一、政治環境與藝術家藝術作品風格形成的關系

不同的社會、不同的文化環境下藝術家所形成的藝術風格是迥異的。第一個：時期，藝術家由于長期處于“”時期，他們所形成的藝術風格受到當時文化背景的影響，藝術創作思想處于一種被壓抑的狀態中，這些藝術家受到周圍文化的影響，他們的思想都是標準、統一、僵硬的。在此階段內，藝術家時常會遭到迫害，而為了保全自身，他們以保持沉默為最好的辦法，由于這種狀態持續時間較長，這些藝術家久而久之伴以沉默、壓抑、甚至是膽怯的性格。在這些藝術家的作品中，我們不難發現其中隱約透漏著以一種“”的氣息，壓抑苦悶的氣味。事實上他們并沒有刻意去回憶這段苦難的經歷，只是這些已經銘刻在他們的人生中，他們終其一生也難以徹底擺脫“”夢魘的糾纏，藝術是他們求得內心片刻解放和寧靜的最好方式。所以我們這代人讀到了所謂地“傷痕文學”作品，看到了所謂地“傷痕”藝術作品時，仿佛能看到或體會到那時社會的種種弊端和知識分子們的無奈與苦痛。第二個，以文藝復興時期為例。14世紀至16世紀，在西歐與中歐國家發起的一場旨在以文化藝術為背景與支托進行資產階級改革的西方人文運動，在此次復興當中，希臘的文化藝術起到非常重要的作用，它受到新興的資產階級的青睞，在以意大利為中心的地域逐步向外拓展，在此次復興當中，西方人文主義精神得到了極大的提高，人的重要性得到了重視，原來收到宗教壓迫的思想得到了解放，人們開始重新審視世界，塑造自己的人生觀、價值觀與世界觀，藝術家通過自己的文化作品來反映此時期人們內心的變化以及他們的喜悅之情。此外，從這些藝術家的作品中，我們可以得知人們開始不再壓抑自身的欲望，開始追求自己所要追求的人生，文藝復興所要提出的人文主義精神，激勵擺脫宗教無力的訴求，表現藝術家自己的思想和感情，科學為人生謀福利，教育發展人的個性，要把思想、感情、智慧都從神權的束縛中解放出來，提倡個性自由以反對人身依附。文藝復興時期的美術就是在這個基礎上發展起來的。

從藝術家的作品中，我們還可以得知其他較為豐富的歷史文化背景知識，如：當時的人們迫切的要求體現自然與人體自我價值的精神，轉變世界對于人類的重新審視。而且，在文藝復興時期出現了很多非常著名的藝術家。如：馬薩喬，他是文藝復興繪畫發展歷程中是一位影響重大的關鍵人物。在文藝復興時期，由于政治環境及社會文化思想的解放，給予了馬薩喬足夠的創造空間，使其作品在一定程度上擺脫了擺脫了晚期哥特式繪畫的特點，即優雅風格和裝飾意味。其在自己的作品中充分地反應出造真實形象以及真實空間。馬薩喬的代表作品為：《納稅金》（1425-1428），這是一鋪主要描寫當時宗教發展形勢的大型壁畫，上面有不同的人物及場景，他將這寫內容都表現的十分的真實，并充滿體積感。在作品中，不同的人物自身所用于的不同的形態都被描畫的惟妙惟肖。通過這些人物的展示，我們可以發現他們之間的不同關系及心理狀態。人物被安排在自己應該所屬于的位置，毫無被強迫安置的意味。作品中線條的優美及自然，或許讓人物展示給觀看者一定的笨拙感，但是真實卻無不在，直線性的造型節律，更加地加強了壁畫的紀念性。獨具的馬薩喬藝術的特色。

二、經濟發展與藝術家藝術作品風格形成的關系

從某種意義上而言，某種特定社會文職的政治因素對于藝術家的思想觀念將會產生直接、而顯著的影響，但是經濟、文化、風俗和地理環境等社會大環境中的其他因素也是我們也不能忽略的。例如，一個地區的經濟是衡量一個社會是否繁榮的重要因素。經濟的繁榮會給社會帶來豐富的物質，提高人民的物質生活水平。馬克思曾經說過：“人們只有滿足了自身的衣食溫飽問題時，才會有精神上的更高追求。藝術家亦如此，“藝術家的生活可以分作兩層：一是物質生活，二是精神生活或靈魂生活。物質生活就是衣食住行，精神生活就是藝術。”原始社會由于物質的極度匱乏，當時藝術家的作品主要以寫實為主。雖然，遠古的藝術家們在繪畫技術方面的還不是很高超，但是基本的塑造圖形的技術已經掌握，他們也能積極地抓住當時動植物的動靜形態，常在器皿上刻畫簡單的圖案，通過簡單的圖案來反應當時人們的信仰、對于未來的希望以及對于美好生活的向往。而在中國歷史上較為著名的盛唐時期，藝術家在繼承隋繪畫風格的基礎上，將人物、山水、閣樓、神佛描繪出更新的藝術作品。但是藝術家的藝術作品在社會文化背景知識的渲染下可謂畫種紛多、千姿百態。而且這些作品的畫面的造型精細、優美、清新。李思訓是盛唐時期山水方面的代表人物，他奠定山水畫這一獨立流派；以張萱為代表的畫物畫以現實生活的寫照反映了唐朝的藝術審美風尚。這時期，唐朝的繪畫達到了前所未有的高峰，藝術家的作品對以積極、多昂、精美、細致、風格多樣呈現。觀者總能在畫中感受到大唐的盛大氣勢和輝煌成就，而到了唐朝后期，社會動蕩，經濟的衰敗，藝術家所看所感是蒼涼與悲哀，人民的流離失所，朝廷的昏庸腐敗，也因此才造就了后期許多作品的悲愴與無奈。特定的時代背景都會產生特定的藝術語匯，每種新的藝術語匯都將對繪畫家藝術風格的形成產生重要的決定性作用，而且將促生出繪畫家對于全新藝術形式的追求。因而，藝術家在藝術風格方面的發展與變化與“時代背景”的變化有著緊密的聯系。

作者：王瑩單位：焦作大學藝術學院

一、藝術進化觀的歷史回顧

藝術進化觀之所以能在中國產生，與19世紀末中國遭受帝國主義侵凌的情勢是緊密相連的。在整個20世紀，藝術進化觀具體表現為：藝術的發展是直線前進的，西方藝術發展的歷程也是中國藝術發展的路程，西方最流行的藝術是中國藝術的努力方向。這種藝術進化觀的產生并不是達爾文的進化論直接影響的結果，而是借助社會達爾文主義這種理論中介才得以產生的。達爾文的進化論認為，地球上的生物，隨著環境的變遷，有一個由低級生命形態向高級生命形態逐漸進化的必然趨勢。斯賓塞在達爾文進化論的基礎上，提出了“社會達爾文主義”，用物競天擇、適者生存的理論來解釋社會現象。在達爾文主義和社會達爾文主義的共同影響下，中國的藝術進化觀最終才得以形成。

1.陳獨秀除了舉起文學革命的大旗，他還打起了美術革命的大旗。1918年1月15日陳獨秀在《美術革命——答呂澂》闡述了他的美術觀。和他的文學革命觀一樣，陳獨秀極為推崇現實主義的繪畫流派。他站在進化論的觀點上，以創新、因襲二元對立的觀點來審視中國文人畫的發展。他認為文人畫自元末逐漸興起之后，專重寫意，不重肖物，不重表現現實，以致到了清代三王繪畫，都用“臨”、“摹”、“仿”、“撫”四大本領，幾乎沒有真正自己創作的作品；而現實主義的繪畫最能反映現實，不落古人的窠臼，所以應當是提倡的藝術流派。進化論不僅影響了陳獨秀，也影響了其他一些學者。蔡元培的《美學之進化》、魯迅的《人的歷史》和《科學史教篇》都受到了進化論較大的影響。魯迅在《人的歷史》和《科學史教篇》中對進化學說進行了詳細的論述。他認為新的總比舊的好，進化發展是硬道理。進化論不僅影響了文學和美術的發展道路，而且影響了中國戲劇和音樂的發展歷程。20世紀前半期，藝術界以進化論的觀點來看待中國藝術的發展，注重藝術的社會功能，現實主義的藝術在這段時間受到了極大地推崇。20世紀40年代之后，社會進化論對藝術仍然產生著極為重要的影響。社會達爾文主義認為新事物肯定會繼承舊事物的一些特點，但新事物最終要代替舊事物；相對于被替代的舊事物來講，新事物代表了事物的發展方向，所以更具有優越性。的《在延安文藝座談會上的講話》體現著新舊二元對立、新必代替著舊的社會進化觀念。認為新事物代表著前進的方向，盡管有諸多問題，我們還是應該多贊美它。在《講話》中批判了“從來的文藝觀念都是寫光明與黑暗并重，一半對一半”的觀點。他以蘇聯文學為例，指出蘇聯在社會主義建設時期的文學就是“以寫光明為主。他們也寫工作中的缺點，也寫反面的人物，但是這種描寫只能成為整個光明的陪襯，并不是所謂一半對一半”。[3]要求藝術要表現新階級的生活，特別是表現工農兵的生活。總之，在《講話》中，從社會進化論的角度出發，論述了文學的階級性、文學的繼承和發展、暴露與歌頌的關系等問題。在《講話》中，有頗多的理論創新，提出的”文藝為工農兵服務”、“文學藝術家必須到群眾中去”的命題是前無古人、極為深刻的。《講話》不僅影響了40年代解放區的文藝創作，而且影響了建國30年內中國藝術的發展。

2、中國畫已經到了窮途末路的說法在美術界引起了激烈的爭論。李小山的藝術發展觀念是線性的發展觀。他認為封建王朝已經結束了，傳統文人已經沒有了，中國畫失去了存在的土壤就會消失。殊不知，中國畫所體現出來的“物我為一”、逍遙飄逸的精神是任何人類社會都需要的。中國畫的精神永遠不會過時，國畫自然不會走向窮途末路。20世紀80年代中國美術界崇尚向西方學習，到了90年代就發展到了惟西方馬首是瞻，喪失了文化自信。在20世紀90年代以后，中國美術界畫家揚名、樹立藝術地位的通行方法是先出國到外國美術館或者博物館辦展覽，然后到國內著名的美術館辦展覽，再通過國內權威的雜志、報紙宣傳自己的藝術作品。在上述三個步驟中，到國外辦展覽是非常重要的一步。沒有這一步，一個藝術家似乎僅僅只能成為中國藝術家，而不能成為享譽世界的藝術家。其實美術界這種揚名的方法亦充分表現了西方發達國家在藝術方面的掌握著話語權，更彰顯了中國美術界缺乏文化自覺和文化自信的事實。而到了21世紀，在西方后現代主義的影響下，中國藝術界也開始受到了后現代主義思潮的影響。這種藝術思潮在解構主義這面旗幟下，強烈地沖擊著幾千年來為中華民族所崇奉的民族精神和核心價值觀念。經典的歷史人物亦成了人們解構的對象。歷史故事《趙氏孤兒》傳達出忠臣終將戰勝奸臣的除惡揚善的正義精神，電影《趙氏孤兒》里卻說程嬰是小市民的愚忠。編劇和導演之所以這么更改，其根本原因在于不承認人性的崇高，不相信為了“正義”不惜犧牲一切這種崇高價值觀念的存在。

二、藝術進化觀的反思

1900以后中國藝術發展的道路，從最初追求現實主義的藝術道路到中將政治作為評價文學唯一的評價標準，從新時期以來熱切地引進、學習西方藝術到20世紀末期某些論者的“國畫危機論”、“話劇危機論”。這些觀點有一個共同的線索貫穿其中，這個線索就是進化論。對于這個影響了中國政治、文化、思想等各個領域的進化論，學術界已經進行了積極的反思。而對藝術的進化觀，學術界反思的論文并不多見，僅有的一篇論文是林木先生的《中國現代藝術應以西方的“現代”為標準么？——談社會進化論的消極影響兼及回應孔新苗先生》。林木先生在論文中批評了在進化論的影響下中國美術界以西方為導向的傾向，并呼吁建立中國藝術的尺度[5]。林文無疑是非常深刻的，但是對于進化論，在這里我們有必要進行進一步的理性分析。

1構思緣起

1．1畫中有詩

中國的古詩詞是以只言片語傳達出一幅形象的畫面，字字凝練，處處生機;中國畫則寥寥數筆勾勒起大千世界，氣象萬千，天人合一。此二者都是以少寓多、以簡寓繁。鑒于藝術的相通性，“詩中有畫畫中有詩”則成為藝術家文學家們的造詣追求，使自己的作品除了具備爐火純青的表達技法外，更重要的是要有深厚的文學積淀。題畫詩是詩人在畫中融入了詩的感情，因而把畫作為詩的題材、對象加以題詠。大部分題畫詩是畫家在作品完成之后為抒發畫中意境所賦的詩。題畫詩不僅是中國繪畫藝術獨有的民族藝術特點和風格，而且是世界藝術史上的一種極其特殊的美學現象。把文學和美術二者結合起來，在畫面上將詩和畫的有機結合，構成了美術作品在構圖上、意境上不可或缺的組成部分。

1．2詩中有畫

詩體畫則是以詩歌的內容，意境為題材作畫，把語言藝術再現為視覺藝術。宋代梁楷《李白行吟圖》中李白的一件斗篷，只用了不到十根線條，便勾勒出人物身體的結構，衣褶的變化，抓住了詩人在構思詩篇，斟字酌句中微末動態的一剎那，把李白豪爽灑脫、浮想聯翩的神態勾畫出來。著墨雖然不多，卻收到耐人尋味的效果。好的詩詞不重絮言，寥寥數字便是欣賞者得到美的享受，情感的熏陶，心靈的凈化。詩情畫意相映成趣，相得益彰，創造出一片和諧統一的意境美。“詩不能盡，溢而為書，變而為畫”古詩詞與中國畫，作為語言藝術與造型藝術的兩類典型代表，都能較集中的體現中國藝術的精神本質。領略二者優美的意境，鉆研中國古典詩學畫論，探究二者的根源，無論是直觀感受還是冷靜思考，你都將獲得一種強烈而相同的印象:中國詩畫藝術存在著千絲萬縷的聯系，雖形態各異但本質相同，殊途同歸。

2論文總述

不論怎么說,二十多年來中國當代藝術經過借鑒外來現代藝術樣式和與自身文化語境發生關聯,并逐步提煉出自己的一種語法,濃縮了中國當今藝術家的艱辛思考。中國當代藝術盡管還剛剛開始,但其前景是可觀的,這不僅是中國當代藝術家在今天已漸漸在世界范圍中產生影響,還在于整個西方現代藝術發展到現在,也轉向東方尋找新的資源。所以,中國當代藝術在這種機遇中建立新的藝術,包括藝術的新概念和藝術的判斷標準.而如果我們沒有建立本土的藝術市場和收藏機制,以后要建一個中國當代藝術博物館,以展示這一段藝術歷史的變遷與藝術成就的時候,我們可能就要到海外買回這一時期中國當代藝術的重要作品,因為這些重要作品現已很少留存于本土。

中國當代藝術為什么遭此一難，究其原因,本人總結以下幾方面,以示參考：

一、評價體系

作品的評價是對作品藝術成果的論定，作品的評價是關系到作品的學術定位和市場定價的關鍵問題。同時，藝術作品的評價體系關系到我國藝術發展路線和宏觀的藝術方針政策。

要是學術地位評定和市場價位有一個相對穩定的連帶關系,需要有三個基本條件:一批社會公認的一流的批評家;一本社會公認的一流的藝術雜志;一批社會公認的一流的美術館、畫廊、基金會。

由于沒有當代批評家對藝術市場的參與，許多好的當代藝術品流失海外。國內買家不是買不起這些作品，而是他們接觸的媒體上看不到批評家介紹中國的藝術思潮、藝術流派及藝術家和作品。但外國人卻會到中國，通過他們的渠道找到一些生活還貧困的藝術家買他們的作品。北京最近有一個美國收藏家羅伯特為了了解中國當代藝術，自費辦了一個電子網站，每兩個月請一個國內有影響的批評家主編一期中國當代藝術介紹，然后根據中國批評家的意見從中挑選收藏品。試想，國內收藏家會這樣做嗎？其實這個美國人也不是很富有，但他知道真正的藝術獲利來自當代學術基礎和批評家的參與，這種意識恐怕國內收藏界尚未真正建立。

[摘要]克萊斯特的《論木偶戲》是一篇有趣的美學論文，其中提出的藝術的“重心”思想對于理解藝術之為藝術啟示了一條獨特的門徑。這種思想不僅超越了當時理性主義和古典主義的美學和藝術實踐，而且跟從19世紀末開始的現代派藝術運動相當吻合，不僅如此，也跟中國古典美學和藝術息息相通。

[關鍵詞]克萊斯特；《論木偶戲》；藝術；重心

一

《論木偶戲》是小說家克萊斯特(1777—1811)寫的一篇精妙的美學論文。與其說是“論文”，不如說是篇小說，沿襲了克萊斯特小說一貫的“軼事”風格。故事講的是：“我”在M城偶遇C君，C君是該城歌劇院的首席舞蹈家，卻經常在集市上看那種下層人才看的滑稽木偶戲，而且還向“我”保證說，木偶這種啞劇藝術給了他許多愉快，“言外之意就是，一個舞蹈家若想長進，可以從木偶中學到一些東西”。故事就從“我”的不解和驚訝開始，在兩人對談中，講述了木偶戲——可推及人類的全部藝術——的奧秘。

這個奧秘就在于木偶自身的“重心”。木偶只是一些機械傀儡，它的“表演”是由操作手在背后操縱的。“我”的疑惑是，演員手上并沒有許多操縱線，怎么就能把它們的每個肢體動作操縱得符合節奏和舞蹈的要求呢?C君回答說，操作手并非像人們通常認為的那樣，需要一個個地去擺弄和拉扯木偶的肢體：

每一個動作，他說，有一個重心；把握住木偶的這個內在的重心就足夠了；跟鐘擺似的四肢，不用動它，它自己就會機械地做出動作。