魔幻現實主義
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魔幻現實主義范文第1篇
電影《無極》自從2005年公映后，可謂是引起了電影界的廣泛關注，從電影制作人到影迷，對這部魔幻現實主義大片可以說是褒貶不一。這部電影的導演是陳凱歌，《無極》是陳凱歌傾注了心血的一部力作，其一貫的哲學思考主題，詩人話的電影都在這不影片上有所體現。只是《無極》是一部充滿挑戰與創新的影片，所以在一些地方并不受觀眾喜愛，可以說，《無極》打破了電影的常規，和以往有著完全不同的特點，魔幻現實主義手法是整部電影的核心。電影的故事是在不確定的時間和空間背景下開展的，其中所有角色和道具都有著不同尋常的寓意。
一、魔幻現實主義表現手法簡介
魔幻現實主義通常表現為通過特異功能產生一種脫離現實的幻境，再通過這種幻境來表達現實的一種創作方法，這種手法最早是用來繪畫和小說等藝術領域，后來將其應用到了電影上，當時在國內還并沒有一種真正意義上的魔幻現實主義，《無極》是一次突破，成功與否暫且不論，至少陳凱歌導演敢為人先的這種勇氣和魄力是值得稱贊的。魔幻現實主義的特點很鮮明，將現實從真正的時空中剝離出去，形成一個魔幻的世界，而這個魔幻世界本身就是現實的寫照，這樣所表達出來的現實能夠更加強烈的表現出所要描述的思想。而在其結構上，通常是運用大量獨白，打破時間與空間的常規分布，將現實與虛擬充分結合與混淆，人非人，鬼非鬼，人既為鬼，鬼既為人，角色臺詞并不多也并不犀利，全在于場景的部署與切換之間所表達角色的思想，語言不鋒利卻有很深的寓意，能夠發人深省。《無極》這部電影利用魔幻現實主義手法描述出了一個宏大的虛擬世界。
二、電影《無極》中的魔幻現實主義特征
《無極》中利用魔幻現實主義將世界分為雪國，現實，滿神出現時這三種，表面上看，時間與空間都是紊亂的，包括各種順序以及邏輯，但是在轉換的時候就達到了內容的統一性，其內蘊含的思想直擊人心靈深處。《無極》深諳魔幻現實主義真諦，開篇是沒有時間與背景的，這是真正的魔幻世界，這種敘事手法的好處就是現實中無法解決的矛盾可以利用想象中的魔幻世界來消解。雪國世界是一個充滿和諧與愛的世界，這里沒有現實里的諸多惡事，沒有欺騙，沒有殺戮，人們的內心都是平和善良的，這是現實世界人們的向往，這個自由理想的世界就是無極界，在這個世界，一切皆有可能，這個世界能夠對于現實的人類做出預言，這些預言不可被避免，所以在電影里，現實界對于這個虛擬的無極界充滿了敬畏。可以說在《無極》中，雪國世界代表的無極界就是自然和純真，而現實界就是對應的文明世界，在電影中有很多的細節能夠體現出大道理，將軍的鮮花盔甲代表著權利與地位，公爵的衣帽代表著俗世的嫉妒與仇恨，而黃金的鳥籠則代表了束縛與反抗。隨著劇情的發展，現實界對于雪國也開始了征服，這似乎印證了現實世界的一個道理，那就是文明對于自然和純真是有破壞性的。
有人說陳凱歌的這一作品迎合了商業市場的需求，可以說魔幻現實主義本身就符合這種需求，其恢弘的場景與充滿夢幻的構造都是一場視覺盛宴，這也是魔幻現實主義的一種表現方法。《無極》中有一位命運的使者叫做滿神，這是一個非常具有魔幻色彩的角色，她能夠預測別人的命運，導演將這種充滿神性的角色與靈性的場景結合，所體現出來的正是魔幻現實主義的場景。《無極》中的特技鏡頭非常多，在05年的時候可以說是冠絕所有電影，這種魔幻現實主義的場景鑄造是給觀眾帶來深刻印象的原因之一。
魔幻現實主義包括象征主義，超現實主義等等很多從西方流傳下來的現代主義手法。《無極》在人物的設置上也遵循著象征主義手法，光明代表著人類的本體，昆侖是是人性中執著的部分，無歡是邪惡的象征，鬼狼是結合了多種性格的一個角色，本身就很復雜。在電影中各個角色都很好的詮釋了魔幻現實主義手法，除了角色，一些道具也有著強大的象征意義。盔甲，金權杖，黑羽衣等都代表了其特定的寓意，并且能夠讓人充滿幻想。
三、結語
魔幻和虛幻是不同的，虛幻是虛無縹緲的，一切都是憑空的想像，而魔幻確是基于現實，或者說是為了將現實更好的表達而開辟出的另外一條道路，并不是一味的虛假。《無極》采用了魔幻現實主義手法，是陳凱歌導演一次大膽的嘗試，雖然有小小的瑕疵，但是畢竟這種手法是必須由小眾向大眾逐漸轉變的。而《無極》這部魔幻現實主義巨作也發揮出了其應有的作用，是電影史的一個里程碑式的嘗試。
[參考文獻]
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魔幻現實主義范文第2篇
Netflix的重磅劇集很少令人失望，例如在國內已經耳熟能詳的《紙牌屋》。去年推出的《毒梟》依然延續了Netflix的良心和野心，但《毒梟》在國內的聲望與其水準并不在一個級別上，雖然該劇入圍了金球獎和美國編劇工會獎，其兩季在豆瓣上的評分也達到驚人的9分以上。《毒梟》無論如何都是應該與《權力的游戲》《真探》《絕命毒師》并稱，是近年來最高水準的電視劇集之一。《毒梟》第一季獲得巨大成功后，第二季依然保持了杰出的品質，并有過之而無不及。
《毒梟》兩季的故事都發生在哥倫比亞，魔幻現實主義起源于這個國家并非偶然，因為在哥倫比亞的現實生活中，似乎每天都在發生著荒誕、荒唐、扭曲現實的事情，在《毒梟》中也同樣如此。一口氣看完該劇之后，每當提起這個徜徉在加勒比海風中的遙遠國度，令人首先想到的不是咖啡與美女，不是玻利瓦爾或馬爾克斯，而是一個叫巴勃羅?埃斯科巴的一代梟雄。他從一個走私商人成為權傾四野、名震美洲的毒梟，從第一季的發跡到第二季的覆滅，伴隨著、性和槍火，《毒梟》把他的“光輝”歷史每一個細節都展現得淋漓盡致，猶如一部毒梟發跡到覆滅的史詩。
這部史詩作品在第二季結尾中達到，并在一代毒梟的斃命中走向死寂。導演盡力在紀實和高度風格化中尋找結合點，大量新聞紀實畫面的插入意在強調該劇的真實度，但大量風格化的華麗攝影和剪輯卻又將觀眾沉浸到魔幻的氛圍之中――從片頭慢慢浮動的濃郁拉美音樂開始，慢慢展開的蠻荒叢林，鮮亮的植物，鮮血的殺戮，還有落敗和墮落，死亡和升華，救贖和沉淪。這就是導演和編劇用極其高超的技巧為我們展現的一個經典魔幻現實主義電視劇作品，現實和魔幻在該劇中的對立和融合趨向完美。同樣值得贊嘆的是該劇對歷史年代和毒梟真實生活環境的還原度，有著好萊塢大片般的真誠。服裝造型道具等等，方方面面流露出的逼真細節都時刻將觀眾深深地卷入該劇所營造的80年代的拉美世界之中，難以自拔。
該劇的優秀也來自于眾位演員，他們的表演恰如其分，尤其是飾演毒梟的男主演馬拉，當他晃蕩著臃腫的身軀，揚起兩撇胡子目空一切時，一個真實的“巴勃羅?埃斯科巴”躍然“屏”上。同時其他各色演員的表現都集體在線，盡管沒有巨星壓陣，但該劇的表演完成度依然達到了很高水準。
這是個應被很多人銘記的電視劇系列。《毒梟》前兩季的出色表現讓我們更加期待第三季，但隨著前兩季劇中的哥倫比亞毒梟的殞命，新的劇情如何展開，這是觀眾唯一需要擔心的問題。
魔幻現實主義范文第3篇
【關鍵詞】魔幻；魔幻現實主義；埃米爾·庫斯圖里卡
中圖分類號：J90文獻標識碼：A文章編號：1006-0278(2012)02-166-01
我們在浩瀚的電影史中條分縷析，逐漸發現我們可以將那些有著相似的藝術風格的電影進行一個大致的分類，而在這一些相同風格的影片當中，又有一部分又獲得了令人滿意的票房收入的影片，有些人把這些優秀作品進行總結、歸納、分忻，加以藝術的批評，最終總結出一套具有著獨特審美心理的電影美學體系。
那么什么是“魔幻現實主義”電影呢？首先，我們可以了解一下什么是“魔幻”。“魔幻”可以理解為創作構思的更深一步發展，是既不同于科幻也區別于宗教幻想的二重幻想，魔幻題材影片是以歷史為基礎，綜合利用民俗、神話傳說和文學典故等因素，發揮瑰麗的想象，描述一個從前、現在和未來都不可能發生的故事，并把故事用各種先進的技術拍攝而成的影片，簡稱“魔幻電影”。它的文化溯源可以回溯到20世紀末，伴隨著西方的新時代運動，一股新的文化思潮以西方為基礎，迅速的席卷了全球，這就是“新神話主義”浪期。區別于舊的神化主義，誕生在20世紀末期的新神話主義帶有了更多主動向神話魔幻靠攏的色彩。而利用電子計算機制作特技的技術的成熟，也使新神話主義的表現形態得以向更多的領域延伸。這一切，都使新神話主義旗下的各類作品呈現出一種不同與20世紀中期以前的幻想類作品的風貌。
“魔幻現實主義”則是泛關指一種藝術流派。在文學、繪畫、電影、音樂等藝術門類中均有體現。該流派的作品將魔幻、神秘元素加入列了在對普通的，現實的事件的描述中，創造出了一個豐富的．喧鬧的世界，使人一眼看上去既熟悉又夢幻。但是近些年來，“魔幻現實主義”巳成為當代拉美文學小說創作的主要潮流。并且今天，除了文學和繪畫藝術以外，“魔幻現實主義”手法在更多領域得到了運用。影片采用多種方法將殘酷的現實、奇異的幻景結合起來，有時變現實為神話，有時變現實為夢幻，有時變現實為荒誕。導演在刻畫吉普賽人辛酸的生活的同時也不忘運用魔幻現實主義手法來表現吉普賽人神秘浪漫的一面。比如利用卜噬行醫的祖母，靠意念控制勺子的貝漢。看庫斯圖里卡的電影，古怪的人物和離奇的經歷總會超出我們的期待視野，帶給我們別樣的體會和感悟。導演通過這種方式將現實的場景和超現實的場景融合為一體，將吉普賽民族在異地異族的社會邊緣乞求生存的空間，充滿艱辛但看起來似乎又很神秘浪饅的民族命運史詩般地呈現出來。庫斯圖里卡重量級別的作品是《地下》，這部作品標志著庫斯圖里卡事業上的一個高峰，導演以其天才的想象力將南斯拉夫從1941年到1995年的混亂歷史濃縮成了一出喧囂、噪雜的喜劇。整部作品既充滿諷刺與滑稽又發人深省，使我們不得不審視與懷疑我們所置身的意識形態世界的虛無。而那些被瘋狂的歷史風暴席卷的瘋狂的人們，則展示了這個國家的民族性格：在隨忍和期待中堅強，在系虐和歌唱中樂觀，在亂世中身不由己和忘卻道德。荒誕，超現實仍然是導演的慣用手法，況且也似乎只有這樣才能戲劇化地將南斯拉夫這一段復雜混亂的歷史包容其中。被德國土兵電擊又被炸彈襲擊仍舊不死的黑仔，死去的人肪水下重生相聚，通往鄰國的地下通道，以及片尾那片與陸地割裂漂浮在水上的“伊甸園”．整部作品中充滿了導演獨特的象征和隱響，雖然是一部悲劇，但是在結尾卻體察不出一絲傷感或仇恨，有的還是主人公對生活的樂觀對朋友的友善，導演或許是以此來寓意對祖國的感情，面對戰爭和苦難帶給南斯拉夫人們的傷害，片中的一句臺詞或許就是最好的回答：不能原諒，但是可以忘卻！導演通過這部電影映射了南斯拉夫的當代史，特別是國家分裂后的道德危機。其實，無論是殘酷的歷史，還是哀傷的愛情，抑或是溫馨的親情，導演都不忘在其中插入一些幻想性的情節，使原本沉重而殘酷的現實生活變得有些輕快，讓觀眾暫時脫離了那種為慘敗的現實哀憐的心境。電影于他，就是一種瘋狂的行為：“當你像我一樣拍電影時，你把你所有的一切都投入進去了。他說：“我想表現的，不僅僅是大自然、動物、幻想和滑稽，而是強調人類及其生活酌價值。
魔幻現實主義范文第4篇
許多影迷以及影評家形容蒂姆·波頓的時候，總是喜歡用魔法世界的意象來形容，例如“巫師”“魔法師”“鬼才”等，從這些詞語就能夠看出蒂姆·波頓的主要電影風格。從總體來說，蒂姆·波頓的電影中總是充斥著黑暗、恐怖、神秘的內容，影片的整體風格帶著一絲神經質，但是這種神經質和陰暗卻又用非常天真和單純的敘事風格表現出來，這樣就能夠非常快速地抓住觀眾的心靈，并且這樣矛盾且陰暗的風格也為蒂姆·波頓的電影打上了一個獨有的標簽，這個標簽就證明了蒂姆·波頓在電影界所擁有的獨特地位，也表現出了他作為一位偉大的魔幻現實主義導演所擁有的獨特魅力。
二、最獨樹一幟的導演
現今比較知名的導演，每位都有自己獨特的風格，這種風格形成了他們影片的獨特魅力，同時也是影片能夠成功、獲得大部分影迷喜歡的主要原因。而在這些導演中，蒂姆·波頓是一位非常特立獨行的導演，他的影片內容一般都是非常夸張的，童話、哥特、魔法、陰暗等，這些因素是他電影中經常出現的內容。但是觀看他的影片可以發現，他并不僅僅是在講陰暗恐怖的內容，恰恰相反，他的影片所講述的主題一般都是矢志不渝的愛情、細膩溫柔的親情，或者僅僅是某種奇特的、讓人感覺到溫暖的小小心意，這樣的反差讓他的影片能夠直擊觀眾的內心。
與蒂姆·波頓類似，很多導演都喜歡將荒誕、離奇的事情融入電影當中，但是這些導演的荒誕離奇多是將某種奇特因素融入現實世界當中，或者將時間設定在某一個奇特的時間段。但是蒂姆·波頓不是這樣，他影片當中的玄幻世界仿佛真實存在一般，能夠讓觀眾身臨其境地生活在那樣的世界，如同童話故事一般，惡毒的巫婆、擺著下午茶宴的王后、沒有雙手的機器人、長生不死擁有奇特能力的人類、能夠制造最奇特糖果的工廠等，這些影片，類似于一種童話敘事，從這一點來看，蒂姆·波頓的確是最獨樹一幟的導演。
（一）蒂姆·波頓
蒂姆·波頓是美國的導演，他出生在加利福尼亞州的伯班克。每一位比較有特點的藝術家或者文學家一般都有一個相對于其他人比較特殊的童年，而正是這樣的童年，讓他們的思想與眾不同，最終形成非常奇妙的作品，蒂姆·波頓也是這樣。他童年時曾經度過一段非常封閉、孤獨的時光，而這樣的時光使他養成了喜歡將自己沉浸在奇妙的小世界中的習慣，在這個時段，他喜歡用繪畫來表達他對于世界以及人生的看法。后來他就讀于加利福尼亞州藝術學院，在這一階段，他得到了迪士尼公司贊助給年輕動畫人的一筆獎學金，這筆獎學金是專門為了年輕人追逐夢想、實現夢想而設立的，在這筆獎學金的幫助下，蒂姆·波頓開始正式學習并且從事電影動畫的制作工作，并且最終從動畫導演轉到了電影導演，開始從事電影的導演以及制作工作。
蒂姆·波頓被稱為“好萊塢鬼才”，這個稱呼是從1981年開始流傳的，當時他執導了一部卡通短片《文森特》，后來又以第二導演的身份執導了劇情短片《小科學怪人》，之后又導演了電視片《阿拉丁神燈》，這幾部影片都是以神怪內容為題材的，主要講述的內容基本上也是與現實生活脫節的，許多鏡頭的設置以及情節的構思都需要天馬行空的想象力，而蒂姆·波頓最不缺的就是想象力。在這幾部影片中，他把之前所學過的所有電影和動畫知識與他天馬行空的想象力做了初步的融合，給這幾部影片打上了極其濃烈的蒂姆·波頓的烙印，而這些影片播出后，許多觀眾驚艷于這幾部影片當中的絢麗光影和獨特影像，他的導演才能也引起了好萊塢業界的注意，而他“好萊塢鬼才”的稱呼也開始流傳于世。
蒂姆·波頓擅長使用象征和隱喻的手法，這些手法在他所有的影片中基本都能找到。他本人是非常喜歡獨辟蹊徑的，所以在一些影片中，即使是講述了一些傳統的愛情故事或者觀眾非常熟悉的不容于世的愛情故事，他也喜歡用非常獨特的敘事角度以及充滿個人風格的光影和色彩，并且常常使用黑色幽默的手法表現人物的性格以及內心，這樣就讓他的影片充滿了獨特的視覺效果和觀看體驗。
（二）主要電影及內容
蒂姆·波頓最為人所熟知的，同時也是他代表作的影片是《剪刀手愛德華》，這部影片講述的是不容于世的愛情故事，這樣的愛情故事在很多電影中都有所體現，但是蒂姆·波頓采用了一種完全不同的敘述方式以及鏡頭構成。一般影片中的男主角會是吸血鬼或者狼人或者僵尸，或者是某一種獨特的生物，但是蒂姆·波頓的《剪刀手愛德華》中的男主角是一位機器人，并且這位機器人最主要的特征就是他的雙手是許多把剪刀，所以就造成了影片最經典的場景，他想要擁抱女主角，但是想到自己的雙手，如果擁抱心愛的女人的話，會傷害到她，于是他選擇回到孤單的城堡中。這樣的劇情非常動人心弦，再加上蒂姆·波頓式充滿魔幻風格和哥特美感的畫面，讓觀眾在感動于愛情偉大的同時，也能夠欣賞到極具美感的影片畫面。
除此之外，蒂姆·波頓還有許多經典電影，包括《決戰猩球》《查理和巧克力工廠》《黑影》《蝙蝠俠》等，在這些影片中，都有非常鮮明的蒂姆·波頓式風格。其實與其他電影導演相比，他的電影成片并不多，但是每一部都非常扣人心弦。
三、魔幻現實主義
魔幻現實主義有兩個主要因素，一個是“魔幻”，一個是“現實”，這兩個藝術因素構成了魔幻現實主義的最主要特征，即將現實放到一個充滿奇思妙想的世界當中去表現，表現的方式有許多種，其中包括荒誕、夸張、扭曲、黑色幽默等，這些表達方式都是為了整體表達效果服務的。從整體上來說，魔幻現實主義打破了現實與非現實的界限，在非現實的世界中表達現實世界中司空見慣的情感。
魔幻現實主義電影一般都是非常引人入勝的，因為它將人們幻想中的或者是無法想象出來的事物以及故事情節表現出來，并且融入普通人類的感情，讓觀眾在感嘆導演出人意料的想象力的同時，還能夠在觀看電影時與角色和故事情節產生共鳴。從這一點來說，魔幻現實主義的表達效果主要有兩點，一點是想象力的急速飆升，一點是情感的共鳴，失去第一點就不能算 是魔幻現實主義，失去第二點就只能算是魔幻現實主義的空架子，而不能達到真正打動觀眾的目的。
（一）荒誕
魔幻現實主義最基本的內容就是神奇、荒誕的幻想，但是僅有幻想還不夠，還需要將這種充滿奇思妙想的幻想與新聞報道一般的寫實原則結合起來，造成一種既現實又虛幻的表達效果，這樣充滿矛盾的表達效果能夠將魔幻現實主義最引人入勝的部分表達出來。
但是從本質上說，做到這兩點還并不能將魔幻現實主義的真正內涵表現出來。其實，魔幻現實主義之所以能夠給觀眾造成一種奇妙的觀影體驗，主要是因為魔幻現實主義打破了傳統的思維模式，并且顛倒了因果關系，讓觀眾在觀看的同時，產生一種不適應，而這樣的不適應，經過影片劇情的發展，又變成一種震撼感。例如在《剪刀手愛德華》中，一個本來應該沒有感情的機器人卻深深地愛上了一個人類，這種事情本來是不可能存在的，這個機器人怎么可能為了這個女孩愿意做任何事情，但是在魔幻現實主義影片中，不能思考這種看似毫無邏輯、毫無因果關系的故事情節，只需要去仔細感受影片中所要表達出的細膩感情。
（二）夸張
夸張是一種表現手法，同時也是一種表現效果，是魔幻現實主義的常用手法之一，就是將人們所熟知的事情陌生化，并且通過一種完全陌生的敘事角度和描述角度來細細表達這些事物和劇情。
例如在《大魚》這部影片中，出現了許多次大魚，而這條大魚亦真亦幻，讓觀眾難以拿捏它的真實性，例如愛德華的離奇出生以及幽靈鎮等，這些事情的解釋和介紹占據了影片的絕大多數內容，但是魔幻現實主義影片的特點就在于，這些所有的奇怪、異常都是為最普通的現實所服務的，例如以上這幾個奇怪的故事和事物其實是為了介紹影片主角愛德華的一生。
四、哥特風格
哥特電影指的是用哥特文化做背景，或者表達悲傷、死亡、絕望和痛苦等負面情緒的黑色風格電影。這些電影風格一般是非常華麗的，營造出來一種黑色的頹廢和華麗，這類風格的電影與哥特文學和哥特音樂有著非常緊密的聯系，這一類影片，雖然內容上表述的是絕望、痛苦、悲傷等充滿負能量的情緒，但是其本質并不是為了宣揚陰暗和絕望，恰恰相反，它是在借黑暗表達光明，表達影片中的角色以及觀影的觀眾對于光明和希望的渴求。
蒂姆·波頓影片中的哥特風格非常明顯，最著名的電影是《剪刀手愛德華》，在這部電影中，并沒有塑造任何哥特的因素，沒有吸血鬼、狼人、巫術，有的只是一個不能擁抱別人的機器人和一座巨大的孤獨的城堡，但是故事的內容同樣講述了絕望和掙扎、死亡和愛情，這是蒂姆·波頓對于哥特的全新解讀。
有一些詞是與哥特同時存在的，例如孤獨、黑暗和高貴，孤獨是因為哥特電影中的主角一般都不是正常人類，他們不能與人類正常溝通，不能與人類相愛，不能將自己的情感明顯地訴之于人。黑暗是因為籠罩在主人公心上的永久的絕望和孤獨，同時也是電影中充斥的暗色調，例如《剪刀手愛德華》中高聳入云的哥特式古堡，顏色鮮明的玫瑰以及暗色的城墻，造成了一種非常妖艷的視覺效果。
“因為孤獨，所以高貴”，這句話是對哥特式電影最恰當的評價和詮釋。高貴是因為影片中的主角一般都不食人間煙火，他們慣于品嘗孤獨，慣于享受黑暗，但是不擅長與人類溝通和交流，這樣的高貴是從舉手投足以及每一個神情中表現出來的，主要是因為他們的思維方式與人類有極大的不同。
例如《剪刀手愛德華》中，男主角愛德華被好心的派格帶回了家，但是由于他常年生活在孤獨的古堡中，沒有與人溝通交流過，不懂得如何與人相處，最終也就無法融入人類社會當中，于是他只能逃回古堡，繼續品嘗他特有的孤獨與高貴。
五、結語
蒂姆·波頓是一位頂級的造夢師，他就像是一個守著一堆積木搭來搭去樂此不疲的頑童，他總是靠著自己天馬行空的想象，為觀眾制造出一個夢幻的、充滿奇思妙想的世界，并且在這個世界中產生一些細膩的、溫柔的、神經質的感情，這些感情互相交織，最終又形成一個扣人心弦的故事。在蒂姆·波頓的電影中，失真 ;波頓來說，現實世界的無聊與蒼白是他在影片中極力避免的內容，他讓充滿無趣的現實世界充斥了幻想因素，這樣就讓觀眾仿佛回到童年，在他的影片中找到失去的童真。
[參考文獻]
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魔幻現實主義范文第5篇
關鍵詞：文字；文學流派；地位；變遷
中圖分類號：I045文獻標識碼：A文章編號：1003-949X(2008)-10-0070-02
文字，自人類有史以來，一直在人們生活中扮演重要角色，人們用它來傳播信息、記載歷史、表情達意等，自文學出現以來，文字又多了一項審美娛樂的功能。但傳統文化中，因為文字距離性、間接性、含混性等缺陷，人們普遍認為文字不能忠實地傳達言語的聲音，因而，文字的作用并沒有引起人們的高度重視。隨著時代的發展，人們精神生活需求的增加，文字的力量也越來越引起人們的廣泛關注。在卷帙浩繁、若星辰的現當代文學作品中，文字以嶄新的面貌呈現，被異彩紛呈的各文學流派以不同形式展示，文字的功能被發揮至極。
一
最先讓文字的地位引起重視的流派當屬象征主義。象征主義是歐美現代主義文藝思潮中出現最早、影響最大的文藝流派，它最早流行于19世紀70-90年代的法國，而后期象征主義則波及整個歐洲，成為一股不可逆轉的文流。阿瑟?西蒙斯說：“沒有象征主義就不可能有文學”，由此象征主義的重要性可見一斑。象征主義以它的象征性、內心描寫、以丑為美和通感契合等特征對后世影響極大，而它在重視文字方面的貢獻卻未引起人們的重視。
象征主義對文字的重視，與其著重表達心靈內部的復雜和通感契合的原理是分不開的。區別于以往小說對現實生活及社會題材的廣泛關注，象征主義把目光轉向人物內心的感受，著重人物細微的感覺，而這些必須在作家的作品中表現出來。于是，作家們不得不借助象征、暗示、隱喻等修辭方法，并賦予文字以音樂性，憑借各種途徑來最大限度地給予暗示以激發讀者的想象和幻覺，從而理解作家所要表達的內心深處的世界及與宇宙間的契合。蘭波在他的著名詩篇《母音》（1871）中，給五個法語母音賦予了色彩：黑A，白E，紅I，綠U，藍O，并通過具體描繪，將字母與形狀、顏色、氣味、聲音、動態等聯系在一起，使得簡單的字母變成靈動的精靈，直接與人的感官交匯，給人以無盡的遐想及審美體驗的滿足。在《地獄一季》的《字的煉金術》中，他說，“我發明了母音的色彩……我把每個子音的形狀和運動安排定當，我以創造了一切官能都能感知的詩歌語音而自豪。當初這是一種實驗。”[1]（P105）蘭波對母音賦予色彩的嘗試，何嘗不是對文字表達能力的一種革新。那種所謂根據著作來“判斷天才”無異于“根據尸體畫像”[2]（P22）的觀點似乎過于偏激，因為只有“天才”的作家筆下，才能生出有靈魂的文字。
各派作家在創作方法上的不斷轉換是他們探索從迥異的文字表達方式上實現寫作目的的不懈努力。未來主義是繼象征主義后風行于意大利的文學流派，他們緊隨物質社會的高度發展，頌揚機器、技術、速度、暴力、競爭等，否定傳統文化，向往未來。未來主義對文學中語言文字的使用采取極端的方式進行實驗，在馬里內蒂的《未來主義文學技巧宣言》中，他宣稱“迫切要求解放語言，把它們從拉句式的牢籠中拯救出來！”[3]（P51）為此他制定了一系列的使用規則來約束文字的使用。他規定必須毀棄句法，將名詞以不固定的方式任意羅列；應當使用動詞的不定式，使之靈活地與名詞搭配；應當消滅形容詞和副詞；每一個名詞都應當是成雙重疊，也就是說一個名詞后面應當緊跟著另一個名詞而不須使用連接詞；還應當消滅標點符號，為了強調某些運動和標明它們的方向，將采用數學符號：＋－×÷＝＜＞以及音樂符號。[3]（P51-52）未來主義嘗試一種全新的規則去開發文字的潛力，盡管這一文學流派存在的時間短暫，卻給后世文學流派在文字表述方面以及大啟發。
二
意象派是興起于英美的頗具影響的文藝流派之一，他們高舉意象的旗幟，通過精練的語言表達詩人內心的感受。意象派在文字表達上的要求不盡相同，總體來說，他們提倡盡力使用凝練的詞語，運用日常口語，用音樂性短句替代冗長的反復節拍，講求明朗、清晰、凝練。寄此創作方法，意象派創作了一批膾炙人口而意象明確的詩句，如龐德著名的詩《在地鐵站》：人群中這些面孔幽靈一般顯現，濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣。短短兩行卻是意象主義不朽的豐碑。
表現主義者側重表達丑惡現實下人的悲哀、憂郁和異化。他們對社會的不滿和憤懣情緒，反映在文字上表現為一種冷漠和平靜的態度。他們極少使用描述性或修辭性語言，用以展示客觀世界的冷漠，而電報式語言和強烈的語氣則是他們憤怒干脆的表現。他們有時甚至破壞傳統語法的規則，任意使用新奇的語言、隨意的倒裝、省略定冠詞、重復詞語、扭曲句子結構等方式表達一種緊張而急促的節奏，突顯人物內心的不安情緒和涌動的狂躁。人類的災難感和孤獨感在表現主義者們筆下顯得異常冷峻嚴酷，而人在社會泅渡掙扎的畫面也隨文字激越流淌。
意識流小說打破傳統小說間接敘述描寫人物心理的手法轉向作者撤離小說，讓文字直接再現人物本真的復雜感情，讓讀者感受裸混亂人物的心理變化，體驗到人物內心最真實的意識流動過程。為最大限度展示人物內心活動，意識流作家在文字選擇和使用上頗具匠心，李維屏曾闡述意識流語體的特點與功能，以此證明意識流作家在文字方面的努力和卓越貢獻及對作品自身的意義。他根據三部經典意識流作品的語言特征，將現代意識流小說的語體變異歸納為詞匯變異、語法變異、語義變異、語域變異四種，充分表達人物復雜的內心世界，為后世作品在文字表述方面開拓了新路。
超現實主義與政治結合緊密，反對傳統及資本主義對人性的異化，崇尚夢幻和無意識，妄圖通過個人的精神解放來解放全人類。超現實主義通過心理學上的一種治療方法“下意識書寫”或“自動寫作”來支撐他們的藝術創作方法。他們視文字為神靈，崇尚不假思索的意識里流淌出的隨意語言，展示文字自身的強大組合力，給人以無法預料的意義。他們顛覆了以往一切以理性創作為基礎的文學活動規律，崇尚個人意識直接不假思索的表述，為文字的使用掀起一陣狂潮。一切固定的主題、形式、意義在這里土崩瓦解，甚至文學與非文學的界限也被沖垮。然而，自動寫作在創造非凡和驚訝的同時，也產生出大量不知所云的東西，本身不追求意義的東西也很難尋求到意義。
魔幻現實主義形成于第三世界的拉美地區，但同樣為世界文學的發展做出了巨大貢獻。魔幻現實主義基于魔幻二字但同樣是對現實的反映，表面看起來，這似乎是一種矛盾，但這正是拉美社會真實的反映。拉美長期落后封閉，傳統的印第安文化，人們的魔幻意識、神話傳說在拉美人眼里是客觀存在的真實。魔幻現實主義在創作方法上受超現實主義影響較大，但超現實主義強調脫離現實，而魔幻現實主義基于拉美人們生活的客觀現實。平鋪直敘的自然主義寫實手法無法表達光怪陸離的魔幻世界，魔幻現實主義作家筆下，生與死、真與幻、過去與未來雜糅，拉美復雜的社會生活、政治歷史、人民的磨難與痛苦在這種雜糅中以奇異的方式呈現，讓人們在離奇甚至難以置信的另類世界里感受更加真切直觀的冷酷社會現實。魔幻現實主義在表達人物內心世界時，隱去了傳統敘事藝術中敘述者的前置語，直接將心理描寫的文字呈現在上下文中，反映真實的語言環境，達到一種更接近現實的逼真效果。藝術家根據自己的原則，尋找適合的文字表達方式營造魔幻氣氛。
三
文字從隱匿于文章主旨、思想、情節的幕后跳出，成為展現作者意圖的直接武器。作為作者與讀者的唯一媒介，文字的力量無與倫比。而后結構主義者德理達更是從傳統語言學著手，顛覆了西方一直以來遵循的邏格斯中心主義，即言語中心主義。邏格斯主張“言語與存在絕對貼近，與存在的意義絕對貼近，與意義的理想性絕對貼近。”[5]（P190）亞里斯多德在《解釋篇》中認為“言語是心境的符號，文字是言語的符號”， [5]（P190）因此言語作為第一符號的創造者，它與心靈有著本質的直接貼近的關系。傳統的二元對立認知方式也認為在言語與文字的二元對立中，言語要優于文字。而德里達認為，言語并不是清澈透明地達于真理的，而被索緒爾所貶抑的文字的距離性、說話者不在場、易于曲解等特征也正是語言的特征，因為要說到顛倒是非、混淆視聽，言語并不遜于文字。德里達通過考察言語與文字在眾多文本中的體現，處心積慮為文字，其目的在于避免重建 “在場”形而上學等級結構、避免重新出現新的中心，通過提高文字的地位，對語言重新進行界說，使言語與文字各得其所，從而真正跳出二元對立的思維模式。[6]（P424-425）
當然，由于時代的發展，商業社會訊息變化飛速，文學逐漸走向邊緣。文學的這一邊緣性地位及文學研究的自我封閉性使得文學陷入空前的困境。[7](P281)鑒于信息社會的技術支持，都市社會的現代情緒和市場社會的商業原則等原因圖像風行，也就是我們所說的“讀圖時代”的來臨。[7](P284-285) “讀圖時代”的來臨給我們顯示了閱讀風尚的新走向。圖像的出現和風行使得它從以往的裝飾性地位一下子躋身到與文字平行，甚至超越文字的地位，考察當代圖像興起的原因，圖像所起的作用和圖像的內涵顯得尤為重要。[7]（P284）
參考文獻：
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[2] (法)雅克?德里達(Jacques Derrida). 論文字學[M].汪堂家譯.上海:上海譯文出版社，1999.
[3] 柳鳴九主編．未來主義 超現實主義 魔幻現實主義[C]．北京:中國社會科學出版社,1987.
[4] 李維屏. 意識流語體的變異與表意功能[J].外國語(上海外國語學院學報).1994（4）: 63-69.
[5] 汪民安主編.文化研究關鍵詞[M]. 南京：江蘇人民出版社, 2007.
