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摘要：抽象動畫不只是屏幕中運(yùn)動變換的幾何圖像，還蘊(yùn)含著豐厚的人文思想和精神內(nèi)涵，涉及時(shí)間的思考、情緒的表達(dá)、歷史社會的變遷等觀念。本文基于人與社會和諧共生的背景，為提升動畫藝術(shù)的理論與實(shí)踐研究，以及動畫與符號學(xué)、生態(tài)學(xué)跨領(lǐng)域研究、動畫與繪畫、裝置、材料等跨學(xué)科研究、動畫與社會生態(tài)發(fā)展跨語言和跨文化研究，并通過抽象動畫影片中蘊(yùn)含的生態(tài)文明思想，來討論抽象動畫語言的意象與符號。

關(guān)鍵詞：抽象動畫；生態(tài)文明；意象符號

動畫藝術(shù)用造型語言結(jié)合視聽語言直達(dá)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)，并賦予無生命的客觀對象以新的生命，從而對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行重新結(jié)構(gòu)。從這個(gè)層面上說，抽象動畫更是對具象的超越，從而更真實(shí)地反映了文化的根源和更接近自在的精神。那么，看似無情節(jié)無具象的抽象動畫是以怎樣的語言來與社會發(fā)生聯(lián)系，使“抽象性”和“社會性”之間建立關(guān)聯(lián)？本文選擇抽象動畫中蘊(yùn)含的生態(tài)文明思想為討論內(nèi)容，分析其“抽象性”和“社會性”的關(guān)系，以解讀抽象動畫語言的意象與符號。

一、生態(tài)整體觀：解讀抽象動畫之意象

在含有生態(tài)文明思想的抽象動畫中，“社會性”體現(xiàn)于哲學(xué)思想的生態(tài)整體觀，“抽象性”體現(xiàn)于意象。這類作品通常是作者對所見所聞的生態(tài)環(huán)境問題投以關(guān)注，再上升到超越現(xiàn)實(shí)、超越對話這一眼中世界的具象表達(dá)，從而進(jìn)入一種比較純粹的、有邏輯性的、有意境的、有美學(xué)哲學(xué)性思考層面的抽象形態(tài)語言。

（一）“心”與“物

”抽象動畫以“意”為抽象的“心意”，“象”為外在具體的“物象”，表達(dá)出共生共存的生態(tài)整體觀：尊重一切生命的存在，以整體的觀念看待自然，實(shí)現(xiàn)“心”與“物”合一，突出萬物共存的生態(tài)思想。《蛾之光》這部抽象動畫影片，充分展現(xiàn)了作者對科技發(fā)展與自然界組成和自然界生物間相生相克的客觀存在的認(rèn)識。利奧波德的生態(tài)文明思想，通過以“蛾”的生存狀態(tài)為創(chuàng)作主題，創(chuàng)造出動態(tài)的、特殊的形體和色彩，以此解釋樸素的整體生態(tài)觀。影片中，作者把飛蛾的翅膀、花等大自然中的物質(zhì)和日常生活中的物質(zhì)，如“玻璃的鋒刃”放在兩條膠片中，在實(shí)驗(yàn)室里用光學(xué)照相機(jī)拍攝而成。然后，影片通過剪輯，去捕捉大自然中那些瞬間即逝的過程，以及融入“科技進(jìn)步作為雙刃劍，與大自然應(yīng)和諧發(fā)展”的生態(tài)思想，從而傳遞給人們一種真實(shí)的信息。

《蛾之光》的作者斯坦•布拉克哈格在《視覺的隱喻》一書中，開篇就談到：“想象一雙不受人為透視法則束縛的眼睛，一雙不被邏輯結(jié)構(gòu)左右的無偏見的眼睛，一雙能透過事物表象看本質(zhì)的眼睛。而對于一個(gè)沒有任何色彩概念的孩子來說，他能分辨出草原中有多少種綠色呢？”這段話很好地表達(dá)了布拉克哈格的創(chuàng)作主題和精神境界，他把自然中的“物”通過影片的拍攝和剪輯，抽象為自己的“心意”，并升華為另一種“物象”：對視覺、多感官和思想內(nèi)涵的探索，成為“飛蛾生死之間的凝視”。《蛾之光》中那些由大自然的物質(zhì)構(gòu)成的運(yùn)動著的點(diǎn)、線、色塊，是人類與自然的對話過程，是個(gè)人情感與客觀自然的聯(lián)系，是生態(tài)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的秩序和模式的再現(xiàn)，也是“心”與“物”合一的具體表達(dá)。影片中具體的“物”不是孤立存在的，蛾身體的各個(gè)部分既代表著自然中的人，也代表著其他的生物，與花草共生同處，而“玻璃的鋒刃”則代表著科技進(jìn)步對自然的威脅。這些從自然中覓得的物質(zhì)被看成是生物自然生長進(jìn)化和社會發(fā)展過程的組成部分，每個(gè)部分又相互影響，因此對生態(tài)系統(tǒng)都有著確定的功能和作用。這樣一來，“物”實(shí)際上被寄予了作者主觀的生態(tài)思想，已經(jīng)不是純粹的“物”了。“物”本身就被賦予了作者的感情和思想觀念，“物”由此也成為一個(gè)抽象的“心意”：尊重自然。將自然生態(tài)系統(tǒng)比喻為由不同物質(zhì)組成和諧共生的整體，這是對生態(tài)圈整體的“物象”的描繪，這也表達(dá)出了利奧波德的生態(tài)整體觀，山川、河流、草木、動植物都應(yīng)該屬于同一個(gè)整體，同時(shí)作為部分而又服務(wù)于大地這一個(gè)整體。

（二）“神”與“形”

抽象動畫中的“意象”，為意中之象，是客觀物象由創(chuàng)作者通過獨(dú)特的情感活動的理解、思考后而創(chuàng)造出來的一種藝術(shù)形象。抽象動畫則以獨(dú)特的語言傳神達(dá)意，使我們從中進(jìn)一步認(rèn)識到人與自然內(nèi)在的一種生存狀態(tài)，也就是實(shí)現(xiàn)主觀與客觀、突出“神”與“形”對自然體驗(yàn)而感悟生命本身的價(jià)值。《色彩幻想》是諾曼•麥克拉倫創(chuàng)作的一部抽象實(shí)驗(yàn)動畫作品，作者將生態(tài)文明精神融入到對圖形的探索實(shí)驗(yàn)中，體現(xiàn)出他深厚的精神內(nèi)涵和高超的動畫制作工藝。本部影片的“神”集中在：不能以人類的利益為出發(fā)點(diǎn)來解決環(huán)境問題，必須認(rèn)識到生態(tài)系統(tǒng)的整體價(jià)值以維持生態(tài)系統(tǒng)的完整、穩(wěn)定和美麗。因此，有著這樣精神的“形”需要能與觀眾達(dá)成共識，充分地表情達(dá)意，同時(shí)又產(chǎn)生視覺刺激的普遍認(rèn)同性，并得到隱喻內(nèi)涵的共識。麥克拉倫通過墨水、顏料在膠片上繪畫出各種圖形，這些圖形由點(diǎn)、線、面變化重組，由此呈現(xiàn)出多個(gè)視覺角度和多種視覺長度的圖像空間。

這不同于傳統(tǒng)動畫敘事結(jié)構(gòu)的復(fù)雜時(shí)序，它既創(chuàng)新了抽象動畫中新的視覺語言，也突出了神韻。影片中“形”的基本語言由點(diǎn)、線、面構(gòu)成，而點(diǎn)的大小密集、線的粗細(xì)彎曲、面的范圍形狀在畫面中形成看似偶然的圖形，卻都是經(jīng)過麥克拉倫為“神”而精心設(shè)計(jì)的。大家可以看到影片中紅黃色顏料自然暈開的墨點(diǎn)的自由融合，自然、隨意；還有粗細(xì)不等、排列不均的豎線的抖動，耀眼、動感；再有如同聲波一樣的點(diǎn)的緩慢變形、擴(kuò)散、收縮等等，這都體現(xiàn)了麥克拉倫對“神”的理解和對“形”的把握。他讓這樣生動變化的“形”在音樂的背景下更為天然、質(zhì)樸、自由，也讓我們感悟到了其中的生態(tài)思想。麥克拉倫在創(chuàng)作這部抽象動畫作品時(shí)，將黑白圖形和彩色圖形按照生態(tài)整體精神分成幾個(gè)相對較為獨(dú)立的篇章。黑白圖形出現(xiàn)時(shí)，舒緩而單一，表現(xiàn)生態(tài)的緩慢破壞；彩色圖形出現(xiàn)時(shí)，激烈而豐富，表現(xiàn)人可以干預(yù)、改造自然及其運(yùn)動過程，但應(yīng)以不破壞自然界物質(zhì)循環(huán)和能量有序流動為限度，這是對生命系統(tǒng)和諧共生的謳歌。兩者相互協(xié)調(diào)補(bǔ)充，一緩一急、一簡一繁地陳述著生態(tài)故事的內(nèi)涵，表達(dá)著作者渴望保持生態(tài)系統(tǒng)穩(wěn)定的意圖。

又如卡爾•西姆斯的抽象動畫影片《生命起源》，這是一部關(guān)于適者生存、自然生長的世界的特寫，同時(shí)又貫穿了利奧波德的整體主義思想。他認(rèn)為人與大地是一個(gè)共同體，人類不是凌駕于自然界之上的存在著，而是自然界之中的一個(gè)有機(jī)組成部分，與自然是一個(gè)統(tǒng)一的整體。影片的“神”集中于“自我繁殖系統(tǒng)”的一系列生命活動，“形”被抽象為計(jì)算機(jī)創(chuàng)造的3D粒子圖像。影片中每一個(gè)被抽象為特定粒子圖像的生物個(gè)體，被設(shè)計(jì)在屏幕“自然”的復(fù)雜環(huán)境中，與其他的生物個(gè)體殊死搏斗而變得強(qiáng)大，成功的生物個(gè)體得以幸存并繁衍后代。西姆斯講述的是自然輪回過程的生物活動，詮釋了生命形式的特殊概念，并將利奧波德的生態(tài)整體觀很好地融入在了影片之中。

二、自然價(jià)值論：解讀抽象動畫之符號

相對于其他類型的動畫來講，抽象動畫在傳達(dá)生態(tài)文明思想時(shí)，沒有具體描繪的人物或動物等形象，也沒有具體的故事情節(jié)，但卻是作者對生態(tài)文明精神理解的表達(dá)。如引用羅爾斯頓的生態(tài)倫理觀，它則是通過確立生態(tài)系統(tǒng)的內(nèi)在價(jià)值，為我們保護(hù)自然生態(tài)系統(tǒng)提供一個(gè)客觀的、獨(dú)立于人們主觀偏好的道德根據(jù)，并提出了評價(jià)自然的全新視角與方法：自然價(jià)值論的核心就是論證自然的內(nèi)在價(jià)值，也就是價(jià)值的客觀性。同時(shí)，再通過提煉富有深意的符號，以代替具體形象和情節(jié)的表現(xiàn)，去托物言志、意象悟道，從而喚醒人們心靈深處對自然的向往和對生命的尊重。

（一）符號敘事

在蘊(yùn)含生態(tài)文明思想的抽象動畫影片中，敘事起著特別重要的作用。但這里的敘事不同于類似故事片的敘事方式，也不同于寫實(shí)再現(xiàn)的敘事，而是建立在“符號”和“內(nèi)容”二元關(guān)系上的、內(nèi)容被完全溶解到由若干符號組成的整體或局部之中的“符號敘事”。通常，大家會誤認(rèn)為抽象動畫影片中出現(xiàn)的符號就是“能指”或“所指”：“能指”是內(nèi)容、思想概念，“所指”是形象。“能指”和“所指”在影片中不能分開，就好像一個(gè)個(gè)的文字和一頁頁空白的紙的關(guān)系，分別看兩者毫無關(guān)系，只有當(dāng)兩者放在一起結(jié)合起來，才形成書籍、形成符號敘事。例如，在實(shí)驗(yàn)動畫藝術(shù)家和教育家朱爾斯•安格爾的抽象動畫作品《疾駛的火車》中，“能指”是通過人與自然的整體關(guān)系作出的對自然風(fēng)景的評價(jià)，并且重新審視了人在自然中的位置和作用；“所指”是運(yùn)用了多次重疊絲網(wǎng)印刷術(shù)，以黑白變化的塊狀構(gòu)成抽象的火車及自然風(fēng)景的形態(tài)，兩者結(jié)合起來，從而塑造了一種快速移動穿越風(fēng)景的符號敘事。敘事深入支配著這些抽象符號和意指實(shí)踐系統(tǒng)，也支配著觀眾對影片的洞察力，而符號則承擔(dān)著發(fā)現(xiàn)、描述和解釋影片精神內(nèi)涵的作用，并指引觀眾依據(jù)運(yùn)動變化的符號去理解影片。

安格爾在影片中非常追求內(nèi)容和形象的統(tǒng)一，他把作為內(nèi)容的人類科技發(fā)展與自然是一個(gè)完整、穩(wěn)定的生物共同體，隱藏在被抽象為建構(gòu)生態(tài)敘事的文化符碼的形態(tài)之中。抽象后的火車圖形承載了工具價(jià)值和內(nèi)在價(jià)值，從而它更擁有符號敘事系統(tǒng)的價(jià)值。影片中那些黑白的、規(guī)則的或不規(guī)則的塊狀圖形，屬于整部影片符號敘事系統(tǒng)的一個(gè)組成部分，屬于自然進(jìn)化、共生的一個(gè)環(huán)節(jié)。如果我們把整部影片、整個(gè)大自然看作是生命形態(tài)的存在，看作是一個(gè)擁有“內(nèi)在價(jià)值”的存在物的話，那么，這些塊狀圖形也就擁有了“內(nèi)在價(jià)值”。再如，約希羅•川口的抽象動畫影片《卵》，“能指”是細(xì)胞群的自我繁殖，并從客觀視角的角度來看生物的自身自滅和自然的發(fā)展；“所指”是川口通過他具有藝術(shù)實(shí)驗(yàn)獨(dú)特方法的“生長模型”程序，創(chuàng)作出色彩明亮的、有金屬感的、或光滑、或有序而復(fù)雜的圖形虛幻世界。兩者共同搭建起了各種虛擬細(xì)胞群生生滅滅的信號合集：符號敘事。符號借用抽象的動畫語言，解釋著生態(tài)思想這一特定的文本內(nèi)容，由此承載給觀眾這樣的敘事信息和作者的指示。川口將電腦空間看作是一個(gè)能像神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)自我繁殖的自然，這個(gè)自然生物系統(tǒng)擁有的內(nèi)在價(jià)值顯示了生命體所具有的主動適應(yīng)與能動創(chuàng)造，并朝著復(fù)雜多樣化和豐富精致化的方向進(jìn)化。影片里面創(chuàng)造的一個(gè)個(gè)生態(tài)學(xué)的虛擬人造生物，其初始生命和人類一樣，是單一的細(xì)胞群，隨后，開始自我編組，誕生新的生物，當(dāng)新的生物在編組中不斷誕生時(shí)，它們之間的自生自滅也就在同時(shí)進(jìn)行著。影片旨在宣揚(yáng)內(nèi)在價(jià)值的生態(tài)系統(tǒng)的優(yōu)美和諧、平衡共處，以控制人類的物質(zhì)欲望、經(jīng)濟(jì)增長帶來的負(fù)面影響，也闡明了不僅人類社會有價(jià)值關(guān)系，地球生物共同體同樣也有價(jià)值關(guān)系，不僅人類能創(chuàng)造價(jià)值，其他生物、生態(tài)系統(tǒng)也一樣能創(chuàng)造價(jià)值。

（二）符號編碼抽象動畫是對具象的超越，從而更接近表達(dá)生態(tài)文明自在的精神，而這一精神觀念的呈現(xiàn)，正是符號編碼給了抽象某種意義。抽象動畫中的符號來源于作者對大自然感悟的信息，并結(jié)合個(gè)人對視覺形式的創(chuàng)新和歸納，由此呈現(xiàn)出新的形體、構(gòu)成和鏡頭組接關(guān)系，從而成為新的符碼系統(tǒng)。例如，在筆者的動畫影片《紅色幽靈》中，我將現(xiàn)實(shí)生活中一位病危的女孩，經(jīng)過視覺語言的設(shè)計(jì)、重構(gòu)、變化，抽象為一個(gè)隱約可見的紅色虛化形體，而已被污染的城市的各處：街道、天空、樓房等等，則被提煉、概括、簡化，編碼為不同密度、不同深淺、不同造型的黑色塊面。這些抽象化的符號已不同于幾何形體固有的信息，經(jīng)過賦有思想內(nèi)涵的形體重新組合，編碼為新的符號形體。在這些新的抽象符號形體里，凝固著不安的自然景象，以紅黑形成強(qiáng)烈對比的符碼系統(tǒng)表達(dá)著一種悲傷的心情，以重新審視人在自然中的位置和作用，從而去解釋和評價(jià)自然，給人們以新的啟示。

另外，這些抽象化的形體和色塊符號又組成影片的若干個(gè)鏡頭，這些鏡頭又被賦予了不同的符號精神：或愉悅、或難過、或無助等等。鏡頭符號再結(jié)合影片敘事和意境的需要，再植入生態(tài)系統(tǒng)的內(nèi)在價(jià)值去重新編碼、重組，將自然價(jià)值論與符號融為一體，從而形成新的鏡頭語言符號，由此闡述著影片的精神內(nèi)涵。編碼后的符號，既暗示了保護(hù)生態(tài)環(huán)境是每個(gè)人義不容辭的責(zé)任，又突顯了符碼系統(tǒng)的視覺語言，同時(shí)也體現(xiàn)了自然價(jià)值兩個(gè)層次的含義：一是他對人和其他生命的生存有意義，滿足人和其他生命的生存和發(fā)展的需要；二是它自身的生存，保持地球基本過程的健全發(fā)展。前者就是自然的外在價(jià)值，后者就是自然的內(nèi)在價(jià)值。

再如，拉里•庫巴的抽象動畫影片《計(jì)量運(yùn)動》，是將簡單的黑白線條、塊狀幾何形體元素分解、組合、結(jié)構(gòu)，編碼為一系列飽含生態(tài)文明思想的賦有節(jié)奏韻律的運(yùn)動圖像符號。這些代表各種生物的符號被設(shè)計(jì)得非常精妙，表現(xiàn)為前層較為稠密的生物生長變化和后層較為平均、疏密適度的自然環(huán)境兩層。“平等”呈現(xiàn)在屏幕這一有限的“自然”里，同時(shí)體現(xiàn)了所有生物都具有內(nèi)在價(jià)值：例如影片中代表蟲子的像絲帶一樣的線形圖像符號，在飛舞運(yùn)動消失前，屏幕里會橫穿一條代表飛鳥的另一條線型軌跡。種種不同的有代表意義的符號，都根據(jù)影片的生態(tài)主題重新編碼，呈現(xiàn)新的視覺圖像和精神內(nèi)涵，從而反映著自然及其所有生命形式都具有內(nèi)在價(jià)值，人與所有生物是完全平等的，人類應(yīng)該遵循自然規(guī)律，應(yīng)該注重人與自然的和諧發(fā)展，規(guī)范并削減人類對生態(tài)環(huán)境的權(quán)力，呼吁大家要尊重生命和自然的內(nèi)在價(jià)值。

結(jié)語

將生態(tài)文明作為內(nèi)容，以抽象動畫作為藝術(shù)語言相結(jié)合來討論的案例極少。對此，筆者不希望抽象動畫被作為一種風(fēng)格去研究它，而是希望把它作為一種藝術(shù)、文化、社會現(xiàn)象去關(guān)注它，因?yàn)樗鼘盐镔|(zhì)和社會帶入一種新的動畫語言。

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作者：王茜濡 單位：四川美術(shù)學(xué)院影視動畫學(xué)院副教授