前言：本站為你精心整理了淺論中國藝術進化觀的演進范文，希望能為你的創作提供參考價值，我們的客服老師可以幫助你提供個性化的參考范文，歡迎咨詢。

一、藝術進化觀的歷史回顧

藝術進化觀之所以能在中國產生，與19世紀末中國遭受帝國主義侵凌的情勢是緊密相連的。在整個20世紀，藝術進化觀具體表現為：藝術的發展是直線前進的，西方藝術發展的歷程也是中國藝術發展的路程，西方最流行的藝術是中國藝術的努力方向。這種藝術進化觀的產生并不是達爾文的進化論直接影響的結果，而是借助社會達爾文主義這種理論中介才得以產生的。達爾文的進化論認為，地球上的生物，隨著環境的變遷，有一個由低級生命形態向高級生命形態逐漸進化的必然趨勢。斯賓塞在達爾文進化論的基礎上，提出了“社會達爾文主義”，用物競天擇、適者生存的理論來解釋社會現象。在達爾文主義和社會達爾文主義的共同影響下，中國的藝術進化觀最終才得以形成。

1.陳獨秀除了舉起文學革命的大旗，他還打起了美術革命的大旗。1918年1月15日陳獨秀在《美術革命——答呂澂》闡述了他的美術觀。和他的文學革命觀一樣，陳獨秀極為推崇現實主義的繪畫流派。他站在進化論的觀點上，以創新、因襲二元對立的觀點來審視中國文人畫的發展。他認為文人畫自元末逐漸興起之后，專重寫意，不重肖物，不重表現現實，以致到了清代三王繪畫，都用“臨”、“摹”、“仿”、“撫”四大本領，幾乎沒有真正自己創作的作品；而現實主義的繪畫最能反映現實，不落古人的窠臼，所以應當是提倡的藝術流派。進化論不僅影響了陳獨秀，也影響了其他一些學者。蔡元培的《美學之進化》、魯迅的《人的歷史》和《科學史教篇》都受到了進化論較大的影響。魯迅在《人的歷史》和《科學史教篇》中對進化學說進行了詳細的論述。他認為新的總比舊的好，進化發展是硬道理。進化論不僅影響了文學和美術的發展道路，而且影響了中國戲劇和音樂的發展歷程。20世紀前半期，藝術界以進化論的觀點來看待中國藝術的發展，注重藝術的社會功能，現實主義的藝術在這段時間受到了極大地推崇。20世紀40年代之后，社會進化論對藝術仍然產生著極為重要的影響。社會達爾文主義認為新事物肯定會繼承舊事物的一些特點，但新事物最終要代替舊事物；相對于被替代的舊事物來講，新事物代表了事物的發展方向，所以更具有優越性。的《在延安文藝座談會上的講話》體現著新舊二元對立、新必代替著舊的社會進化觀念。認為新事物代表著前進的方向，盡管有諸多問題，我們還是應該多贊美它。在《講話》中批判了“從來的文藝觀念都是寫光明與黑暗并重，一半對一半”的觀點。他以蘇聯文學為例，指出蘇聯在社會主義建設時期的文學就是“以寫光明為主。他們也寫工作中的缺點，也寫反面的人物，但是這種描寫只能成為整個光明的陪襯，并不是所謂一半對一半”。[3]要求藝術要表現新階級的生活，特別是表現工農兵的生活。總之，在《講話》中，從社會進化論的角度出發，論述了文學的階級性、文學的繼承和發展、暴露與歌頌的關系等問題。在《講話》中，有頗多的理論創新，提出的”文藝為工農兵服務”、“文學藝術家必須到群眾中去”的命題是前無古人、極為深刻的。《講話》不僅影響了40年代解放區的文藝創作，而且影響了建國30年內中國藝術的發展。

2、中國畫已經到了窮途末路的說法在美術界引起了激烈的爭論。李小山的藝術發展觀念是線性的發展觀。他認為封建王朝已經結束了，傳統文人已經沒有了，中國畫失去了存在的土壤就會消失。殊不知，中國畫所體現出來的“物我為一”、逍遙飄逸的精神是任何人類社會都需要的。中國畫的精神永遠不會過時，國畫自然不會走向窮途末路。20世紀80年代中國美術界崇尚向西方學習，到了90年代就發展到了惟西方馬首是瞻，喪失了文化自信。在20世紀90年代以后，中國美術界畫家揚名、樹立藝術地位的通行方法是先出國到外國美術館或者博物館辦展覽，然后到國內著名的美術館辦展覽，再通過國內權威的雜志、報紙宣傳自己的藝術作品。在上述三個步驟中，到國外辦展覽是非常重要的一步。沒有這一步，一個藝術家似乎僅僅只能成為中國藝術家，而不能成為享譽世界的藝術家。其實美術界這種揚名的方法亦充分表現了西方發達國家在藝術方面的掌握著話語權，更彰顯了中國美術界缺乏文化自覺和文化自信的事實。而到了21世紀，在西方后現代主義的影響下，中國藝術界也開始受到了后現代主義思潮的影響。這種藝術思潮在解構主義這面旗幟下，強烈地沖擊著幾千年來為中華民族所崇奉的民族精神和核心價值觀念。經典的歷史人物亦成了人們解構的對象。歷史故事《趙氏孤兒》傳達出忠臣終將戰勝奸臣的除惡揚善的正義精神，電影《趙氏孤兒》里卻說程嬰是小市民的愚忠。編劇和導演之所以這么更改，其根本原因在于不承認人性的崇高，不相信為了“正義”不惜犧牲一切這種崇高價值觀念的存在。

二、藝術進化觀的反思

1900以后中國藝術發展的道路，從最初追求現實主義的藝術道路到中將政治作為評價文學唯一的評價標準，從新時期以來熱切地引進、學習西方藝術到20世紀末期某些論者的“國畫危機論”、“話劇危機論”。這些觀點有一個共同的線索貫穿其中，這個線索就是進化論。對于這個影響了中國政治、文化、思想等各個領域的進化論，學術界已經進行了積極的反思。而對藝術的進化觀，學術界反思的論文并不多見，僅有的一篇論文是林木先生的《中國現代藝術應以西方的“現代”為標準么？——談社會進化論的消極影響兼及回應孔新苗先生》。林木先生在論文中批評了在進化論的影響下中國美術界以西方為導向的傾向，并呼吁建立中國藝術的尺度[5]。林文無疑是非常深刻的，但是對于進化論，在這里我們有必要進行進一步的理性分析。

1.藝術的發展不遵循進化論原則

進化論在自然界是可以成立的，在文化藝術界是不適用的[6]。對于自然科學的發展來講，越是后來產生的學說越是詳細精妙，往往代替原來的理論學說。而藝術的創作則不是這樣。藝術的發展并不是直線前進的。對于藝術來講，晚出的作品不一定勝于先出的作品。例如，在世界藝術史上，希臘時期產生的雕塑和悲劇作品，具有永恒的價值。那種認為世界今天的雕塑勝于古希臘雕塑的觀點被公認為是無稽之談。藝術杰作的產生要么是社會狀況影響的結果，要么是藝術家個人天才的創作，它的發展遵循一定的規律，卻沒有固定的軌跡。藝術的發展原因是非常復雜的。著名藝術家丹納的觀點是藝術受到種族、氣候與環境的影響。學術界普遍的觀點是藝術的發展是自律性和他律性的統一。藝術的發展不僅有經濟政治等外在因素的影響，更是其自身發展的結果。將進化論運用到文學藝術中是非常荒謬的，正如著名的文論家韋勒克所言：“達爾文或斯賓塞的進化論，在應用到文學上就不正確了，因為并不存在同生物學上的物種相當的文學類型，而進化論正是以物種為其基礎的。文學中并不存在著不可避免的生長和退化這種現象，不存在著從一個類型到另一個類型的轉變。”

2.呼喚藝術的自律與自覺

回眸1900年以來中國藝術的發展，會發現中國藝術缺乏對藝術自律和自覺的關照。20世紀80年代之前，藝術界注重藝術的他律性，而忽視了自律性；而20世紀80年代之后，我們的藝術又失去了藝術的自覺。當然，這是整體概括而言的。在20世紀80年代之前，同樣存在忽視藝術自覺的情況，不過相比于藝術自律性而言，其影響要更小一些。在20世紀前半葉，在藝術界有一種主流觀點，即藝術作為文學革命的一部分，應該起到文化啟蒙和救亡圖強的重任。中國藝術的發展路線則應當遵循西方藝術的發展路線。在當時的情況下，現實主義流派受到了極大地推崇。今天看來，五四時期開啟的中國藝術現代轉換，其出發點為了達到救亡圖強的政治目的，而并不是從藝術自身出發去實現藝術完善的目的。也就是說，從20世紀初，中國藝術界的革命就存在著忽視藝術自律性的缺點。藝術界大多繼承了的核心思想，極為重視藝術的社會功能，忽略了藝術之為藝術的那種本質，機械地將文藝看成是社會的反映，看成是政治思想的載體，乃至進一步用新與舊來區分文學。這種思想在20世紀50年代到70年代頗為盛行，對藝術的發展產生了非常不好的影響。新時期以來，在中國藝術的發展道路上，藝術界在某種程度上缺失了文化的自覺和藝術的自覺。中國藝術界以西方譯作為導向標，將西方的藝術發展路線作為全世界普適性的藝術發展路線。但是，我們今天需要反省的是，五四時期啟蒙領導者是將藝術看成了思想啟蒙的載體，他們是從救亡圖強的角度提出的對藝術的要求，為了強調向西方學習，所以他們偏激地得出了中國事事不如西方的結論。在民族危難時期，藝術的確應該承擔起輔助救亡圖存的重任。但是，在今天，中國的經濟已經占據世界GDP第二位，在這樣的時候，藝術界不應該像五四時期新文化運動的領導者那樣意氣用事，而應該樹立起我們的文化自信，建立起文化自覺意識。藝術的自律論要求我們給予藝術更寬松的環境，使藝術在自由、祥和、安定的氣氛中茁壯地成長，不再遭受政治風暴的侵襲和蹂躪。而藝術的自覺則要求我們在新的世紀中首先樹立藝術的自信，堅信中華文化和西方的文化一樣是有獨特價值的，堅信中華民族的藝術和西方的藝術具有同等重要的地位。

三、當下中國藝術的傳承與發展

對于中華民族的藝術發展來講，如果完全偏離民族精神和民族文化心理結構，如果仍然是亦步亦趨地學習西方、膜拜西方，中華民族的藝術發展的最終結果只能是邯鄲學步，不僅沒有把西方的藝術充分學好，而且也會遺失已有的光輝的傳統，往昔藝術輝煌璀璨的局面將永遠不會出現。因此，在新的世紀，我們站在傳統與現代的十字路口，如何處理好中外古今的關系，做到既無愧于祖先、又對得起子孫，這是每一個有責任心和道義感的藝術從業人員都應該考慮的問題。

1.樹立“文化自覺”意識

重視民族、民間藝術1997年，費孝通先生明確提出了“文化自覺”的概念。“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”是他對文化自覺歷程的高度概括。這16個字對中國藝術的發展有深遠的啟發意義。在過去的20世紀中，我們很大程度上是在民族危亡的緊迫時刻懷著為本國文化尋找出路的焦灼心態來探討藝術的使命感。在這種背景下，藝術界做的更多的事情是“美人之美”。今天我們應該做的首當其沖的事情是樹立文化自覺，“美己之美”。中國藝術的研究者和從業人員要深信民族藝術是優秀的，具有西方藝術所不可替代的審美價值和文化價值。也許，縈繞在許多藝術家頭腦中的一個問題是“文化自覺”的意識是否與藝術發展相悖，會不會重新走向“閉關鎖國”。文化自覺的意識是指在藝術家的頭腦中樹立起自信，相信自己有文化，相信自己的文化有獨特的不可替代的價值。“文化自覺”并不意味著固步自封、盲目排外，所以并不會與藝術發展相悖。只有樹立起文化自覺意識，才能正確處理中西藝術之間的關系，才能真正關注傳統藝術和民間藝術的傳承與發展。藝術界的從業人員需要認真地去繼承和研究中華民族的藝術，尤其是民間藝術。在民間藝術中，隱藏著許多富有表現力的作品，亟待藝術家的挖掘。以二胡為例，二胡演奏藝術為我國傳統民間藝術，在20世紀之初并不為知識階層所推崇。而楊蔭瀏、曹安和對《二泉映月》的挖掘和記錄才使二胡在當今音樂界享有舉足輕重的地位。著名的指揮家小澤征爾在聽中國二胡演奏曲《二泉映月》的時候，激動得淚如雨下，稱這首曲子應該跪著聽。而今《二泉映月》已成為中國藝術經典。在中國民間藝術中，像《二泉映月》這樣優美的藝術作品肯定不在少數，亟需藝術家和藝術研究人員去發現。

2.從傳統中汲取滋養

再創藝術輝煌傳統為藝術家提供了安身立命的方法和技能，更給他提供了藝術的靈感和激情。著名的詩人、文論家T·S艾略特在《傳統與個人才能》指出，一個詩人在創作過程中需要有歷史的意識。其實，不僅詩人需要有歷史的意識，所有的藝術家在創作的過程中都需要有歷史的意識。當藝術家與傳統、與他所生活的時代隔絕的時候，也是藝術的繆斯之神離他遠去的的時刻。自此，他將永遠沒有創造力。正如著名的鋼琴家周廣仁教授以鋼琴教育為例所指出的：“鋼琴藝術所體現出的，應該是高層次的文化修養。作為鋼琴家，不但要有演奏鋼琴的專業技能，而且要有廣博的文化知識和豐富的藝術修養。很難想象，假若你對歐洲文化、歷史一無所知，卻能演奏好貝多芬、莫扎特。事實上，有的學生到了一定程度就再也上不去了。究其原因，并不是因為他們的手指僵硬了，而是文化空白了，頭腦空了。”[8]回顧當下，許多藝術家忽略了從傳統和時代中汲取靈感。我們探討當下藝術家的時候，會發現真正有深度的藝術家，是得到傳統文化和藝術精神滋養的藝術家。當代文人畫創作的杰出代表范曾年輕的時候大量臨摹古代的人物畫，后來仍然不斷學習，與朋友吟詩作賦，從古典文化中汲取營養，終于取得了全國矚目的成就。范曾的藝術歷程啟示我們，對于年輕的藝術家來講，提高藝術技巧可能是最重要的工作。可是，當一個藝術創作者的藝術技巧達到一種層次時候，影響他的就不僅是技巧層面的問題，更深層次的是一個人的人文素養，一個人對傳統文化的感悟力。正如劉勰在《文心雕龍》中所言，“觀千劍而后識器，操千曲而后曉聲”。

四、結語

如今，中國在經濟復興之后必將迎來一個文化的復興。如何迎接這個文化復興呢？筆者認為藝術界首先要樹立起“文化自覺”的意識，重視傳統藝術和民間藝術的發掘和保護，使更多隱匿在民間藝術中的精品呈現在大眾媒體中，豐富當代國民的精神世界。其次，藝術界要更多地從傳統中汲取滋養，推陳出現，實現藝術傳統的再創造。在繼承中國悠久的歷史和燦爛的文化藝術的基礎上，我們當代的藝術一定會繼往開來，欣欣向榮！

作者：霍紀超單位：河南科技大學人文學院