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一、關(guān)于傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化

以這樣的“現(xiàn)代”來“化”中國戲曲，于淺薄者，將興“戲說”之風(fēng)；于自恃高深者，則釀“奸古”之禍。我們看到，在這種所謂“現(xiàn)代化”的旗號(hào)下，唐明皇對(duì)兒媳的霸占成了“偉大的愛情”；錢謙益的投降成了“舍一己之清譽(yù)，保傾城之生靈”的壯舉；潘金蓮的淫蕩自然也就成了對(duì)女人“性權(quán)利”的大膽追求……。這些不獨(dú)使古人“靈魂出殼”，背離了他所賴以產(chǎn)生的歷史及文化背景，更重要的是使戲曲喪失了作為大眾文化的平民判斷視角。作為在休閑娛樂中感知世事、建立或強(qiáng)化是非觀和善惡心的戲曲審美個(gè)性遭到破壞，觀眾原有的社會(huì)認(rèn)知也不能得到舞臺(tái)的公平驗(yàn)證。這必然導(dǎo)致戲曲承擔(dān)本不屬于自己的哲學(xué)、歷史學(xué)和社會(huì)學(xué)責(zé)任：導(dǎo)致戲曲與話劇及影視藝術(shù)的差異縮小，類別界線模糊；導(dǎo)致戲曲個(gè)性在不知不覺間迅速丟失。如此，觀眾雖然是在看戲，卻體會(huì)不到“戲味”，感受不到看戲應(yīng)有的獨(dú)特樂趣。從接受美學(xué)的角度看，舞臺(tái)上所演出的，實(shí)質(zhì)上應(yīng)是觀眾總體戲劇愿望的對(duì)象化。我們說，傳統(tǒng)從來就不是一張歷史遺照，它是一種活的存在，一種現(xiàn)實(shí)的力量。如海德格爾所說：“只有當(dāng)人有個(gè)家，當(dāng)人扎根在傳統(tǒng)中，才有本質(zhì)性的和偉大的東西產(chǎn)生出來?！币袊鴳蚯c生俱來的傳統(tǒng)性，實(shí)質(zhì)上就是要消除戲曲為它的觀眾長期構(gòu)筑的精神家園。

此外，戲曲的內(nèi)容和形式也是長期彼此決定、互相選擇、雙向適應(yīng)、不斷演進(jìn)的結(jié)果，是不該也不能被輕易剝離的。一方的變異，必將導(dǎo)致整體結(jié)構(gòu)的失衡，危及自體的生命系統(tǒng)。對(duì)內(nèi)容的所謂“現(xiàn)代化”，必將最終引發(fā)對(duì)形式以及中國戲曲個(gè)性的整體顛覆。二、關(guān)于地方戲曲都市化

我曾在數(shù)年前寫過文章，主張戲曲“占領(lǐng)都市”。理由是隨著我國城市化進(jìn)程的加快，戲曲不能固守、更不能退守農(nóng)村，而應(yīng)勇敢地、積極主動(dòng)地占領(lǐng)都市，這樣才能保證戲曲的長治久安。這是針對(duì)戲曲的整體而言的，與“地方戲曲都市化”所謂新觀念沒有共同之處。

首先，地方戲曲不等于農(nóng)村戲曲，很多地方戲曲就其最終成型看，其更多地是屬于城市的。我們知道，越劇誕生于20世紀(jì)初，即使我們把新中國成立前來自于浙江嵊縣的越劇籠統(tǒng)地看作是“農(nóng)村戲”，那么，它也才不過是四十幾年的“農(nóng)村身份”；而新中國成立后浸泡于上海的“都是越劇”卻有了五十五年的“城市身份”。那么，它還能再被視為“農(nóng)村戲”嗎?由此可見，口號(hào)的提出者所說的“地方”，其實(shí)是以“中央”為對(duì)應(yīng)概念的。這實(shí)質(zhì)上是要求戲曲“精英化”、“貴族化”和“貢品化”。是要用戲曲的“宮廷性”取代戲曲的民間性，用審美的單一性取代審美的多樣性，用城市戲劇的共同性消解地方戲曲的地方性或個(gè)別性。使300多個(gè)劇種“千人一面”，幾千個(gè)劇團(tuán)“異口同聲”，其結(jié)果，必將造成地方戲曲的中性化。

我們知道，中國是個(gè)多民族的國家。地域遼闊，人口眾多。十里不同俗，百里不同腔。不同的文化背景決定了不同的戲劇文化形態(tài)，不同的地域風(fēng)格決定了不同的戲曲情致。以往，我們曾膚淺地以為，地方戲只是聲腔和語言上的差異，對(duì)其文化內(nèi)涵、基因序列、族群規(guī)定等內(nèi)在差異視而不見，因此導(dǎo)致了戲曲改革的較大盲目性，付出了十分慘痛的代價(jià)。

說“地方戲曲都市化”，其出發(fā)點(diǎn)是把都市看成是各地人口雜居的地方。由于人口的駁雜多樣，就要求戲曲疏離其地方性，把少數(shù)人的認(rèn)可看成是戲曲的終極價(jià)值，由為特定人群服務(wù)，轉(zhuǎn)變?yōu)闉楸姸嗳巳悍?wù)。在這種情況下，方言便首當(dāng)其沖地要被既非普通話也不是地方語的中性的“城市腔”所替代。并且，由于語言的改變，建筑在語言基礎(chǔ)上的特定的聲腔韻味也就隨之改變，這就是不少地方戲出現(xiàn)或多或少的“戲歌化”現(xiàn)象的原因所在。這還不是最可怕的情況，在“地方戲曲都市化”思想的影響下，劇團(tuán)和演員以及劇種的創(chuàng)作人員不愿扎根自身的文化土壤，不愿承認(rèn)自身的文化背景，不愿自己只屬于某一地方，而熱衷于面向都市，尋找文化的通用性。結(jié)果，演出來的作品，外地人看不出地方性，當(dāng)?shù)厝苏也坏接H切性，那種可被解讀的地方文化的標(biāo)識(shí)已模糊難辨，甚至無跡可求。結(jié)果，誰都可看又誰都不愛看，“朋友遍天下，知己無一人”!人們看《打銅鑼》認(rèn)識(shí)湖南花鼓戲、看《打豬草》認(rèn)識(shí)安徽黃梅戲、看《朝陽溝》認(rèn)識(shí)河南豫劇、看《花為媒》認(rèn)識(shí)河北評(píng)劇，并由此看到它們所屬地方的文化氣質(zhì)和民俗風(fēng)貌的可能，便因此而隨歷史遠(yuǎn)去。

“地方戲曲都市化”，倘以消弭地方戲曲千姿百態(tài)的個(gè)性、誘導(dǎo)出千人一面的中性化結(jié)果為前景，那么，地方戲曲的消亡也就為時(shí)不遠(yuǎn)了。三、關(guān)于戲曲創(chuàng)作集約化

這個(gè)口號(hào)與前兩個(gè)不是同一性質(zhì)，但卻關(guān)聯(lián)密切，都會(huì)導(dǎo)致戲曲的中性化后果。

這個(gè)口號(hào)的提出，可能是出于對(duì)某些戲曲表演團(tuán)體強(qiáng)烈的“翻身欲望”的適應(yīng)。有相當(dāng)多的戲曲表演團(tuán)體，由于長期受到市場蕭條、門庭冷落現(xiàn)狀的煎熬，迫切期望重振雄風(fēng)，一鳴驚人，重鑄輝煌，大打“翻身之仗”；試圖畢其功于一役，以“一個(gè)戲救活一個(gè)劇團(tuán)”，完成所謂的“劇團(tuán)轉(zhuǎn)型”。如此，“拳頭作品”、“經(jīng)典作品”、“品牌之作”、“傳世力作”等，就成了所有戲曲表演團(tuán)體競相追求的生存目標(biāo)。

對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作提出切合實(shí)際的高要求，這本無可非議。問題在于是否每個(gè)劇種、劇團(tuán)都必須或者能夠產(chǎn)生“經(jīng)典之作”?外請“高手”，“集約化”生產(chǎn)，是否真的就能使本劇種或劇團(tuán)起死回生、更上層樓?這樣的創(chuàng)作是在貼近劇種或劇團(tuán)賴以生存的文化土壤，還是遠(yuǎn)離它的生態(tài)基礎(chǔ)?一句話，劇種或劇團(tuán)是更像它自己，還是更像別人或找不著自己了?

在我看來，所謂“戲曲創(chuàng)作集約化”，就是由幾個(gè)全國知名的編劇、導(dǎo)演及其習(xí)慣合作的班底，“包打”所有劇種的“天下”。不管什么語言，不論什么腔調(diào)，更無須了解各劇種的傳統(tǒng)、風(fēng)格、審美定位和與其他兄弟劇種、姊妹藝術(shù)相比照而存在的自我屬性。一切劇種的劇本都寫，所有劇種的新戲都排，以為任何一個(gè)編劇、導(dǎo)演甚至劇本、手段都可以當(dāng)然地適合所有劇種，殊不知每一個(gè)劇種之所以存在，就必然有它與眾不同的獨(dú)特性。彼時(shí)彼地彼劇種或劇團(tuán)的成功絕不能簡單地移入此時(shí)此地此劇種或劇團(tuán)。這種以不變應(yīng)萬變，以一個(gè)或一群的創(chuàng)作來“放之四海而皆準(zhǔn)”的做法是可笑的，也是違反科學(xué)精神的。即使博得一些贊譽(yù)，那也只是已有成功的翻版，是一個(gè)抽象創(chuàng)作的成功，而非該劇種或劇團(tuán)本身的成功。這種孤注一擲的所謂成功是藝術(shù)上的短視和浮躁，“成功”的后果便是劇種和劇團(tuán)陷于更深的災(zāi)難。由此我們或許可以說，“集約化”的創(chuàng)作必然要把戲曲引向中性化絕境，造成劇種風(fēng)格、劇團(tuán)特色和美學(xué)趣味的單一單調(diào)，最終破壞原本豐富多彩的戲曲生態(tài)。

人們已經(jīng)注意到，近年來在一些戲劇節(jié)、藝術(shù)節(jié)上，已多次出現(xiàn)少數(shù)幾個(gè)劇作家、導(dǎo)演、燈光、舞美設(shè)計(jì)“集約”出多個(gè)地方戲作品參演的情況。這不僅使比賽或檢閱的意義打了折扣，抑制了劇種或劇團(tuán)本身創(chuàng)造力的發(fā)揮，還使各劇種、劇團(tuán)間的個(gè)性差異縮小，加速了地方戲的中性化趨勢，使戲曲創(chuàng)作和劇種生態(tài)平面化。這些僥幸風(fēng)光于都市或節(jié)慶的“集約之作”，回到當(dāng)?shù)?，大都較難與家鄉(xiāng)觀眾見面，每每被它賴以生長的土地所陌生，遭遇“笑問客從何處來”的尷尬。

以“集約”來“化”“戲曲創(chuàng)作”，終將只見樹木，不見山林，有劇而無種。破壞了地方戲曲的平衡生態(tài)，也剝奪了更廣大戲曲藝術(shù)家的文化參與權(quán)和不同觀眾的文化選擇權(quán)。

中國戲曲無論縱向看梯級(jí)，還是橫向看種類，都是一個(gè)極其豐富、極其精彩且相對(duì)平衡的生態(tài)系統(tǒng)。它存在的前提是各持秉賦、各顯其能、各有所為、各有好者的個(gè)性互補(bǔ)機(jī)制。因個(gè)性而獨(dú)立，由互補(bǔ)而共存。它的豐富性，對(duì)應(yīng)著中華文化的豐富性。我們不能簡單地以“現(xiàn)代化”、“都市化”、“集約化”之類的口號(hào)來消解它的個(gè)性系統(tǒng)。當(dāng)然，隨著時(shí)代的發(fā)展，中國戲曲在總體上應(yīng)當(dāng)成為現(xiàn)代社會(huì)的一員，地方戲曲也必然會(huì)隨著其文化半徑的擴(kuò)大而發(fā)生種類整合。這當(dāng)是新戲曲時(shí)代的誕生，新戲曲種類的問世，而不是現(xiàn)有劇種性狀的簡單改變。并且，這必然還是以個(gè)性的健康發(fā)育為前提的。也只有在這個(gè)基點(diǎn)上，我們才可以探討并推進(jìn)中國戲曲的現(xiàn)代化。