館客廳家具時(shí)，可以放一段巴洛克時(shí)代德國音樂家巴赫的小提琴協(xié)奏曲，這樣有利于學(xué)生加深對(duì)作品內(nèi)涵的理解。有時(shí)還可以選擇一些具有文學(xué)情節(jié)的作品供學(xué)生欣賞，如在欣賞任伯年的作品《蘇武牧羊》時(shí)，教師可吟唱起“牧羊北海邊，雪地有冰天”的詞曲，使學(xué)生盡快進(jìn)入到作品欣賞的情境中來。

我們知道藝術(shù)的源泉來源于生活，生活中美術(shù)現(xiàn)象也隨處可見。在進(jìn)行美術(shù)欣賞教學(xué)時(shí)，還可以把課內(nèi)課外、校內(nèi)與校外的活動(dòng)相結(jié)合，并與學(xué)生的生活經(jīng)驗(yàn)密切聯(lián)系，擴(kuò)大學(xué)生的視野，增強(qiáng)他們的感性認(rèn)識(shí)，創(chuàng)造一個(gè)更為廣闊的文化情境。如我們可以利用學(xué)校建筑中的門廳、走廊、教室等場所展示學(xué)生作品或者是教師動(dòng)手復(fù)制的名作，這樣既可美化校園，營造藝術(shù)氛圍，豐富校園文化生活，也有助于提高學(xué)生欣賞、評(píng)述美術(shù)作品的能力；如欣賞現(xiàn)代建筑藝術(shù)時(shí)，可直接讓學(xué)生到校園中走，要求他們自己分析、評(píng)論校園建筑的布局和特色，這樣學(xué)生對(duì)他們比較熟悉的審美對(duì)象會(huì)產(chǎn)生濃厚的興趣，取得一些意想不到的收獲。如果有條件，還可以帶學(xué)生參觀當(dāng)?shù)氐拿佬g(shù)館、博物館，或參觀當(dāng)?shù)氐奈幕z產(chǎn)，如宗教建筑、園林、民居，也可以是現(xiàn)代城市建筑。美術(shù)欣賞是一門綜合性學(xué)科，它涵蓋了人們生活的各個(gè)方面，涉及到經(jīng)濟(jì)、政治、文化、軍事等各個(gè)領(lǐng)域，里面滲透了各門學(xué)科的知識(shí)，所說一定要在廣泛的文化情境中去欣賞美術(shù)作品。

對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的理解范文第5篇

關(guān)鍵詞：日本；民藝運(yùn)動(dòng)；陶瓷

中圖分類號(hào)：J527 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）15-0068-02

民藝運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生于日本近現(xiàn)展中傳統(tǒng)陶瓷產(chǎn)業(yè)面臨危機(jī)之時(shí)，是具有民族文化自救性質(zhì)的美術(shù)運(yùn)動(dòng)。國內(nèi)大多對(duì)于民藝運(yùn)動(dòng)中陶瓷藝術(shù)的研究是在日本陶瓷史的大框架下一筆帶過，其研究重點(diǎn)多在于日本古代陶瓷，對(duì)于過渡性質(zhì)的民藝陶瓷并未做細(xì)致深入的分析。在這種情況下有必要對(duì)民藝運(yùn)動(dòng)陶瓷藝術(shù)裝飾特色進(jìn)行研究。文章選取民藝運(yùn)動(dòng)中有相對(duì)代表性及影響力的陶瓷藝術(shù)為研究對(duì)象，注意多種研究方法的綜合運(yùn)用，注重從圖像學(xué)的角度出發(fā)，將理論文獻(xiàn)與實(shí)物資料相結(jié)合進(jìn)行分析。通過對(duì)日本民藝運(yùn)動(dòng)時(shí)期陶瓷藝術(shù)裝飾特點(diǎn)的深入研究，嘗試對(duì)其進(jìn)行重新審視，以及重構(gòu)民藝運(yùn)動(dòng)中陶瓷藝術(shù)的內(nèi)在敘述邏輯，挖掘并展示其在日本近代文化中的地位及影響。

民藝派的裝飾美感，與日本官方支持發(fā)展的陶瓷重視華美、精致、完美的傳統(tǒng)相比，更傾向于質(zhì)樸、自然、粗糙、有時(shí)甚至人為造成某種缺陷來表達(dá)殘缺淡雅之意匠。這種樸素、溫暖、柔和的審美情調(diào)，把民藝派陶藝家的創(chuàng)作激情歸結(jié)于自然力之中。民藝派陶藝家追求的是樸實(shí)無華的平民意識(shí)，因?yàn)榕c帝王所用的高貴豪華陶瓷器相比即可看出，民藝陶瓷更具平民化意識(shí)。民藝運(yùn)動(dòng)的思想即為這種創(chuàng)作意識(shí)的具體體現(xiàn)，這也順應(yīng)了日本資產(chǎn)階級(jí)形成階段的社會(huì)背景。民藝運(yùn)動(dòng)時(shí)期陶瓷器本身是應(yīng)民眾日常生活所需而創(chuàng)造的作品，同時(shí)又是按照日本民族傳統(tǒng)的審美習(xí)慣而進(jìn)行裝飾與造型的藝術(shù)創(chuàng)造。其裝飾風(fēng)格的特點(diǎn)是隨意自然，不機(jī)械呆板的美學(xué)追求。平民生活中樸素、親切、平常、淡泊、舒適的需求是民藝陶瓷器審美理念中一個(gè)重要的因素。盡管也有作品的裝飾特色呈現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)、工整的氛圍，但其藝術(shù)形式及處理方式會(huì)對(duì)使用者――普通民眾而言卻不會(huì)產(chǎn)生距離感，總是給人以平易近人之感。通過柳宗悅及陶藝家們的活動(dòng)，推廣普及了民藝這種返璞歸真的審美取向也是善莫大焉。下文將針對(duì)其這種頗具特色的裝飾取向進(jìn)行解讀。

一、執(zhí)守赤白青黑

毋庸置疑的是，民藝運(yùn)動(dòng)陶藝家對(duì)色彩運(yùn)用有著獨(dú)特的選取特點(diǎn)。通過對(duì)其作品的觀察，發(fā)現(xiàn)民藝運(yùn)動(dòng)陶瓷器裝飾色彩常有以下色彩：白色、黑色、藏青色、褐色、土器色、草綠色、青白橡、紅丹色、梔子色、淺縹藍(lán)、琥珀色、青白橡、樺色、白綠、苔色、青磁色、橙色、革色、萌蔥色、丁子色、濃藍(lán)、芥子色等。其規(guī)律是除黑白以外，多見橙色及青色，其余多為橙色及青色的同色系不同明度、亮度的色彩。從其具體使用的細(xì)節(jié)來看，民藝陶瓷色彩的運(yùn)用并未跳出日本傳統(tǒng)四大色的框架，即赤、白、青、黑。從這一側(cè)面也可看出其對(duì)傳統(tǒng)陶瓷審美觀念的留戀與繼承。

就色彩欣賞喜好而論，古代日本人一直以來較為注重簡單樸素的色彩，并形成其民族固有的色彩審美習(xí)慣。但自平安末期開始，延續(xù)到鐮倉時(shí)代及桃山時(shí)代，轉(zhuǎn)而喜愛濃烈鮮亮的色彩。這是由于受佛教的影響，“將黃金色奉為至高色”①，日本民族開始了對(duì)豪華絢麗色彩的追逐。直至江戶時(shí)代，受禪宗的“無”的追求，促使日本人的審美趣味又返璞歸真，復(fù)歸追求“淡泊”的古代傳統(tǒng)，重新欣賞適合海洋民族的自然色彩。由此而得知，日本人的色彩審美是比較有特色的，一簡一繁，兩種極端，這也符合其國民性格。在民藝運(yùn)動(dòng)陶瓷器上色彩的運(yùn)用中我們看到的也是富有自然感的配色，產(chǎn)生“不事雕琢”的美。“日本古代人認(rèn)為‘赤’是代表了兩重性格和多重性格的顏色、‘白’是被日本人尊敬的色彩的，被喜愛的色彩。”②在傳統(tǒng)色眾多的衍生色構(gòu)成的民藝陶瓷色彩裝飾中，大眾得以感受到民藝陶瓷對(duì)日本民族傳統(tǒng)色彩的執(zhí)著堅(jiān)守。

日本人通過陶瓷的色彩運(yùn)用來達(dá)到與自然親近的目的，力求還原自然的本來面貌，通過對(duì)陶瓷器自然色彩表現(xiàn)力的專注，追求人與器物之間的和諧。他們對(duì)陶瓷器色彩使用的態(tài)度，是直觀感性的，而非理性科學(xué)的。其裝飾色彩也恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)出了日本人受佛教與神道教影響的色彩意識(shí)與自然觀。

二、信筆畫蚓涂鴉

一直以來，書法在亞洲陶瓷器裝飾中的作用無須贅述，民藝陶藝中書法元素的運(yùn)用也頗具特點(diǎn)。作為日本傳統(tǒng)文化重要組成部分的書法，也集中和精妙地體現(xiàn)了東方人的美學(xué)追求，陶藝家將其運(yùn)用在創(chuàng)作中，極好地將各種文化因子注入了陶瓷這種物質(zhì)精神載體中。民藝陶瓷裝飾中的書法呈現(xiàn)出“糙、拙”與“精、妙”兩種不同甚至矛盾的美。具體體現(xiàn)在濱田莊司的作品中，書法線條作為他所鐘愛的裝飾元素之一，在濱田的幾個(gè)盤與罐類作品中，都使用了非文字的書法水墨裝飾，在簡潔的純色背景之上，綴以富有野逸、拙稚的水墨線條，這其實(shí)表現(xiàn)了濱田的水墨情節(jié)。在看似隨意的線條中，觀者可感受到濱田在民藝思想的“無”的框架下對(duì)自我風(fēng)格的“有”的無限探索，水墨線條表現(xiàn)出他對(duì)“糙”與“拙”的追求，但并不妨礙他的作品將“精”與“妙”的審美情趣表達(dá)出來。使用水墨書法元素正是他創(chuàng)作的一大特點(diǎn)。灑脫飄逸的筆鋒將他的藝術(shù)激情注入了陶瓷之中，在線條中，有節(jié)奏感、有輕重緩急之妙。加之水墨清晰明了的特點(diǎn)也非常的適合民藝的樸素精神，因此，濱田莊司獲得日本“民藝陶瓷”的第一位“人間國寶”的榮譽(yù)也是實(shí)至名歸，因?yàn)樗簧紙?jiān)持以民藝思想創(chuàng)作原則為指導(dǎo)，將樸素的民眾雜器之美推向了自我的極致。

此外，濱田的茶碗作品中，可以看到他喜歡用自由灑脫的書法線條來對(duì)作品進(jìn)行簡單的裝飾，雖然線條并不繁復(fù)，墨也不濃重，甚至讓人感覺到些許稚拙，在其他作品中也同樣得以體現(xiàn)，但可以讓受眾在使用觀賞陶瓷器的時(shí)候也可以感受到濱田在創(chuàng)作時(shí)的心理狀態(tài)。在杯類作品中，即使是紋樣繪制，他也是用帶有書法創(chuàng)作的自由的精神來制作的，在看似普通甚至粗糙的陶瓷器上描繪看似隨意的線條，以此體現(xiàn)著一種對(duì)“民眾”的大眾審美理念的追求。

“書畫同源”，在濱田的作品當(dāng)中，可以非常深刻地體會(huì)到他在陶瓷這片天地中創(chuàng)作之自由感，他以書代畫、以畫代書，還將自己對(duì)繪畫的感悟也表現(xiàn)了出來，在其作品中，多可以感受到寫意的梅、松、柳等紋樣，即便是信手涂抹的幾筆裝飾，也是頗帶野逸之風(fēng)。民藝運(yùn)動(dòng)中愛好使用書法的陶藝家并非濱田莊司一人，但其他人的運(yùn)用特點(diǎn)也大致相通，均呈現(xiàn)出“淡”、“雅”、“糙”的趣味。

三、難尋返璞歸真

其他紋樣：除了書法紋樣以外，民藝陶瓷器的紋樣也是遵循了民藝的審美理念，將傳統(tǒng)的樸素、自然、島國的欣賞趣味與其融為一體。其中有植物紋，包括花果紋、花草圓紋等；圓紋、山紋、七寶紋、幾何紋、山水人物紋、動(dòng)物紋（魚、蝦紋）等，其中以各種花草紋居多，有牡丹紋、葡萄紋等，此外還有的是在素胎上繪以隨意的線描紋。與書法和色彩的運(yùn)用特點(diǎn)一致的是，各種民藝陶瓷器裝飾紋樣均呈現(xiàn)出一種潛在的審美取向――不刻意、不做作，力求從中體現(xiàn)出自然的力量及返璞歸真的樸素美感，并傳達(dá)出民藝陶藝家對(duì)柳宗悅所倡導(dǎo)的審美觀念的認(rèn)同以及對(duì)此的切實(shí)的努力。即扎根于民眾生活、實(shí)用性、健康、有親近感的基調(diào)。這與當(dāng)時(shí)注重裝飾美的官展陶瓷風(fēng)格形成鮮明對(duì)比。

肌理：民藝運(yùn)動(dòng)時(shí)期陶瓷器的肌理可以概括為以下幾字：“糙”、“拙”、“素”。其藝術(shù)表現(xiàn)不直接，而是注重表現(xiàn)朦朧虛幻的肌理效果來實(shí)現(xiàn)。不論是通過材料，還是內(nèi)容或技法都明顯地通過肌理來體現(xiàn)了這一特性。有時(shí)為了故意達(dá)到某種“糙”的境界，會(huì)在胎土中摻入顆粒、或故意留下創(chuàng)作者的指紋、手印等痕跡，以此來打破完美。與某些地域及國家的強(qiáng)烈奔放的藝術(shù)風(fēng)格相比，其肌理風(fēng)格透漏出別致、寧靜、素雅、內(nèi)斂的趣味。這種“寧靜而幽玄”③的藝術(shù)風(fēng)格，表現(xiàn)出無窮的魅力。

材質(zhì)：民藝陶瓷器多為陶器作品，瓷器較陶器偏少。這是由于日本陶瓷發(fā)展的歷史原因所導(dǎo)致的。受“1616年朝鮮的李參平，在日本肥前的有田發(fā)現(xiàn)了一種泉山石，并以此為原料制成了日本最早的瓷器”④的影響，在此之前，日本都只有陶器而無瓷器，這種傳統(tǒng)對(duì)后來日本陶瓷發(fā)展的影響是深入的，雖說日本后來瓷器發(fā)展也甚是繁榮，但日本民族對(duì)陶器的偏愛仍然在生活的各個(gè)細(xì)節(jié)中得以體會(huì)。民藝運(yùn)動(dòng)時(shí)期陶瓷器也是繼承了日本人的這一習(xí)慣，作品中大多為陶器，也有瓷器，但瓷器創(chuàng)作也受到了日本傳統(tǒng)陶器審美的影響。不論作品是由陶土或瓷土制成，其表現(xiàn)出來的藝術(shù)風(fēng)格是一致的，均呈現(xiàn)出“澀”、“拙”之味，貫徹和發(fā)展了柳宗悅提出的民藝?yán)碚摷捌鋵徝酪庾R(shí)。

四、小結(jié)

民藝運(yùn)動(dòng)屬于工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)在亞洲的一個(gè)分支，雖與之有細(xì)節(jié)、具體操作方式的不同，但其裝飾的特點(diǎn)表現(xiàn)出其在機(jī)器生產(chǎn)方面的忽略與重視傳統(tǒng)手工藝的觀點(diǎn)上與歐洲的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)具有的一致傾向。柳宗悅與陶藝家們通過各種途徑推廣、普及民藝的審美觀，并且通過他們共同創(chuàng)辦的民藝館為保護(hù)日本的民族傳統(tǒng)文化、向民眾推廣民藝的質(zhì)樸的審美觀念做出了巨大貢獻(xiàn)。時(shí)至今日，在現(xiàn)代化程度高度發(fā)達(dá)的日本，日本民藝協(xié)會(huì)和民藝館的工作益發(fā)顯得意義重大和引人注目。民藝陶瓷裝飾所傳達(dá)的審美理念對(duì)日本現(xiàn)當(dāng)代的設(shè)計(jì)、美術(shù)、收藏等多各方面都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這種形態(tài)的審美追求雖然未能成為現(xiàn)如今商品經(jīng)濟(jì)中藝術(shù)創(chuàng)作的主流，但是給后來的從業(yè)者都提供了新的創(chuàng)作思路，拓寬了其藝術(shù)表現(xiàn)語言。日本現(xiàn)當(dāng)代的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作在不斷地吸取流行于全球的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義思潮的同時(shí)，并未丟棄本民族的陶瓷手工藝傳統(tǒng)的精髓，而是將其繼承并發(fā)揚(yáng)光大，并且推廣到民眾中去，使得日本的藝術(shù)整體呈現(xiàn)出一派具有跨越時(shí)空的美感。民藝運(yùn)動(dòng)時(shí)期陶藝家對(duì)陶藝的潛心的鉆研，踏實(shí)地創(chuàng)作讓后學(xué)敬佩。民藝運(yùn)動(dòng)日本陶瓷藝術(shù)作為一種時(shí)代文化的傳播載體，其承載了厚重的歷史，積淀了頗為豐富的文化內(nèi)涵，對(duì)歐洲、亞洲的陶瓷都能夠帶去持久的啟示。

注釋：

①何昕.日本人的色彩意識(shí)與自然觀[D].長春：東北師范大學(xué)，2009：9.

②葉渭渠，唐月梅.物哀與幽玄――日本人的美意識(shí)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002：102.

③張夫也.器以載美――日本日用器具的審美特征[J].裝飾，2011，（2）：22-23.

④任允鵬.日本陶瓷簡史[J].陶瓷工程，1997，（31）：46.

參考文獻(xiàn)：

[1][日]乾由明.日本的近代陶瓷[M].東京：日本廣播出版協(xié)會(huì)，1984.

[2][日]荒竹清光.古代日本と渡來文化[M].東京：明石店，2004.

[3][日]家永三郎.日本文化史[M].東京：巖波店，1952.

[4][日]木宮泰彥.日中文化交流史[M].北京：商務(wù)印書館，1980.

[5][日]安田武、多田道太郎編.曹允迪譯.日本古典美學(xué)[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，1993.

[6]葉渭渠.日本文明[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2004.

[7]鄭寧.日本陶藝[M].哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2001.