前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)局限性范文，相信會(huì)為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)局限性范文第1篇

【關(guān)鍵詞】湖北民間織繡工藝；產(chǎn)業(yè)化；繼承與發(fā)展

中圖分類號(hào)：J523 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）12-0280-01

一、湖北民間織繡工藝的現(xiàn)狀

湖北的民間織繡從春秋始，明清時(shí)到達(dá)高峰，刺繡有漢繡、恩施苗繡；染織有天門藍(lán)印花布、紅安大布、黃梅挑花、恩施土家族西蘭卡普，另外還有陽新布貼等，其中黃梅挑花、漢繡都被列入國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

一方面，由于歷史的淵源，使得湖北的織繡工藝具有濃厚的民間色彩和豐富的手工技術(shù)；另一方面，正是由于歷史以及手工傳承的局限性使得這些民間織繡工藝難以取得發(fā)展，并且正面臨萎縮、蛻化、消亡或者是濫用的困境。由于市場的極度萎縮、沒有良好的經(jīng)濟(jì)支撐，傳統(tǒng)工藝只能依靠有限的政策扶植才能勉強(qiáng)生存――只有建立一個(gè)良性的生態(tài)循環(huán)，挖掘湖北民間織繡工藝的內(nèi)涵與技術(shù)，發(fā)展為現(xiàn)代文創(chuàng)產(chǎn)品，使之滿足現(xiàn)代的審美與實(shí)用性，包裝成為商品融入到當(dāng)下的市場經(jīng)濟(jì)中進(jìn)行產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作，才能發(fā)展為一個(gè)良性循環(huán)，才會(huì)有越來越多的人喜歡、重視及繼承這類民間工藝，才能真正實(shí)現(xiàn)它們的歷史與文化價(jià)值。

二、傳統(tǒng)民間工藝的搶救性產(chǎn)業(yè)化措施

從20世紀(jì)50年代起，湖北省就開始對(duì)民族民間文化進(jìn)行調(diào)查，對(duì)民間美術(shù)等各類文藝品種進(jìn)行挖掘、收集、整理和搶救。1997年，湖北省完成10部文藝集成志書10卷共計(jì)1000萬字以上，大量珍貴的民族民間文化資源得以保留。截至2006年，省內(nèi)已有132個(gè)群藝館、文化館和1169個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化機(jī)構(gòu)，有博物館96座，還有一批從事民族民間文化研究的大學(xué)、研究機(jī)構(gòu)。

除了對(duì)民間工藝美術(shù)的保護(hù)及資料收集整合工作外，國內(nèi)外都有不少機(jī)構(gòu)在對(duì)民間工藝的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)化進(jìn)行著嘗試和努力，并在社會(huì)上形成較大影響。其中由成琳博士創(chuàng)辦的“轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)會(huì)”是國內(nèi)這方面做得較好的典型。2015年9月，北京國際設(shè)計(jì)貿(mào)易交易會(huì)上，轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)會(huì)策劃并舉辦了名為“手作之美”的展覽，力求推廣民間藝術(shù)項(xiàng)目。轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)會(huì)集合了國內(nèi)外著名的手藝人及藝術(shù)家，聯(lián)合打造“中國手作設(shè)計(jì)貿(mào)易集散地”，不僅引入國際設(shè)計(jì)以及當(dāng)代的消費(fèi)體驗(yàn)，還舉辦了展覽、沙龍、講座，設(shè)置“地方再發(fā)現(xiàn)、傳統(tǒng)再設(shè)計(jì)、民藝懷舊館、手作之美夢工廠、新常態(tài)生活美學(xué)體驗(yàn)館、國際匠人區(qū)、手作之美市集”七大主題展，私人定制廚具、家具、陶瓷、織染繡等各類高品位手作日用品。

在推動(dòng)農(nóng)村經(jīng)濟(jì)和農(nóng)村的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)化方面影響最廣的，要屬1979年由日本大分縣前知事平松守彥先生所倡導(dǎo)的“一村一品”運(yùn)動(dòng)。“一村一品”運(yùn)動(dòng)是日本農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)化的成功模式。所謂“一村一品”，就是一個(gè)村的居民，充分利用本地資源優(yōu)勢，因地制宜，自力更生，建設(shè)家鄉(xiāng)，發(fā)展農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的活動(dòng)。“一村一品”運(yùn)動(dòng)中，每個(gè)市町村都充分發(fā)揮自己的優(yōu)勢，開發(fā)具有地方特色的精品或拳頭產(chǎn)品，打入國內(nèi)和國際市場。它不僅使該地區(qū)的經(jīng)濟(jì)得以發(fā)展，更是全面展示了地方的精神風(fēng)貌。

三、湖北民間織繡的可挖掘與轉(zhuǎn)化的產(chǎn)品特性

從文化生態(tài)的角度看，雖然現(xiàn)在人們的生活方式連同生活空間都在發(fā)生改變，但對(duì)自己傳統(tǒng)文化的認(rèn)同和傳習(xí)，卻可能使鄉(xiāng)土文化傳統(tǒng)在新的文化生態(tài)壞境中經(jīng)過涵化、調(diào)適而獲得重生。新的生活方式，崇尚自由個(gè)性化的現(xiàn)代審美觀念，使傳統(tǒng)工藝和民間美術(shù)有了新的發(fā)展空間和特殊的受眾群體。隨著工業(yè)化進(jìn)程的深化，返樸歸真將會(huì)成為城市中產(chǎn)階級(jí)追求的一種趨勢。而從民間藝術(shù)發(fā)展起來的新型產(chǎn)品，作為一種手工制作并浸潤著作者思想情感的人性化特色產(chǎn)品，無論其是家居裝飾、生活用品、還是服飾，甚至是相關(guān)的生態(tài)型產(chǎn)業(yè)，都將成為工業(yè)化時(shí)代的稀缺資源和新型消費(fèi)對(duì)象。

在文創(chuàng)產(chǎn)品的轉(zhuǎn)化及研發(fā)過程中，首先，可以通過更改傳統(tǒng)織繡產(chǎn)品的使用方向，滿足現(xiàn)代生活的實(shí)用需求。其次，可以將民間織繡中濃烈而明艷的色彩，改成更適應(yīng)現(xiàn)代審美的、更有層次感的、帶高級(jí)灰的復(fù)合色調(diào)。第三，可以在保留傳統(tǒng)圖案及精典織繡技術(shù)的基礎(chǔ)上，結(jié)合現(xiàn)代印染及電腦繡花等技術(shù)，在保留傳統(tǒng)特點(diǎn)的同時(shí)，使加大產(chǎn)量、簡化產(chǎn)品制作流程成為可能。

只有在實(shí)用性、審美性、產(chǎn)業(yè)化等三方面都得到改善的基礎(chǔ)上，將湖北民間織繡工藝發(fā)展為現(xiàn)代文創(chuàng)產(chǎn)品才成為可能，才能對(duì)漢繡、黃梅挑花等傳統(tǒng)工藝實(shí)行有效的傳承和發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]張昕.湖北造型文化遺產(chǎn)審美論綱[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2014.

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)局限性范文第2篇

玲姨家在云南藝術(shù)學(xué)院的教工宿舍大院里。一退休，她就把她的客廳改成了畫室，開始了她一直向往的繪畫生活。畫室的采光很好，窗外枝藤纏繞、樹影婆娑，紅花綠葉中透著昆明特有的藍(lán)天白云。2003年我們一家三口到云南采風(fēng)，玲姨借我一架尼康，附帶70—200的長焦，讓我收獲了不少好照片。我們在那兒借宿了幾天：四季如春的昆明一到傍晚，白云就變成彩云，然后淅淅瀝瀝下一場夜雨；早晨，晨光中色彩濃郁的背景下到處閃爍著斑斕的露珠。玲姨給我們做了早飯，就去探望醫(yī)院里的老父母，然后再回家畫畫。二老都是留法歸國的西醫(yī)，德高望重，老了自己卻長期住院，雖有疾病纏身，依然樂觀幽默。

云南是畫畫的好地方：自然方面有雪山峽谷、高山草甸、熱帶雨林，地理復(fù)雜，物產(chǎn)豐富，氣候多變；人文方面有眾多民族，各式各樣的村寨，相近又不同的民俗，形象服飾各具特征。玲姨久居昆明，又是做美術(shù)的，一定去過云南許多地方，行走、采風(fēng)、考察，除專業(yè)需要外，個(gè)人因素也是主要原因。“行千里路，讀萬卷書”其實(shí)挺辛苦的，不是每個(gè)人都愿意做和有能力做的事情。她邊走邊看，邊看邊畫，路上寫生，回家畫瓶花，畫記憶。這次到京就帶來了三百多張她選出的作品照片給大家看。這些畫作以花卉為主，風(fēng)景為輔，人物只作點(diǎn)景。作畫，是感受和思維的過程，看到的東西多，領(lǐng)會(huì)的就多，畫作會(huì)豐厚。古人說，“搜盡奇峰打草稿”。我覺得玲姨甚至把奇峰打成了“花卉”的草稿，女花是天性，玲姨是學(xué)圖案的，更會(huì)對(duì)花卉多有關(guān)注。

她想出畫冊，但一直猶豫，不像她決定行走周游時(shí)那般果斷。因?yàn)樗菍W(xué)染織圖案的，覺得自己在繪畫上不夠?qū)I(yè)，或者覺得作品風(fēng)格不夠時(shí)尚，人又不夠有名。其實(shí)對(duì)于出畫冊這事

兒，親友們意見不一。我堅(jiān)決支持：齊白石沒上過美院，和他比，玲姨已是非常專業(yè)了；藝術(shù)的價(jià)值在于質(zhì)量，不在于風(fēng)格是否時(shí)尚，也不在于作者是否有名。年近80的她，出畫冊實(shí)屬不易，選畫、拍畫、電分、設(shè)計(jì)、校對(duì)等等，挺麻煩的。她畫了那么多畫，何止千幅，其中有許多獨(dú)特的好作品，不是玩觀念、搞形式就能弄得出來的，該讓大家分享、欣賞，不會(huì)浪費(fèi)紙張的。所以，畫冊該出，不出可惜，希望玲姨能下這個(gè)決心。后來，有云南藝術(shù)學(xué)院和她兩個(gè)兄弟的支持，這事兒才決定下來。

玲姨畢業(yè)于四川美院染織專業(yè)。她的老師是李有行先生。李有行，四川人，13歲入北平藝術(shù)專門學(xué)校學(xué)習(xí)，留日歸來的鄭錦是他的啟蒙老師，后赴法國里昂美術(shù)專科學(xué)校學(xué)習(xí)，曾在巴黎、上海作絲織設(shè)計(jì)。1936年受聘于北平國立藝專，任教授兼圖案系主任，后回四川成都，與沈福文、龐薰琴、雷桂元等一同建立中華工藝社。1940年籌建四川省立藝術(shù)專科學(xué)校（四川美院前身），任校長、教授，對(duì)中國美術(shù)的重要貢獻(xiàn)是創(chuàng)立了一套很獨(dú)特的裝飾色彩寫生體系，將中國傳統(tǒng)書畫的筆意與印象派的色彩觀念融于一體。玲姨常說自己，雖是學(xué)工藝美術(shù)，心里卻一直喜愛繪畫。李有行先生也注意到了：“看來你想跳，但還沒跳起來。”玲姨到云南藝術(shù)學(xué)院建立工藝美術(shù)系，心里還是惦記著繪畫。個(gè)人的喜好要讓位于革命工作的需要，這是上個(gè)世紀(jì)社會(huì)主義中國的一個(gè)特點(diǎn)，所以玲姨還是全心于本職工作，沒跳槽，直到退休后，才真正投入到繪畫中。

玲姨說，如果出畫冊，她要把畫冊獻(xiàn)給她的恩師李有行先生。

玲姨說，她師從李有行先生獲益頗豐，主要是兩個(gè)方面：一是人品，二是裝飾色彩寫生體系。

工藝美術(shù)與繪畫

藝術(shù)設(shè)計(jì)的概念在上個(gè)世紀(jì)80年代以前中國還沒有，只有美術(shù)和工藝美術(shù)之分，圖案裝飾和工藝技術(shù)是工藝美術(shù)的主項(xiàng)。雖然工藝美術(shù)和繪畫各有其專業(yè)的要求，但教學(xué)上有許多一致的地方，圖案裝飾與繪畫最接近，手繪的技術(shù)是兩者的共同基礎(chǔ)。那時(shí)的工藝美術(shù)家們都善繪畫，畫家們也能做設(shè)計(jì)，畢竟都是視覺藝術(shù)。龐薰琴、張仃、周令釗等先生就是這方面的代表，既做工藝美術(shù)設(shè)計(jì)又是畫家。而分工不明確，對(duì)藝術(shù)家自己來說不見得是壞事，有機(jī)會(huì)發(fā)揮多方面的才能，又能相互借鑒、吸收。李有行先生的裝飾色彩寫生體系就從繪畫中吸收了3個(gè)方面的因素：寫生、印象派的色彩和寫意的用筆，這也使玲姨從工藝美術(shù)轉(zhuǎn)向繪畫更加方便。傳統(tǒng)的圖案裝飾重師承，用粉本，師傅帶徒弟。李有行先生 “裝飾色彩寫生體系”的教學(xué)，寫生是開拓性的，印象派的色彩也是開拓性的，寫意的用筆則是繼承性的。這個(gè)體系的重要性要放置在當(dāng)時(shí)中國的境遇中才能得到進(jìn)一步的理解：一個(gè)曾經(jīng)經(jīng)濟(jì)最強(qiáng)盛、文化最強(qiáng)大、教育最先進(jìn)、信心十足的大國在面對(duì)美、英、法、德、俄、日的擠壓下，突然發(fā)現(xiàn)自己是那么落后、羸弱、無知，那么不科學(xué)。輝煌的“傳統(tǒng)”，現(xiàn)在成了“落后”的代名詞，這是當(dāng)時(shí)各行各業(yè)的主流心態(tài)。

盡管傳統(tǒng)圖案的愿望是美好的，內(nèi)容是宏偉的同時(shí)也是封建迷信的。傳統(tǒng)圖案的主要功能是禮儀的、巫術(shù)的和身份識(shí)別的，圖形的穩(wěn)定格外重要，裝飾功能也重要，但卻居次要地位。傳統(tǒng)圖案是文化積淀的產(chǎn)物，其主要作用是解釋超自然現(xiàn)象、消災(zāi)祈福，具有巫術(shù)的性質(zhì)。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)裝飾圖案，與觀察自然沒有直接的關(guān)系，沒有必要建立一個(gè)寫生體系，無論從造型的角度還是從色彩的角度都是如此。中國的傳統(tǒng)文化已經(jīng)發(fā)展到如此完善的地步，在什么場合、什么時(shí)候用什么圖案紋樣是規(guī)定好的，圖案紋樣的畫法也是規(guī)定好的，你要記住這些規(guī)定，把規(guī)定的畫法爛熟于心，再用流暢的筆法表現(xiàn)出來。傳統(tǒng)圖案的色彩是象征性的，色彩代表方位、時(shí)間、順序等等。色彩所表達(dá)的不是物象的外觀，而是內(nèi)容。以白、藍(lán)、黑、紅、黃5色為主色，對(duì)應(yīng)金、木、水、火、土這些組成宇宙的基本成分，所依據(jù)的是陰陽五行學(xué)說。色彩的運(yùn)用是寓意的，是中國古老的宇宙觀的展現(xiàn)。裝飾的目的，首先是祈福納祥、消災(zāi)避禍，然后才是視覺的愉悅。

對(duì)傳統(tǒng)的指責(zé)，還要針對(duì)其泥古不化的傳承方式：題材反復(fù)，手法單一，藝術(shù)家沒有個(gè)性，作品沒有風(fēng)格，對(duì)大自然不做觀察，沒有發(fā)現(xiàn)，沒有創(chuàng)造。當(dāng)時(shí)的中國，從整體的社會(huì)形態(tài)到每個(gè)家庭、每個(gè)人的生活方式都需要來一次徹底的變革。藝術(shù)也不例外，寫生是最重要的變革。油畫、雕塑要有寫生訓(xùn)練，國畫也要掌握寫生的本事，學(xué)習(xí)裝飾也需要寫生。寫生是所有新藝術(shù)最基本的訓(xùn)練方式，是造型藝術(shù)的基本功。傳統(tǒng)紋樣中有許多取之自然的形象可以用寫生的方法來改造，這種方法讓人們發(fā)現(xiàn)了更多的裝飾題材。李有行先生的“裝飾色彩寫生體系”就是這樣誕生的。在造型上，是以真實(shí)的物象為摹本，直接發(fā)現(xiàn)活生生的、現(xiàn)實(shí)的、視覺愉悅的新的圖案形象；在色彩上，通過寫生認(rèn)識(shí)色彩的豐富性，認(rèn)識(shí)天地萬物交相輝映的色彩變化，認(rèn)識(shí)光色的客觀規(guī)律。李有行先生留學(xué)法國，自然會(huì)把當(dāng)時(shí)盛行的印象派的色彩觀念介紹給國人。印象派的色彩不僅給我們帶來了視覺上的新鮮感，還給繪畫帶來了靠近科學(xué)的根據(jù)，這無疑意味著進(jìn)步和現(xiàn)代化，盡管在藝術(shù)中色彩的用法不可能完全等同于色彩科學(xué)。這個(gè)體系的開拓性則表現(xiàn)在寫生、色彩分析，繼承性則表現(xiàn)在一筆造型，這是中國畫的寫意吸收而來的。

對(duì)于印象派的畫法，李拉·卡波特·貝雷有一段直截了當(dāng)?shù)拿枋觯骸爱?dāng)你出門作畫時(shí)，要盡量忘記你面前的事物，無論是一棵樹、一座房子、一塊地或別的什么都一樣。你只要想到，這是一小方塊藍(lán)，那是一長方形的粉紅，另一處則是一長條的黃色；它看起來是什么顏色和形狀，你就繪上什么形狀的顏色，直到這景象的印象稚拙地呈現(xiàn)在你的面前”。印象派盡量不用學(xué)院派的明暗對(duì)比來表現(xiàn)形體，而是用色彩的變化來表現(xiàn)不同朝向的面，盡量使用純色，大膽地并置多種補(bǔ)色，甚至通過白色來加強(qiáng)純色的方法表現(xiàn)形象，被稱為“亮色技巧”。使陰影也有了鮮明的色彩，從而帶動(dòng)起整幅畫面的色彩感覺。有趣的是，在油畫教學(xué)中，印象派的畫法不太被重視，它顯然不如古典主義和現(xiàn)實(shí)主義那樣容易地被大眾接受，被政治需要所用。

李有行先生的色彩寫生體系的教學(xué)邏輯性強(qiáng)，充滿了設(shè)計(jì)的意味，易于與生產(chǎn)程序?qū)印ｇ娒m先生說：“李先生的裝飾色彩寫生教學(xué)體系共分為4個(gè)環(huán)節(jié)：黑影寫生、單色（黑、白、灰）寫生、復(fù)色寫生、歸納色（限色）寫生。”這是非常便于學(xué)生理解的，步驟性極強(qiáng)的教學(xué)方法。

玲姨的畫

玲姨的繪畫有3部分：水彩、墨彩、油畫。其水彩作品明顯是從李有行先生的裝飾色彩寫生體系發(fā)展而來，并逐步形成了自己的風(fēng)格特點(diǎn)。玲姨的水彩作品，畫面干凈清爽，如雨后初晴中，一塵不染，清新亮潔，在色調(diào)統(tǒng)一的情況下讓每一個(gè)色塊盡可能地鮮亮起來，色塊的組合是不斷變換的閃爍。這些閃爍的色彩又都具有枝、葉和花朵的形態(tài)，形態(tài)具體，下筆卻概括、肯定，痛快之極。李有行先生的寫生體系對(duì)玲姨幫助很大，但玲姨并沒有滿足于此，畢竟那是為圖案設(shè)計(jì)所準(zhǔn)備的。玲姨的作品表現(xiàn)出了更多的情感因素，比起為圖案設(shè)計(jì)所作的寫生，在造型、色彩、質(zhì)感等方面都有突破，有許多自由靈動(dòng)的變化。

水粉顏料的特點(diǎn)是便于調(diào)勻顏料，適合平涂，有一定的覆蓋性。若是平涂為主都用水粉為顏料，若是以色彩過渡、色彩推移為主，則以水彩技法為佳。水粉、水彩都畫在紙上，都以水調(diào)和，作畫時(shí)可以變通著運(yùn)用。玲姨的《1977年小勐倫植物園》利用了水粉顏料的特點(diǎn)，揚(yáng)長避短，把水粉的優(yōu)勢發(fā)揮的極充分。《菊和蕉葉》則幾乎全是水彩，只在罐子的部位稍用了些粉質(zhì)的效果。把顏料材質(zhì)作為畫面表現(xiàn)的一個(gè)方面，使玲姨繪畫的語言豐富了許多。

《灰色的玫瑰》是我特別喜歡的一幅作品，從中能夠看到繪畫之于玲姨那種自在的幸福感，質(zhì)感和色彩的運(yùn)用更加主動(dòng)。世間哪有這樣灰色的玫瑰？灰色既可能是主觀的色彩，又可能是光影給人的感覺。全篇是各種深淺不一、冷暖各異的紫灰、冷灰、黃灰色的合奏，大大小小的灰色相互融合轉(zhuǎn)換，水性的流動(dòng)和滲透得到恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用；幾筆跳躍分布的重色勾勒出枝干、葉筋和桌面的直線，襯托出逆光中花瓣的透明，使灰色調(diào)的畫面很明媚。大概是撒了鹽或明礬，背景中出現(xiàn)了如星光般閃爍的細(xì)密的光點(diǎn)，讓一個(gè)桌邊日常所見變成了浪漫的童話。

繪畫寫生，首先要解決把物象的形狀和顏色轉(zhuǎn)換為畫面的造型和色彩，既要體會(huì)對(duì)象又要組織安排畫面的結(jié)構(gòu)。畫面的結(jié)構(gòu)把各種因素統(tǒng)和在一起，形成整體的視覺效果，這個(gè)視覺效果導(dǎo)致了人們欣賞作品時(shí)的視覺感受。玲姨的作品多是寫生的，但玲姨說，她不想畫成照片。然而現(xiàn)在的攝影設(shè)備、攝影技術(shù)能把照片拍得比最細(xì)膩的古典油畫還精致，還能讓我們看到肉眼看不到的景象。攝影在生活中日益扮演著重要的角色，連電視都是高清的了，繪畫還有什么用？照片也有照片的問題。我們在看自己的照片時(shí)，會(huì)覺得有些照得像，有些照得不像，有些照得像的但是照得并不好，只有少數(shù)的照片是既照得像又照得好的。照片都是客觀的，卻未必是你滿意的，你滿意的是你自己對(duì)自己認(rèn)識(shí)與想象。照片替代了繪畫的再現(xiàn)功能，也從另一角度告訴我們：繪畫的“真”，和客觀不一樣。那么，繪畫的“真”到底是什么？我想玲姨一定看過那個(gè)老動(dòng)畫片《神筆馬良》。那大概是第一次讓我對(duì)繪畫發(fā)生了點(diǎn)興趣，但并未因此去畫畫。拋開故事反壓迫的意識(shí)不談，單說馬良的重要意義并不在于畫畫得有多好，而在于他有神筆，畫什么都能成真。老百姓、地主和皇上看重的是這個(gè)。所以說《神筆馬良》神話了繪畫，最終卻否定了繪畫。就此而言，我對(duì)馬良有意見。

設(shè)計(jì)要先畫畫，那個(gè)畫，是草圖、設(shè)計(jì)圖、效果圖，目的是要出產(chǎn)品。效果圖畫得再好，不能生產(chǎn)，沒用，產(chǎn)品好才是重要的。現(xiàn)在，許多做設(shè)計(jì)的人都不畫畫了，確切地說是不再直接用手和筆畫了，電腦替代了許多，那能與生產(chǎn)流程的關(guān)系更緊密。設(shè)計(jì)，誕生于繪畫，最終離開了繪畫。不管是工藝美術(shù)還是設(shè)計(jì)，都以實(shí)用性為第一位。繪畫是純藝術(shù)，非實(shí)用性的。前幾年有本書，叫《藝術(shù)有什么用？》 ，作者約翰·凱里提出了幾個(gè)重要的疑問：高雅藝術(shù)就更好嗎？藝術(shù)能使我們變得更好嗎？藝術(shù)能成為宗教嗎？在一番探討之后，均作出了否定的回答。凱里的問題貌似重大，但極有可能是假問題，或者說是些仁者見仁、智者見智的事情。幸好我們大多數(shù)人和他不一樣。否則，世界會(huì)有多么的單調(diào)，盡管人沒有藝術(shù)也能活，盡管藝術(shù)也會(huì)給人帶來煩惱，但沒有藝術(shù)，人活得會(huì)更不好，世界會(huì)有更多的煩惱。于是，有人說：繪畫的目的是畫出你能感到卻看不到的。玫瑰，花卉市場很多，但玲姨的《灰色的玫瑰》是我們能夠感到，卻在現(xiàn)實(shí)中看不到的。這也應(yīng)該是玲姨想跳到繪畫的理由，她并沒有想讓《灰色的玫瑰》成為現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的玫瑰，也沒有人能夠把《灰色的玫瑰》變成真實(shí)的場景。玲姨的內(nèi)心需求和想要展示給大家的，都不是產(chǎn)品所能滿足的。

《壺中的雞冠花》雖不是出自油畫專業(yè)人士之手，這幅畫卻把油畫技法運(yùn)用得自然、老道。自然和老道是指不做作，不刻意，不事無巨細(xì)地非要把看到的都畫出來，但雞冠花的飽滿、枯葉干燥的脆弱、瓷壺的厚重堅(jiān)硬、桌布的平展、背景的斑駁空遠(yuǎn)，都用簡練的筆觸畫出。什么叫格調(diào)？什么叫意境？玲姨用作品說出了她的理解。如何選擇顏料，如何調(diào)和顏料，用什么樣的筆觸把顏料涂抹在畫面上，是畫家用以表達(dá)的藝術(shù)語言。

繪畫的意義

藝術(shù)有什么用？這個(gè)問題質(zhì)疑了宗教，質(zhì)疑了政治，質(zhì)疑了消費(fèi)，質(zhì)疑了所有對(duì)藝術(shù)的利用，同時(shí)也質(zhì)疑了藝術(shù)為藝術(shù)的合理性，追逐時(shí)尚地否定了“形而上”的意義。但我相信，人類作為高級(jí)動(dòng)物，“形而上”是其意識(shí)中不可或缺的一部分，會(huì)依靠藝術(shù)的方式默默地展現(xiàn)。盡管，我們的社會(huì)越來越物質(zhì)化，越來越注重身體，盡管實(shí)用主義的世俗越來越蔓延，但我們又總能在物質(zhì)、身體、世俗當(dāng)中發(fā)現(xiàn)一種宏觀的意味，這是當(dāng)我們越清晰同時(shí)又越全面地看這個(gè)世界時(shí)，我們才知道的“情懷”。

紙、畫布、顏料都是物質(zhì)；人在繪畫的過程中，有姿勢，有動(dòng)作，還要用眼看，觀察體會(huì)，離不開身體；對(duì)繪畫的理解離不開視覺經(jīng)驗(yàn)，這包括對(duì)自然的觀察、認(rèn)識(shí)，也有藝術(shù)的習(xí)慣，這是各種層次的世俗。繪畫里的物質(zhì)性最終都構(gòu)成了畫面的虛幻視覺，這是視知覺的作用。在作為結(jié)果的繪畫作品里沒有動(dòng)作，只留有運(yùn)動(dòng)的痕跡。繪畫的生產(chǎn)消耗了許多時(shí)間卻一眼就能被人看到。繪畫的好處就在于能夠用最簡便的視覺方式滿足我們的精神需要。簡便就在于繪畫是相對(duì)平面的，一眼能夠看到的，好的繪畫又能耐得住品味，經(jīng)得起反復(fù)觀看的。早在公元4世紀(jì)，宗炳就提出“應(yīng)目會(huì)心”、“萬趣融其神思”，當(dāng)“披圖幽對(duì)”時(shí)，會(huì)覺得“暢神” 。“暢神”，就是從物質(zhì)的“形而下”暢到了精神的“形而上”。所謂“咫尺千里”，“咫尺”是眼前的畫，“千里”是心里的“神”。作畫人的感受和想象是用繪畫自己的方法來實(shí)現(xiàn)在繪畫的作品中。繪畫有自己的局限，主要來自于繪畫自身，設(shè)計(jì)的局限則更多地因?yàn)樯a(chǎn)和社會(huì)。沒有實(shí)用的包袱，繪畫比設(shè)計(jì)自由，因而也比設(shè)計(jì)更能真實(shí)地表達(dá)畫家的情感、認(rèn)識(shí)和理解，觀眾也沒有實(shí)用的包袱，才能“暢神”。繪畫有太長的歷史，歷史提供了許多知識(shí)。知識(shí)像是各種必需的養(yǎng)分，藝術(shù)則是烹飪得法的佳肴，養(yǎng)分就在佳肴中。欣賞繪畫，需要視覺的敏感，同時(shí)也需要知識(shí)，有了知識(shí)我們才可以更好地理解繪畫。

玲姨有一批畫，她自己稱作“墨彩”，是用高麗紙、墨和水粉為材料，在紙的正反作畫，利用紙的滲透性產(chǎn)生斑駁的效果和細(xì)節(jié)。這種方法在上個(gè)世紀(jì)七八十年代在繪畫界曾風(fēng)行一時(shí)，是“”后思想解放、追求藝術(shù)創(chuàng)新的一個(gè)結(jié)果，具有明顯的中西結(jié)合的意圖，也有人稱之為“彩墨”。當(dāng)時(shí)許多畫家赴敦煌石窟臨摹敦煌壁畫，多用此種畫法。“墨彩”保留了中國畫的墨和線性的畫面結(jié)構(gòu)，利用水粉色彩調(diào)合的便利吸收了油畫豐富的色彩及厚重的畫面效果。即便如此，墨彩的表現(xiàn)力也是有限的，同樣，油畫的表現(xiàn)力也是有限的，它能模仿照片卻不能替代國畫，任何模仿中國畫的油畫都是失敗的。其實(shí)任何藝術(shù)門類都有自己的局限性，任何一個(gè)畫種都有自身的局限性。具有很大局限性的繪畫，為什么在攝影發(fā)明之前和以后很長一段時(shí)間都是人類最容易理解的表達(dá)方式？其通俗性遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過了文字與音樂，除了再現(xiàn)客觀景物的因素之外是否還有其他的因素作用于觀眾，讓他們感受和理解？

觀看繪畫，在許多時(shí)候是不需要學(xué)習(xí)的，有些時(shí)候卻需要學(xué)習(xí)。唐人看吳道子的繪畫不會(huì)覺得奇怪，清朝的人對(duì)改琦的作品一定是非常欣賞的，但讓他們理解19世紀(jì)的寫實(shí)油畫，卻需要長時(shí)間的努力。意大利耶穌會(huì)畫家郎世寧在中國作為宮廷畫家的繪畫風(fēng)格的變化是一個(gè)合適的例證。即便在民間，百姓也把油畫對(duì)光影的描繪說成是陰陽臉，人在陰陽兩界之間是不吉，盡管自唐代以來凹凸法在繪畫上已廣為運(yùn)用，但還不是現(xiàn)實(shí)中直接看到的光影，而是那時(shí)的中國人所理解的立體感。今天，我們認(rèn)為最大眾化的寫實(shí)油畫，在當(dāng)時(shí)則是最脫離群眾的繪畫。

利奧塔說：“后現(xiàn)代應(yīng)當(dāng)是這樣一種情形：在現(xiàn)在的范圍內(nèi)以表象自身的形式使不可表現(xiàn)之物實(shí)現(xiàn)出來；它自身也排斥影視的愉悅，排斥趣味的同一，因?yàn)槟欠N同一有可能來分享對(duì)難以企及的往事的緬懷；它往往尋求新的表現(xiàn)，其目的并非為了享有它們，倒是為了表達(dá)一種強(qiáng)烈的不可表現(xiàn)感”。話說得不好理解，大概是翻譯的問題。“影視的愉悅”可以說是記錄和再現(xiàn)的；“趣味的同一”可以看做是沒有新的感受，是麻木的復(fù)制經(jīng)典。什么叫“強(qiáng)烈的不可表現(xiàn)感”？放到繪畫上，應(yīng)該是我們在生活中強(qiáng)烈地感受到卻無法用眼睛直接看到的，除此之外，難以解釋。

我問玲姨喜歡誰的作品，她說：雷東、博納爾和維亞爾，還有莫迪里阿尼、席勒的，還有蒙克、馬蒂斯的，還有中國的和林風(fēng)眠的。這些人的作品都不是用攝影可以替代的。

她首先說到雷東，這讓我心里一震。她喜歡現(xiàn)代派的畫家不奇怪，因?yàn)榕c印象派的直接聯(lián)系；喜歡和林風(fēng)眠也不奇怪，因?yàn)檫@二位是中國的現(xiàn)代派。雷東是法國現(xiàn)代派畫家，與博納爾、馬蒂斯等人同時(shí)代，但遠(yuǎn)沒有其他人那樣有名，無論在中國還是在世界。我兩次問她，她都先說到雷東，這不是偶然的。我在國外見過一些雷東的作品，對(duì)其人不了解。雷東的畫像夢，時(shí)而浪漫像夢蝶，時(shí)而怪異似夢魘。玲姨的畫不怪異，像夢蝶，比夢蝶樸素；像現(xiàn)實(shí)，但比現(xiàn)實(shí)凝練。玲姨的畫，多是寫生的花卉、風(fēng)景，但欣賞花卉和風(fēng)景又難于取代欣賞玲姨的畫。

《花與蝴蝶》是受雷東的藝術(shù)影響的作品，花朵在濃厚的棕色陰影中浮現(xiàn)出來，結(jié)實(shí)又縹渺，黃色藍(lán)色的蝴蝶用薄而易碎的翅膀，輕盈地又似乎沉重地環(huán)繞飛舞。玲姨的作品，不漂亮卻美。美，因?yàn)樾木常灰驗(yàn)槠G麗，是沉靜中的想象，不輕浮的，是經(jīng)歷過很多之后對(duì)美好的領(lǐng)悟。這樣的繪畫是耐看的繪畫，讓人在快節(jié)奏的現(xiàn)代生活中令心慢下來，體會(huì)物欲外的享受。

對(duì)于畫畫的人來說，歷史上必有一些人的作品會(huì)讓他喜歡，成為他心里的榜樣，成為他藝術(shù)的潛在的標(biāo)準(zhǔn)。在學(xué)習(xí)階段會(huì)模仿，畫得很像，進(jìn)而逐漸脫離范本，發(fā)展出全新的藝術(shù)。繪畫的實(shí)踐，不是設(shè)計(jì)和生產(chǎn)，截然不同的兩個(gè)部分。也不是練習(xí)和創(chuàng)作，這樣鮮明的兩個(gè)階段，更不能用專業(yè)和業(yè)余那樣來評(píng)價(jià)。“ 繪畫”既是情感的又是理性的，但繪畫最根本的意義是它意味著“自由”，這不是沒有標(biāo)準(zhǔn)的“自由”，而是目的清晰的，是展開心靈空間的，是尋找、發(fā)現(xiàn)、認(rèn)識(shí)的，是獲得卻不擁有的自由。真正喜歡藝術(shù)的人，一定是雙重人格。一重是兒童，一重是老人，不管是什么樣的職業(yè)，不管有沒有作品，他的生命是藝術(shù)的。大多數(shù)人都有在心理上把兒童和老人聚合起來的時(shí)候，哪怕只在片刻，那時(shí)，直覺匯合人生感悟，藝術(shù)的感受會(huì)油然而生。

欣賞書法最佳的方式是“讀帖”，讓眼睛順著筆劃在紙上游走，體會(huì)書家筆鋒的輾轉(zhuǎn)流曳，用一個(gè)個(gè)單字的表情、肢體的伸展交疊，如何寫出黑，留出白，勾畫出全篇起伏跌宕的氣象。看畫也如是，既要看整體，也要看局部，要遠(yuǎn)觀，也要近近地品味每個(gè)形狀的流轉(zhuǎn)。每塊色彩的變幻，每根線條、每個(gè)筆觸的節(jié)奏和力度，體會(huì)那些用語言和文字難以描述的視覺感受。用書法來解釋繪畫是文人畫的傳統(tǒng)，中國繪畫在寫實(shí)方面和色彩方面的發(fā)育不良與文人畫傳統(tǒng)的過于強(qiáng)大有關(guān)。今天，寫實(shí)繪畫在中國已經(jīng)成為主流，文人畫傳統(tǒng)是命運(yùn)堪憂。因?yàn)闀?huì)書法的人太少了，理解書法的人太少了。過去的讀書人都會(huì)寫兩筆書法，現(xiàn)在的大學(xué)生簽名還要找人設(shè)計(jì)。但是，文人畫給我們提供了一個(gè)獨(dú)特的理解繪畫的角度，它是以中國傳統(tǒng)文化為支撐的。

徐悲鴻談繪畫時(shí)常說：要“盡精微、致廣大，極高明、道中庸”。出自《中庸》，原文是：“尊德行而道問學(xué)，致廣大而盡精微，極高明而道中庸，溫故而知新。”尊德行：把至誠的德行作為最尊貴的地位；道問學(xué)：以問和學(xué)作為修養(yǎng)的途徑；致廣大：致力于達(dá)到廣博深厚的境界；盡精微：盡心于達(dá)到精細(xì)微妙的境界；極高明：致力于達(dá)到高大光明的境界；道中庸：把不偏不倚和恒久不變的本性作為修養(yǎng)的途徑。溫故：時(shí)常溫習(xí)已知的學(xué)問。知新：不斷增加新的見識(shí)。馮友蘭在他的《中國哲學(xué)之精神》一書中說：“極高明而道中庸”是中國傳統(tǒng)哲學(xué)一直追求的境界，是即世間而出世間的。也許可以把這看作是繪畫中的似與不似的關(guān)系，看作是具象與抽象的關(guān)系。《中庸》不是繪畫理論，講的是做人，講做人要追求的境界。把原本對(duì)做人的要求，用來說繪畫無疑是象征的，是把真、善、美看做是一個(gè)整體，是形而上的，只有在形而上的境界中，三者才是整體的。所以，玲姨要把她的畫冊獻(xiàn)給她的導(dǎo)師李有行先生，因?yàn)楂@益于先生處的首先是人品，是做人。玲姨這一代人，多數(shù)人心里是相信真、善、美是統(tǒng)一的，也許玲姨這一代是屬于未來的，因?yàn)檎嫔泼篮弦坏南敕ㄌ硐耄珘艋谩Ｒ院笙嘈耪嫔泼赖娜藭?huì)越來越少，在形而下的現(xiàn)實(shí)世界中，真者不善，善者不美，美者不真。只有把繪畫的形象看作是象征的，繪畫才有意義。這樣，繪畫中的現(xiàn)實(shí)不再局限于現(xiàn)實(shí)，繪畫中的形象不再局限于形象，在這樣的繪畫中，才有可能用視覺的方式進(jìn)入到形而上的世界中。

博納爾評(píng)價(jià)雷東的作品時(shí)說：“表現(xiàn)了兩種幾乎相對(duì)的特色：一為非常純粹的可見實(shí)體；另一為神秘的情感”。好的繪畫都會(huì)有神秘的感覺，盡管沒有畫出神秘的事物。神秘的感覺未必是“極高明”，但“極高明”總有神秘感。對(duì)繪畫作品的認(rèn)識(shí)和體會(huì)，根據(jù)是我們在作品中看到了什么，認(rèn)出了什么，感到了什么。這些都離不開視覺經(jīng)驗(yàn)和對(duì)視覺經(jīng)驗(yàn)的記憶、理解。所以，行走中的觀看是重要的，對(duì)繪畫的欣賞也是重要的。個(gè)人獨(dú)特的記憶有助于創(chuàng)造性的發(fā)揮，集體的記憶可以構(gòu)成傳統(tǒng)，產(chǎn)生凝聚感。兩者都是社會(huì)力量的來源，同時(shí)也在創(chuàng)造著神話，個(gè)人神話和集體神話。有人，就會(huì)有神話，這神話可能不以神為主角。過去人們總是從神話中努力發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的線索，未來應(yīng)該從人的行為和人的關(guān)系以及人的產(chǎn)品中努力發(fā)現(xiàn)神話的線索，因?yàn)樯裨捲趯?shí)用主義的社會(huì)中已經(jīng)隱秘了。

《林中嬉戲》讓我想到青鳥。青鳥是西王母派出的兩個(gè)覓食者，也是北歐神話中幸福的象征。有人說，青鳥就是水邊的翠鳥，機(jī)警、怕人，難得一見。有青鳥的地方必然安靜、濕潤、無污染，似人間仙境。玲姨有不少畫鳥的作品，張張畫得樸素，不重翎羽的華麗，不賣弄細(xì)節(jié)，不渲染輝煌的氣氛。如：《太陽鳥》、《天堂中的小鳥》、《伊甸園中的鸚鵡》，不用多說，細(xì)品畫面，就能知道她想畫出的是怎樣的境界。對(duì)比同樣畫鳥的畫作，黃筌的漂亮如標(biāo)，的白眼看世界，玲姨的善意和真心自可領(lǐng)會(huì)。

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)局限性范文第3篇

關(guān)鍵詞：美術(shù)教學(xué)；創(chuàng)新；實(shí)踐；現(xiàn)代化

人類文化教育的重要組成部分就是美術(shù)教育，美術(shù)是一門視覺藝術(shù)，傳達(dá)的信息也非常直管和形象。隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，創(chuàng)新已經(jīng)是這個(gè)時(shí)代的主旋律，只有具有創(chuàng)新能力和精神才能成為社會(huì)發(fā)展和進(jìn)步的動(dòng)力。美術(shù)教育在培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力中發(fā)揮著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，同時(shí)也是實(shí)施創(chuàng)新教育的有效途徑和渠道。所以，高校必須不斷進(jìn)行課程創(chuàng)新，才能實(shí)現(xiàn)優(yōu)化學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。

一、創(chuàng)新教育是現(xiàn)代高校美術(shù)教學(xué)發(fā)展的需要

創(chuàng)新是教育的關(guān)鍵生命力，多元化的美術(shù)人才是現(xiàn)代社會(huì)所需要的，培養(yǎng)學(xué)生的獨(dú)特見解、獨(dú)立意識(shí)是當(dāng)今教育的重點(diǎn)。所以，高校美術(shù)教育也應(yīng)順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，拋棄固有的程序化、公式化的教學(xué)模式。教師應(yīng)該從思想觀念和教學(xué)方式上都有所改變，了解世界美術(shù)的發(fā)展，做出相應(yīng)的教學(xué)改革來順應(yīng)教育的發(fā)展趨勢。提高學(xué)生的積極性，加強(qiáng)課堂的互動(dòng)性，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力才是現(xiàn)代美術(shù)課堂需要做的事情。充分發(fā)揮學(xué)生為主題的作用，活躍學(xué)生思維，使學(xué)生逐步形成創(chuàng)新思維習(xí)慣，培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新思維能力。

二、高校美術(shù)教學(xué)在創(chuàng)新教育中的作用

1、培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新性思維

形象思維是美術(shù)教學(xué)具有的思維特點(diǎn)，創(chuàng)新想象與創(chuàng)新思維有著密切的聯(lián)系。所謂創(chuàng)新思維就是指學(xué)生在創(chuàng)新教育中應(yīng)該具有的思維方式，包括了思維的獨(dú)特性、敏銳性和流暢性。寫生課培養(yǎng)了學(xué)生眼、手、腦的相互協(xié)調(diào)與配合，使三者形成有機(jī)整體，實(shí)現(xiàn)了觀察和表現(xiàn)的結(jié)合。創(chuàng)作課培養(yǎng)了學(xué)生的創(chuàng)作思維和技法。創(chuàng)作課程中，學(xué)生只有多種思維途徑相結(jié)合才能完成美術(shù)的創(chuàng)作，這便發(fā)揮了美術(shù)課程對(duì)學(xué)生創(chuàng)新思維培養(yǎng)的作用。

2、提高學(xué)生的動(dòng)手能力

實(shí)踐性強(qiáng)是美術(shù)教學(xué)具有的特點(diǎn)，美術(shù)課堂上，學(xué)生們利用大部分時(shí)間來繪畫、欣賞和制圖，這是提高智慧、技能和創(chuàng)新性的實(shí)踐活動(dòng)，在傳授知識(shí)的同時(shí)，引導(dǎo)學(xué)生自主學(xué)習(xí)。教學(xué)中的重點(diǎn)是培養(yǎng)學(xué)生的能力，學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)的方法，專業(yè)有利于學(xué)生對(duì)知識(shí)的更新。

3、綜合運(yùn)用繪畫手段和材料能力

美術(shù)作品是美術(shù)教學(xué)成果的最終表現(xiàn)，因此，工具、材料的廣泛性決定了美術(shù)造型的多樣性。為了處理多種工具、材料來進(jìn)行創(chuàng)作美術(shù)作品，本身就是對(duì)學(xué)生創(chuàng)新思維的考驗(yàn)與培養(yǎng)。所以，我們要用科學(xué)的態(tài)度觀察和研究學(xué)生，挖掘他們的潛能，更好的發(fā)揮美術(shù)教學(xué)培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力的作用。

三、如何做到高校美術(shù)教學(xué)中的創(chuàng)新

1、提高教學(xué)觀念創(chuàng)新

打破學(xué)生固有的思維模式是教學(xué)觀念創(chuàng)新的目的，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，為美術(shù)創(chuàng)作提供堅(jiān)實(shí)的思想基礎(chǔ)。一件成功的美術(shù)作品一定是通過藝術(shù)家內(nèi)心思想的真正表達(dá)才會(huì)真正的打動(dòng)觀眾的心理。而從目前高校美術(shù)的教學(xué)來看，多數(shù)高校都會(huì)注重對(duì)基礎(chǔ)教學(xué)的描述，拘泥在造型理想的束縛中，表現(xiàn)形式很單一。這樣的觀念使高校教學(xué)很難拓展新的內(nèi)容，更阻礙了教學(xué)形式的發(fā)展。所以高校要不斷抓住新時(shí)期繪畫藝術(shù)形式、內(nèi)容的更新變化，對(duì)美術(shù)的教學(xué)方法與技巧的訓(xùn)練要不斷推陳出新，重視灌輸繪畫理念和風(fēng)格的樣式，從而帶給學(xué)生更多的體驗(yàn)和感受，拓展學(xué)生的想象能力。

2、課程設(shè)置中的創(chuàng)新

課程改革是教學(xué)改革的核心，人才的培養(yǎng)與設(shè)置科學(xué)的課程密切相關(guān)，科學(xué)的課程設(shè)置是實(shí)現(xiàn)培養(yǎng)目標(biāo)的關(guān)鍵保障。在高校美術(shù)教學(xué)課程設(shè)置時(shí)，可以從一下幾個(gè)方面著手。課程設(shè)置的立足點(diǎn)應(yīng)該建立在培養(yǎng)學(xué)生文化與藝術(shù)修養(yǎng)方面，同時(shí)注重道德修養(yǎng)的培養(yǎng)，讓學(xué)生有更出色的學(xué)習(xí)能力和創(chuàng)造能力。教學(xué)體系可以包含市場學(xué)、行為學(xué)，還可以包含美術(shù)學(xué)，同時(shí)這些學(xué)科應(yīng)該具有開放式的特點(diǎn)。再者，課程的設(shè)置要注意完整性和規(guī)范性。最后，要轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的工藝美術(shù)的概念，讓美術(shù)教學(xué)不單單停留在造型和設(shè)計(jì)上，要以培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造力為目標(biāo)展開系統(tǒng)化教學(xué)。

3、注重實(shí)踐性教學(xué)

美術(shù)教學(xué)具有實(shí)踐性的特點(diǎn)，教師在傳授基礎(chǔ)知識(shí)與基礎(chǔ)技能的同時(shí)，還應(yīng)該培養(yǎng)學(xué)生的自主學(xué)習(xí)能力。由于課堂可傳授的知識(shí)非常有限，很難滿足學(xué)生今后生活以及工作的需要。所以，學(xué)生學(xué)習(xí)能力的培養(yǎng)應(yīng)當(dāng)是高校美術(shù)教學(xué)應(yīng)該放在首要位置的，讓學(xué)生能夠自主學(xué)習(xí)。使美術(shù)教學(xué)同生活更為貼近，學(xué)生在了解社會(huì)的同時(shí)，協(xié)作精神也得到了培養(yǎng)。

4、評(píng)價(jià)方式創(chuàng)新

學(xué)習(xí)過程中，相對(duì)研究結(jié)果來說，探究方法更為重要，而拓展美術(shù)教學(xué)的方法，就是讓師生討論美術(shù)作品在材料的獲取途徑以及設(shè)計(jì)思路的問題。在習(xí)作、作品的評(píng)價(jià)上，應(yīng)為學(xué)生創(chuàng)造一個(gè)寬松的條件，來促進(jìn)其創(chuàng)造力和創(chuàng)新意識(shí)的發(fā)展，鼓勵(lì)學(xué)生自身才能發(fā)揮與藝術(shù)個(gè)性表現(xiàn)，從而使高校美術(shù)教學(xué)的素質(zhì)教育功能得到有效發(fā)揮。

5、引入現(xiàn)代化教學(xué)手段

高校美術(shù)教學(xué)引入現(xiàn)代化教學(xué)技術(shù)是信息時(shí)代的必然趨勢。傳統(tǒng)美術(shù)的教學(xué)模式局限性很大，多媒體教學(xué)的優(yōu)勢就顯得十分明顯，運(yùn)動(dòng)其動(dòng)態(tài)立體的表達(dá)式反應(yīng)美術(shù)教學(xué)過程，聲情并茂，樣式豐富。利用其時(shí)空可變性、畫面動(dòng)態(tài)選擇性、聲像同步性、形象直觀性等諸多優(yōu)勢，來促進(jìn)教學(xué)效率的有效提高。

四、結(jié)語

美術(shù)學(xué)科的創(chuàng)新是高校美術(shù)教學(xué)創(chuàng)新的基礎(chǔ)，教師必須對(duì)學(xué)科知識(shí)不斷進(jìn)行創(chuàng)新。所以，高校美術(shù)創(chuàng)新的創(chuàng)新，除了基于內(nèi)容之外，更要基于教師自身觀念與素質(zhì)之上。這就要求教師們必須結(jié)合實(shí)踐大膽創(chuàng)新，積極探索，認(rèn)真總結(jié)，才能使美術(shù)教育與時(shí)俱進(jìn)，從而培養(yǎng)出與社會(huì)發(fā)展相適應(yīng)的創(chuàng)新型人才。

作者：馮遠(yuǎn)宇 單位：遵義師范學(xué)院南白分院

參考文獻(xiàn)

[1]易鴿.高校美術(shù)教學(xué)中的創(chuàng)新教育[J].湖南第一師范學(xué)報(bào),2009,01:56-57.

[2]韋靜濤.談高校美術(shù)教學(xué)中的創(chuàng)新教育[J].中國成人教育,2007,19:72-73.

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)局限性范文第4篇

關(guān)鍵詞：接受美學(xué)；產(chǎn)品設(shè)計(jì)；大眾文化消費(fèi)；用戶體驗(yàn)

1從接受美學(xué)中衍生的大眾消費(fèi)

接受美學(xué)誕生于20世紀(jì)60年代的德國，隨著哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、交流學(xué)、傳播學(xué)的興起之后真正形成體系。藝術(shù)接受是人類整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)的有機(jī)組成部分，經(jīng)過深度解析“藝術(shù)接受美學(xué)”，我們不難發(fā)現(xiàn)無論是以作者為中心或是以讀者為中心的研究視角，都或多或少地存在著理論局限性，但在歷史發(fā)展中存在必然的歷史痕跡，就是消費(fèi)。傳統(tǒng)的經(jīng)典藝術(shù)作品留給觀眾的“空白”始終有限，這里的“空白”我們可以理解為消費(fèi)空間，在讀者消費(fèi)藝術(shù)作品的同時(shí)，作品的意義與價(jià)值依賴于讀者的不斷發(fā)掘。直至今天，無論是文學(xué)作品的讀者、藝術(shù)作品的觀賞者或是產(chǎn)品的使用者，地位都在不斷提升，他們對(duì)作品的反應(yīng)、理解、感受等在閱讀或使用的過程中的接受心理等問題為藝術(shù)接受提供了新的論點(diǎn)。工業(yè)革命中，新的材料、技術(shù)、生產(chǎn)方式與大眾需求交織在一起，人們固舊的習(xí)慣與新材料、新技術(shù)之間存在著較大的矛盾，在舊意識(shí)與新科技的不斷斗爭中，新技術(shù)實(shí)現(xiàn)了生產(chǎn)過程的機(jī)械化，產(chǎn)品的形式和外觀決定了生產(chǎn)的效率與高額的產(chǎn)出，在突如其來的巨大利益思想的指導(dǎo)下，人們漸漸只關(guān)注市場和利潤，傳統(tǒng)的手工藝技術(shù)慢慢消逝，工業(yè)產(chǎn)品無法與手工藝產(chǎn)品相媲美。威廉莫里斯說：“作為生活的一個(gè)條件，用機(jī)器生產(chǎn)完全是一種不幸。”無論是“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”還是“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”，用戶體驗(yàn)都沒有得到更多的重視，美學(xué)接受下的設(shè)計(jì)革命在持續(xù)進(jìn)行。互聯(lián)網(wǎng)與移動(dòng)終端的普及使用戶體驗(yàn)設(shè)計(jì)的定義也被重新詮釋，“用戶體驗(yàn)”在設(shè)計(jì)的過程中成為重點(diǎn)關(guān)注的對(duì)象。從國外Amazon、Facebook等互聯(lián)網(wǎng)公司成立用戶體驗(yàn)部門，到國內(nèi)騰訊的CDC，阿里巴巴的UED等，都體現(xiàn)了對(duì)用戶體驗(yàn)的重視。

2在接受美學(xué)影響下的大眾消費(fèi)

從接受美學(xué)的視角來觀察設(shè)計(jì)，可以發(fā)現(xiàn)用戶不僅是接受者，同時(shí)也扮演著設(shè)計(jì)師的角色，因?yàn)橛脩魧?duì)產(chǎn)品的接受過程是產(chǎn)品設(shè)計(jì)中重要的一環(huán)。文學(xué)、繪畫、雕塑、音樂等傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作帶有更多藝術(shù)家的主觀色彩；電影、電視藝術(shù)更傾向于滿足觀眾需求，而這兩種藝術(shù)創(chuàng)作如果遠(yuǎn)離用戶，其自身便難以存在。但是，一味迎合使用者的低層次需求，毫無視野距離的產(chǎn)品使用者雖然在使用之后得到了一時(shí)的滿足，但使用者在使用后隨即會(huì)將其丟棄，甚至還會(huì)嘲笑設(shè)計(jì)者本身的無能。所以不難看出，設(shè)計(jì)本身要將高雅與大眾相互滲透。實(shí)現(xiàn)高雅設(shè)計(jì)與大眾設(shè)計(jì)互相的整合，在不考慮成本的基礎(chǔ)上，高雅的藝術(shù)設(shè)計(jì)并非高不可攀，而大眾世俗又并非俗不可耐。藝術(shù)創(chuàng)作必須考慮用戶接受，如果藝術(shù)家對(duì)用戶體驗(yàn)缺乏必要的了解，忽視用戶的喜好，即使創(chuàng)作的設(shè)計(jì)作品再精良也不會(huì)受到市場的歡迎。接受美學(xué)對(duì)于產(chǎn)品的推廣傳播起到了非凡的作用。隨著社交網(wǎng)絡(luò)、自媒體的興起，設(shè)計(jì)師可以利用一切用戶能夠接觸到的視、聽、觸等感官網(wǎng)絡(luò)，建立相應(yīng)的體驗(yàn)感受，在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)加深用戶的印象。設(shè)計(jì)師對(duì)產(chǎn)品信息與媒介特性有所了解，并且針對(duì)受眾群體接觸與獲得體驗(yàn)產(chǎn)品時(shí)所面臨的各種情況作出思考并改良，以更合理的方式使受眾群體接受設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)作品。所以，再好的設(shè)計(jì)作品，在不被受眾群體所接受的情況下，只能成為藝術(shù)品，而并非產(chǎn)品。

3大眾文化消費(fèi)下衍生的“用戶體驗(yàn)”

墨子曾說過：“食必常飽，然后求美；衣必常暖，然后求麗；居必常安，然后求樂。”［1］用戶選擇產(chǎn)品，已經(jīng)從最初的功能性到開始注重產(chǎn)品的附加價(jià)值，更希望從產(chǎn)品中感受到人文關(guān)懷并獲得最大的期待值。所以設(shè)計(jì)師對(duì)個(gè)人主體價(jià)值的尊重，使產(chǎn)品設(shè)計(jì)更服從于上層建筑，設(shè)計(jì)也緊緊圍繞著使用者的需求展開，它不再單獨(dú)包括外觀、功能、生產(chǎn)質(zhì)量等環(huán)節(jié)，而更加注重產(chǎn)品邁向商品時(shí)產(chǎn)生的緊密聯(lián)系。就接受行為而言，設(shè)計(jì)的接受行為與設(shè)計(jì)的消費(fèi)行為相互影響。“讀者絕不是被動(dòng)部分，絕不僅僅是反應(yīng)連鎖，而是一個(gè)形成歷史的力量。沒有作品的接受者的積極參與，一個(gè)作品的歷史生命是不可想象的。因?yàn)椋瑑H僅是通過他的中介，作品才進(jìn)入一個(gè)連續(xù)的變化的經(jīng)驗(yàn)視野之內(nèi)，在這里面發(fā)生著從簡單接受到批判性的理解，從消極的接受到積極的接受，從公認(rèn)的審美規(guī)范到超越這些規(guī)范的新創(chuàng)造的永恒轉(zhuǎn)變。”［2］但消費(fèi)并不等于接受。因?yàn)樵O(shè)計(jì)消費(fèi)不僅是一種精神消費(fèi)，它必須具備物質(zhì)消費(fèi)的前提，而物質(zhì)消費(fèi)并不一定會(huì)引發(fā)精神消費(fèi)。而當(dāng)消費(fèi)者在產(chǎn)生購買行為時(shí)，也并不一定會(huì)產(chǎn)生后續(xù)的使用行為，所以大眾消費(fèi)更重視使用者的中心地位。

4大眾消費(fèi)越來越注重品牌自身的價(jià)值

大眾消費(fèi)者對(duì)商品與藝術(shù)品的感知是不同的。一件藝術(shù)品會(huì)運(yùn)用感覺方式，而商品作為人們現(xiàn)實(shí)生活中的一種真實(shí)使用對(duì)象，是與人的多種感官聯(lián)系的。用戶越來越追求品牌必要性。事實(shí)上，“真正的品牌存在于關(guān)系利益人的內(nèi)心中”。［3］接受美學(xué)在企業(yè)品牌塑造中已引起了足夠的重視。它在功利性、實(shí)用性的基礎(chǔ)上使設(shè)計(jì)的產(chǎn)品為用戶帶來審美愉悅，在提高用戶生活質(zhì)量的同時(shí)，促使企業(yè)快速發(fā)展。

5接受美學(xué)影響下的產(chǎn)品設(shè)計(jì)擁有不竭的生命力

在互聯(lián)網(wǎng)持續(xù)發(fā)展的今天，產(chǎn)品設(shè)計(jì)越來越注重“設(shè)計(jì)為大眾服務(wù)”的思想。設(shè)計(jì)美學(xué)影響了世界上幾乎所有文明國家的物質(zhì)生活水平，它的形成是藝術(shù)和技術(shù)分分合合的過程，也是人們對(duì)“工業(yè)化”逐步接受的過程。隨著人們消費(fèi)水平的不斷提高，產(chǎn)品更新?lián)Q代的速度隨之加快。產(chǎn)品設(shè)計(jì)的用戶體驗(yàn)是“以人為本”。好的用戶體驗(yàn)設(shè)計(jì)不僅可以將優(yōu)秀的產(chǎn)品帶給用戶，還會(huì)用深刻的審美理念以及深層次的價(jià)值觀影響用戶，好的產(chǎn)品必然承載著用戶體驗(yàn)設(shè)計(jì)的深刻內(nèi)涵。

參考文獻(xiàn)：

［1］…北大哲學(xué)系美學(xué)教研室.中國美學(xué)史資料選編（上冊）［M］.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1988：275.

［2］…漢斯•羅伯特•堯斯（德）.文學(xué)史作為向文論的挑戰(zhàn)西方二十世紀(jì)文論選［M］.中國社會(huì)科學(xué)出版社，1989：152.

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)局限性范文第5篇

【關(guān)鍵詞】多元文化美術(shù)教學(xué)

在美術(shù)教學(xué)中滲透多元文化知識(shí)，能使美術(shù)專業(yè)的學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)得到全面的提升：使學(xué)生深入理解東西方美術(shù)的差異，理解東西方美術(shù)相互融合借鑒和相互促進(jìn)，培養(yǎng)學(xué)生掌握多種繪畫技能，提高學(xué)生的美術(shù)創(chuàng)作能力；拓寬美術(shù)課的教學(xué)內(nèi)容，豐富學(xué)生對(duì)美術(shù)知識(shí)的體驗(yàn)，增強(qiáng)美術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系和互動(dòng)，從而引導(dǎo)學(xué)生建立對(duì)生活中各種視覺形象的思考能力和解讀能力；美術(shù)學(xué)科是人文性質(zhì)極強(qiáng)的學(xué)科，不能單純視為技術(shù)訓(xùn)練，高度重視美術(shù)史教學(xué)，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)中外美術(shù)作品的正確認(rèn)識(shí)，提高學(xué)生的欣賞能力和鑒賞能力。多元文化對(duì)教學(xué)的影響也是全面的，教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)形式、教學(xué)方法的多元化是促進(jìn)美術(shù)教學(xué)發(fā)展的重要因素。只有把它們?nèi)诤线\(yùn)用到美術(shù)教學(xué)課堂中，才能提高教學(xué)質(zhì)量。我們要改變以往對(duì)美術(shù)教學(xué)的狹義認(rèn)識(shí)，促進(jìn)教師素質(zhì)的全面提升。師專美術(shù)系的學(xué)生入學(xué)前繪畫基礎(chǔ)薄弱，文化知識(shí)儲(chǔ)備量少，與多元文化的培養(yǎng)目標(biāo)存在距離。多數(shù)學(xué)生對(duì)多元文化重要性認(rèn)識(shí)不夠，僅停留在單一技術(shù)訓(xùn)練的層面，這種片面認(rèn)識(shí)的局限性，會(huì)阻礙學(xué)生的藝術(shù)發(fā)展，這與師范專業(yè)的培養(yǎng)目標(biāo)相差甚遠(yuǎn)。而對(duì)當(dāng)前學(xué)生的現(xiàn)狀，教師應(yīng)及時(shí)引導(dǎo)學(xué)生重視多元文化的學(xué)習(xí)，充分認(rèn)識(shí)多元文化對(duì)美術(shù)的影響，認(rèn)識(shí)多元文化對(duì)學(xué)生繪畫技能和藝術(shù)素養(yǎng)全方位的提高具有積極的意義和作用。

一、在廣泛多元文化背景下，深刻解讀美術(shù)作品

美術(shù)教育是人文學(xué)科，凝聚著濃厚的人文精神。在中外美術(shù)史教學(xué)中，教師不僅要從繪畫的表現(xiàn)形式、技法去分析，更要從多元文化的背景入手去分析美術(shù)作品的內(nèi)容形式。教師用文化比較的方法，可以使學(xué)生看清不同文化背景中的藝術(shù)作品具有不同的面貌。例如，講解北宋張擇端的《清明上河圖》時(shí)，可以聯(lián)系古代社會(huì)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展、橋梁建造的歷史背景去分析，并結(jié)合西方美術(shù)作品，通過中西對(duì)比分析，理解不同文化背景下的美術(shù)作品在表現(xiàn)方法、構(gòu)圖透視上的差異，加深學(xué)生對(duì)中西美術(shù)的理解和認(rèn)識(shí)。在講解《清明上河圖》時(shí)，可以重點(diǎn)分析中國繪畫和西洋繪畫中透視的不同：《清明上河圖》采用的是中國傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視，整個(gè)作品是長卷的形式，像電影移動(dòng)鏡頭一樣，將北宋京都汴梁的景物都收入畫中，這種獨(dú)特的移動(dòng)視點(diǎn)觀察方法，展現(xiàn)了北宋經(jīng)濟(jì)繁榮、廣闊壯觀的社會(huì)面貌。這是西洋繪畫的焦點(diǎn)透視無法呈現(xiàn)的，因?yàn)榻裹c(diǎn)透視在表現(xiàn)場面上是有局限的。焦點(diǎn)透視建立在固定的視點(diǎn)中，和照相機(jī)的成像原理是一樣的。而中國畫的透視在發(fā)展過程中形成了獨(dú)特的透視規(guī)律，和中國畫形和色的技法相吻合。西方繪畫則重視寫實(shí)，描繪背景符合自然的環(huán)境。比如，在俄羅斯畫家的《伏拉基米爾路》中，畫家利用焦點(diǎn)透視原則，把通向西伯利亞的道路如實(shí)描繪，起伏不平、彎曲深遠(yuǎn)，更通過這樣構(gòu)圖加深了主題思想。再如，講中國山水畫時(shí)要與西方的風(fēng)景畫進(jìn)行對(duì)比講解，分析不同地域、民族審美的差異，造成了二者在表現(xiàn)方法的截然不同。中國畫在描繪山水畫時(shí)，也和西方的風(fēng)景畫不同，它可以突破時(shí)間和空間的限制，畫家可以“驅(qū)山走海”，把千百里的山川景物都組織在一起。元代畫家黃公望的《富春山居圖》描繪的是富春江一帶秋初景色，峰巒坡石，多有起伏變化，云樹蒼蒼，疏密有致。其間有村落，有平坡，有亭臺(tái)，有漁舟，有山橋，有平沙及溪山深遠(yuǎn)處的飛泉，展現(xiàn)內(nèi)容豐富，正是“景隨人遷，人隨景移”的藝術(shù)效果。而在西方的風(fēng)景畫中，主要描寫對(duì)特定環(huán)境、時(shí)間、光線下的景物狀態(tài)，不能像中國畫那樣自由地發(fā)揮。印象派畫家莫奈的《花園里的婦女》就是表現(xiàn)陽光下強(qiáng)烈的冷暖對(duì)比關(guān)系。教師在教學(xué)中應(yīng)該努力突破傳統(tǒng)的教學(xué)方法，激發(fā)學(xué)生自主學(xué)習(xí)、主動(dòng)探索的精神，引導(dǎo)學(xué)生通過中西對(duì)比、討論、師生對(duì)話等學(xué)習(xí)方式，提高對(duì)美術(shù)作品的鑒別能力和欣賞能力。在實(shí)際教學(xué)中采用多媒體直觀教學(xué)，也可以加深學(xué)生對(duì)中外美術(shù)作品的理解和認(rèn)識(shí)。

二、樹立多元美術(shù)觀念，了解東方繪畫和西方繪畫的差異

提高對(duì)東西方繪畫的認(rèn)識(shí)，學(xué)生要明確認(rèn)識(shí)到當(dāng)代存在兩個(gè)繪畫門類。一是源于歐洲的西洋畫，包括油畫、水粉畫、水彩畫；二是源于我國的中國畫，包括工筆和寫意兩種形式。這兩種繪畫在造型、美感追求、色彩、構(gòu)圖及解剖學(xué)和透視等應(yīng)用上都存在著很大的差異。要特別指出，這兩種繪畫在材料工具的使用上也是不同的。西洋畫在美感的追求上，在物象形體的塑造上，追求寫實(shí)，具有獨(dú)特的藝術(shù)魄力。西洋畫在表現(xiàn)方法上，運(yùn)用明暗的表現(xiàn)手段，使物象具有立體感、空間感、質(zhì)量感、色澤感以及光線感，同時(shí)還賦予了繪畫形象具有豐富的層次，含蓄的韻味和逼真的藝術(shù)效果。西洋畫在色彩的表現(xiàn)上非常突出，運(yùn)用條件色表現(xiàn)物體在光源、環(huán)境相互影響下的真實(shí)色彩，描繪出的物象真實(shí)感人，令觀者有身臨其境之感。西洋畫在解剖學(xué)和透視學(xué)的應(yīng)用上非常科學(xué)，在透視學(xué)上，應(yīng)用焦點(diǎn)透視，把畫面的物象體積控制在一個(gè)焦點(diǎn)范圍內(nèi)，突出了物體的體積關(guān)系、空間關(guān)系，從而使畫形象具有真實(shí)的美感。西洋畫在工具、材料的使用上也有鮮明特點(diǎn)。西洋畫包括油畫、版畫、水彩畫、水粉畫、工藝美術(shù)等門類，使用的工具源于歐洲。由于技法和造型的特點(diǎn)，決定了西洋畫的工具和材料與中國畫不同。油畫使用不同型號(hào)的筆。豬鬃筆筆頭平扁像刷子，筆毛堅(jiān)硬適合厚涂法；軟毛制成的獺毛筆和狼毫筆，適宜細(xì)軟的畫布；也有圓頭筆適合畫線條，如樹枝、草之類。西洋畫中的水彩、水粉都是畫在紙上，而油畫是畫在粗細(xì)不同的畫布上，版畫是木板、石板、金屬板制作，拓印在紙上。中國畫是東方文化的結(jié)晶，是祖先留下的寶貴遺產(chǎn)。中國畫在造型的美感追求和表現(xiàn)上是與西洋畫不同的。中國畫是用線描來表現(xiàn)形體，而西洋畫的基礎(chǔ)是用素描和色彩的方法來塑造形體，中國畫的造型原則是“以形寫神”、形神兼?zhèn)洌皇羌兇饪陀^如實(shí)描寫，而是追求精神世界的實(shí)質(zhì)。中國畫色彩的表現(xiàn)上，多用固有色把物象畫得十分精細(xì)逼真，多用概括象征性的色調(diào)來表現(xiàn)宏大的構(gòu)圖場面。中國畫在透視學(xué)的應(yīng)用上，采用的是散點(diǎn)透視。北宋畫家王希孟的青綠山水畫作品《千里江山圖》，以長卷的形式，把祖國錦繡河山描繪得雄渾壯觀、氣勢磅礴。畫面中連綿的群山、浩淼的江河湖水、亭臺(tái)樓閣、茅屋村舍、駛船、行旅、飛鳥等都巧妙地組織安排在一幅畫中，表現(xiàn)手法盡顯“咫尺千里之趣”。這種透視遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人的視野范圍，是散點(diǎn)透視應(yīng)用的典范。國畫在工具、材料的應(yīng)用上也和西洋畫不同。國畫的用筆是我國特產(chǎn)的毛筆，有不同型號(hào)與材質(zhì)。其中狼毫多用于勾線，而比較松軟的羊毫筆多用于渲染涂色。中國畫使用的生宣紙和熟宣紙也是中國特產(chǎn)，熟宣紙適合畫工筆畫，描繪的形象細(xì)致入微，而生宣紙適宜水墨畫，描繪的形象生動(dòng)概括。國畫在繪畫技法上也分為工筆畫和寫意畫兩種形式。工筆畫把物象描繪得工整精細(xì)，結(jié)構(gòu)明確，輪廓清晰，在花鳥畫、山水畫、人物畫的刻畫中都十分精細(xì)、富有情趣、栩栩如生。寫意畫用整體的觀察方法，概括地使用筆墨技巧，用潑墨、破墨、積墨、焦墨等方法，以及濃淡不同的墨色來表現(xiàn)形體，把物體的質(zhì)感、空間感、虛實(shí)、遠(yuǎn)近都表現(xiàn)出來，雖不像工筆那樣細(xì)致入微，卻使描寫的景物更加突出，生動(dòng)自然。中國畫與西洋畫經(jīng)過互相影響和借鑒都得到了發(fā)展。這主要表現(xiàn)在國畫吸收了油畫的長處，在物體人物的造型上都加強(qiáng)了體積的描繪。而近些年來各博物館的全景畫則是油畫吸收國畫散點(diǎn)透視的具體體現(xiàn)。

三、在基礎(chǔ)教學(xué)中注意多元學(xué)科的滲透和聯(lián)系，提高學(xué)生的繪畫技巧

美術(shù)與其他學(xué)科是相互聯(lián)系的，美術(shù)中的色彩與光學(xué)有關(guān)，19世紀(jì)法國印象派畫家就是從光學(xué)原理中得到的啟發(fā)，重新認(rèn)識(shí)自然界的色彩，對(duì)能改變固有色的陽光進(jìn)行了研究，發(fā)現(xiàn)物體在陽光的作用下真實(shí)的色彩，改變了歐洲油畫的色彩灰暗沉悶的面貌，開創(chuàng)了條件色的新時(shí)代。繪畫的抒情性常常和音樂、詩歌相通，我國著名油畫家吳冠中，在他的風(fēng)景畫別強(qiáng)調(diào)油畫色彩的用筆技巧和音樂感。在他的畫作《札什倫布寺》中，淡雅的暖灰色、秀麗挺拔的樹叢和一排沿墻而走的人物，這色調(diào)是和聲，線條是節(jié)奏，條條點(diǎn)點(diǎn)構(gòu)成旋律。描繪在和煦陽光下的景物，運(yùn)筆柔潤，體現(xiàn)了風(fēng)景畫是見景抒情，而不是局限性地見景畫景。畫中有詩，是中國繪畫普遍的品性，將詩文、書、印與繪畫融為一體，是中國畫特有的形式美。詩、書、印是中國傳統(tǒng)繪畫中“題畫”的要素，在畫中起到錦上添花的作用，詩情畫意相映生輝。清代畫家奚岡的《晚晴圖》，山水間沒有畫人，然而由于作者題上“隔岸游人何處，數(shù)聲雞犬夕陽殘”，觀者“讀”此畫時(shí)，似見游人徜徉于山水間，正所謂“題詩之妙，在于使畫盡而意無盡。”所以在教學(xué)中，教師要善于利用詩詞歌賦等不同的學(xué)科資源，豐富課程內(nèi)容，提高學(xué)生的審美能力和創(chuàng)作能力。綜上所述，美術(shù)學(xué)科只有與其他學(xué)科相互影響聯(lián)系，才能使學(xué)生提高繪畫技巧，畫作生動(dòng)自然，富有藝術(shù)感染力。

四、利用多元文化促進(jìn)學(xué)生創(chuàng)作能力的全方位提高

美術(shù)專業(yè)的學(xué)生必須認(rèn)識(shí)到，只有廣泛地學(xué)習(xí)各種文化知識(shí)，具備多方面的文化藝術(shù)修養(yǎng)，才能把繪畫的主題突出表現(xiàn)出來。美術(shù)專業(yè)學(xué)生還要了解創(chuàng)作過程是多元統(tǒng)一的，是構(gòu)思、構(gòu)圖、生活感受、繪畫技巧等多種因素的相互聯(lián)系作用，只有把這些因素融合到創(chuàng)作中，才能提高創(chuàng)作能力。

（一）形象構(gòu)思

美術(shù)的形象構(gòu)思是通過繪畫的造型方法來完成的。這些形象不是虛幻的，而是來自于生活的真實(shí)形象。在基礎(chǔ)課中，安排室外寫生、速寫來記錄生活中的形象，這對(duì)創(chuàng)作是有好處的。美術(shù)專業(yè)的學(xué)生應(yīng)隨身帶著速寫本，多畫一些生活中的場景，特別是人物運(yùn)動(dòng)的動(dòng)態(tài)速寫，以鍛煉觀察形象和迅速把握人物動(dòng)態(tài)特征的能力。一些學(xué)生在畫運(yùn)動(dòng)中的形象時(shí)，覺得非常困難，這就是因?yàn)樵诨A(chǔ)訓(xùn)練過程中缺少速寫訓(xùn)練。默寫在創(chuàng)作中也非常重要，眾所周知中國傳統(tǒng)繪畫尤其重視默寫能力，比如《清明河上圖》《韓熙載夜宴圖》等都是畫家目識(shí)心記繪制的經(jīng)典作品。

（二）構(gòu)圖

構(gòu)圖就是把生活中的很多形象聯(lián)系在一起，放進(jìn)同一個(gè)畫面中。其中人物、事物等，都要處理得當(dāng)，呈現(xiàn)生動(dòng)、完整的藝術(shù)形象。構(gòu)圖對(duì)畫面所起得作用是不可低估的。早在東晉時(shí)期，顧愷之就提出了“置陣布勢”，為我國繪畫構(gòu)圖理論創(chuàng)造了高位置的起點(diǎn)，開辟了廣闊的范圍，顯示了古代畫家對(duì)于構(gòu)圖能量的真知灼見。之后南北朝時(shí)期謝赫提出“經(jīng)營位置”，指出構(gòu)圖與形、色、筆、墨等其他形式要素的聯(lián)系。在基礎(chǔ)教學(xué)中，教師應(yīng)注意強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖在繪畫中的重要性，讓學(xué)生多做一些構(gòu)圖練習(xí)，并欣賞一些前輩大師的構(gòu)圖方法，提高構(gòu)圖能力。

（三）創(chuàng)作源于生活

美術(shù)創(chuàng)作，必須源于生活。如何在生活中選取題材，是我們在創(chuàng)作中遇到的難題。首先，應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生如何看，不能從概念和主觀想象中出發(fā)，不但要對(duì)傳統(tǒng)文化全面修養(yǎng)，還要對(duì)生活全面修養(yǎng)。一些學(xué)生缺乏生活修養(yǎng)，始終找不到繪畫題材，在這種情況下，老師要利用優(yōu)秀的作品啟發(fā)學(xué)生去發(fā)現(xiàn)生活中的題材。法國畫家夏爾丹創(chuàng)作的家庭風(fēng)俗名畫《餐前祈禱》描繪了一位慈愛的母親在準(zhǔn)備好午餐后教育兩個(gè)孩子做餐前謝恩祈禱的生活情景。整個(gè)畫面畫風(fēng)樸實(shí)、造型嚴(yán)謹(jǐn)，色彩上以褐色作基調(diào)，使用白色、藍(lán)色、棕紅色的柔和對(duì)比，營造了一個(gè)具有濃厚生活氣息的典型環(huán)境。這幅畫取材于社會(huì)下層人民的日常生活，但卻具有獨(dú)特的藝術(shù)感染力。這使我們聯(lián)想到19世紀(jì)法國雕塑藝術(shù)大師羅丹說過的一句話：“美是到處都有的，對(duì)于我們的眼睛，不是缺少美，是缺少發(fā)現(xiàn)美。”

（四）繪畫技巧

繪畫技巧與美術(shù)創(chuàng)作是相互聯(lián)系統(tǒng)一的，造型能力的強(qiáng)弱決定創(chuàng)作作品的優(yōu)劣，所以美術(shù)專業(yè)的學(xué)生一定要重視造型能力的提高，只有把素描、色彩、解剖、透視等多方面的因素都融合到創(chuàng)作中，才能提高學(xué)生的創(chuàng)作能力。反之，如果造型能力太差，即便對(duì)生活感受很深，題材很新穎，也難以創(chuàng)作出好的作品。提高造型能力，首先要學(xué)習(xí)素描，因?yàn)椴荒苌钊雽W(xué)習(xí)素描就沒有堅(jiān)實(shí)的造型能力，就談不上創(chuàng)作。古今中外的許多著名畫家無不具有高超的素描造型能力，如達(dá)芬奇、米開朗基羅、徐悲鴻等，他們都為后世留下了大量的素描作品。學(xué)習(xí)素描，把構(gòu)成素描的形體結(jié)構(gòu)、明暗色彩、比例、解剖、透視等多種因素都融合，有助于培養(yǎng)學(xué)生的整體觀察力和表現(xiàn)力。此外，要重視色彩在創(chuàng)作中的作用，提高學(xué)生用色彩塑造形象的能力，認(rèn)識(shí)光源色和條件色，培養(yǎng)對(duì)色彩敏銳的觀察能力和表現(xiàn)能力，使學(xué)生在創(chuàng)作中能充分發(fā)揮色彩的作用。

五、結(jié)語

綜上所述，多元文化對(duì)美術(shù)教學(xué)的影響是深刻的，在深化教學(xué)改革中，多元文化對(duì)美術(shù)教學(xué)起到了推動(dòng)作用，探索出了適合美術(shù)師范專業(yè)發(fā)展的教學(xué)方法。美術(shù)教學(xué)只有建立在廣泛多元的基礎(chǔ)上，把多元文化融合滲透到美術(shù)教學(xué)中，才能使學(xué)生的視野更開闊，知識(shí)更豐富，體會(huì)多種藝術(shù)形式和文化情趣，提高對(duì)美術(shù)多元性的認(rèn)知水平和藝術(shù)素養(yǎng)。

參考文獻(xiàn)：

[1]李浴.西方美術(shù)史綱[M].沈陽：遼寧美術(shù)出版社，1980.