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本文作者：王夢(mèng)舟作者單位：南京師范大學(xué)

接和折。大多數(shù)殘紙中可發(fā)現(xiàn)，轉(zhuǎn)折處皆有細(xì)微的變化。比如西晉《永嘉四年》殘紙，第一行“月”、“日”、“酉”的轉(zhuǎn)折處，如隸書中的用筆一般，分作兩筆來寫，第二行的“副”中“田”的轉(zhuǎn)折，以及“督”中“日”的轉(zhuǎn)折，也是如此。右上角轉(zhuǎn)折處的架起，使得字勢(shì)挺拔，也讓字內(nèi)部空間得以伸展。但在第一行的“西”、“和”、“事”中的轉(zhuǎn)折則沒有接筆，都是直接轉(zhuǎn)筆完成。類似的情況在《李柏文書五月七日》中也有出現(xiàn)。第一行的“月”，第二行的“頓”、“首”、“頓”，第三行的“日”，第四行的“消”等等，這些字的轉(zhuǎn)折都有個(gè)共同點(diǎn)，橫豎幾乎垂直，但也有例外的字，比如第四行的“息”、“想”，第五行的“回”字尤其特殊，從用筆來看，書者是想轉(zhuǎn)折處直接頓筆的，但是動(dòng)作卻稍稍延遲，好像是故意要把右上方的空間空出來，書者有這個(gè)空間擺布的自覺性，去避免書寫的千篇一律。字形內(nèi)部空間的處理向來是書法創(chuàng)作的難點(diǎn)，右上角的空間仿佛是一個(gè)字的脊梁，對(duì)整個(gè)字的姿態(tài)起著重要作用，如果不飽滿，字就顯得坍塌傴僂不精神。殘紙中的處理雖然技巧微小，但依然有值借鑒。

文字造型。雖然在這個(gè)時(shí)期筆畫之間還沒有建立合理、適度的長短、橫粗、擒縱關(guān)系，部件與部件之間也沒有形成偏正、接讓的有機(jī)聯(lián)系，但是由于殘紙的書寫者在寫時(shí)心無掛礙，在技法上也就不計(jì)工拙，因此常有出乎意料的精彩結(jié)構(gòu)。西晉書法的姿態(tài)雖然還不具備后世行書那樣的遒勁和流麗，但晉殘紙的文字造型的借鑒價(jià)值就在于它平結(jié)式結(jié)構(gòu)下不平穩(wěn)的姿態(tài)。孫過庭《書譜》中說:“初學(xué)分布，但求平正;既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕;既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。”可以說，晉殘紙的文字造型已經(jīng)到“既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正”這一步了，這里拿《九月十一日》中的字舉例，《九月十一日》是殘紙中和王羲之《姨母帖》用筆頗為相似的一張，寥寥數(shù)字蘊(yùn)含厚重的隸意，“報(bào)”字作為左右結(jié)構(gòu)，右邊的部分簡(jiǎn)化，有向右下的趨勢(shì)，和左邊部分形成“八”字的勢(shì)態(tài)，而“不”字雖然還是平結(jié)式，但是橫以下的部分很活潑，先是直撇，之后豎和斜點(diǎn)帶有弧度地相連。“去”字第一筆橫雖然很平且重，借下來第二三筆露鋒，帶出生動(dòng)活潑，下面的“三角”雖緊，但是因?yàn)樯喜康摹巴痢焙芩蓜?dòng)，就有松緊對(duì)比，整個(gè)字的古樸就是這樣造成的。雖然和《姨母帖》的相似度很高，但是明顯地，《九月十一日》相較更加厚重、古樸。王羲之“愛妍而薄質(zhì)”③，是當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚，在歷史長河中，經(jīng)歷了“晉唐尚法，宋尚意，元明尚態(tài)”④之后，對(duì)“古質(zhì)”的重新審視，也是歷史審美觀念的選擇。

“書之章法有大小，小如一字及數(shù)字，大如一行及數(shù)行，一幅及數(shù)幅，皆須有相避相形，相互相應(yīng)之妙。”⑤章法，是晉殘紙中值得借鑒的直觀性。或許有人會(huì)認(rèn)為殘紙的書者都是信手拈來，形式粗糙，沒什么可借鑒的，但是就是由于書者心態(tài)上的釋然，使得殘紙“無意于佳乃佳”⑥，整體透露出自然、樸實(shí)的趣味。在羅布泊樓蘭遺址出土的魏晉文書中，有簡(jiǎn)牘、殘紙，但多數(shù)是西晉的殘紙文書，這些木質(zhì)簡(jiǎn)牘和殘紙文書共同使用的現(xiàn)象，折射出當(dāng)時(shí)中國文字書寫正處于木質(zhì)向紙質(zhì)過渡的時(shí)期。相較簡(jiǎn)牘，殘紙書寫面積的增加并沒有使章法布局空曠，反而使書者具有更大的發(fā)揮余地。晉殘紙中不得不提的《李柏文書》(東晉永和元年345年后)，章法處理得很精彩，精神躍然紙上。這張殘紙共9行，首行以重墨開頭，前三行都有往右偏的趨勢(shì)，“今遣使苻大人往相聞通”這一行以淡墨和“今”、“遣”以及“相”涂改成的“使”，加重了左邊的分量卻又不突兀，由于淡墨的效果，倒數(shù)第三行增生了疏朗感，最后一行雖然只有一個(gè)字，但是余下的空白和第一二行下的殘缺倒也相互通氣，整體疏密相間，含蓄之中又非常活潑。無論是《濟(jì)程白報(bào)》、《大罪離去者》還是《得必安大伴》，行書或者是今草，殘紙的章法布局幾乎都是行距大于字距，行距疏朗，極少會(huì)出現(xiàn)左右參差的現(xiàn)象，不像之后的行草書，流于遒麗。相比較，晉殘紙疏朗的行距突出了文字本身在章法中的重要地位，而不是單純的文字造型在篇章中的華麗效果，這一點(diǎn)值得我們借鑒到創(chuàng)作中去，可以試著用寬松的行距和字距，突出線條和文字的分量，來形成自然的章法。

殘紙中還有幾件很能吸引人們的注意，這些紙張上面的墨跡對(duì)幾個(gè)字進(jìn)行反復(fù)地書寫，“圖”、“具”、“樓”的多次嘗試，甚至是“別”字的楷寫和草寫的多次練習(xí)，不斷地對(duì)字形結(jié)構(gòu)和書寫筆觸的變動(dòng)，以及紙張正反兩面的使用情況，讓人想起了趙壹《非草書》中所說的那些瘋狂修習(xí)草書的書家。還有的習(xí)書的殘紙上面的墨跡，有的用筆結(jié)字比較生澀，不是很成熟，有的對(duì)單獨(dú)的一個(gè)筆畫或者單字進(jìn)行反復(fù)調(diào)整。從中可以推知，“書寫”在當(dāng)時(shí)已經(jīng)不只是單純地出于文字記錄的實(shí)用功能。當(dāng)時(shí)毛筆是重要的書寫交流工具，但是此時(shí)的書者卻能夠在書寫之外的時(shí)間進(jìn)行反復(fù)練習(xí)，足以推測(cè)出殘紙中佳作背后的努力。而要使作品能夠有些更值得體會(huì)的內(nèi)涵，除去個(gè)人本質(zhì)的延伸，堅(jiān)實(shí)的技法基礎(chǔ)絕對(duì)是必要的。《書譜》中所謂“心昏擬效之方，手迷揮運(yùn)之理，求其妍妙，不亦謬哉!”正是這個(gè)道理。現(xiàn)今有些學(xué)書者對(duì)殘紙十分喜愛，甚至創(chuàng)作的時(shí)候會(huì)注重借鑒殘紙古舊的形式，我認(rèn)為未嘗不可，除了形和神的把握，厚重的帶有隸意的線條也是重點(diǎn)。殘紙的形式比較粗糙，其破舊感是數(shù)千年外界因素的侵蝕成形的，它予以我們的借鑒意義不是讓我們?nèi)タ桃庵圃臁？桃鈧卧斐龉诺涞钠は啵爸圃旃诺洹辈蛔闳　Ｈ羰强盏闷滠|殼，又有什么意義?殘紙的“真”，是因?yàn)檎鎸?shí)地反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況以及書者個(gè)人的狀況。就審美角度來說，它和后世的“唐尚法，宋尚意，元明尚態(tài)”有所不同，它打破了經(jīng)典書法長期的統(tǒng)治地位，從另一個(gè)角度闡述了書法。而殘紙的“韻”有種打破形式的返璞歸真之美，帶著地域民族性的野趣。它破舊、粗頭亂服，雖然沒有后世精細(xì)的賣相，但是高古自然，而書者的身份的多重化與部分的不確定性給予我們創(chuàng)作以別樣的靈感，它不僅是一種書法形式的借鑒，更是一種書法精神的追求，這就是殘紙予以我們的審美借鑒意義。