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物質文化遺產范文第1篇

隨著改革開放的深入，在市場經濟沖擊下，我國人民最明顯的變化就是生活模式的改變和思維觀念的革新，人們的生活需求發生了很大變化。非物質文化遺產賴以生存和發展的重要基礎——農耕（游牧）文明逐漸遠去，民眾傳統的生活方式嬗變，主要靠口傳心授方式傳承的非物質文化逐漸失去賴以生存的土壤，這就使得一些有歷史、文化和科研價值的非物質文化遺產遭到不同程度的破壞，甚至隨著傳承人逝去而消亡。

目前，我國對非物質文化遺產的保護越來越重視，不僅在2011年出臺了《中華人民共和國非物質文化遺產法》，對非物質文化遺產的保護上升到法律的高度，而且建立了中國非物質文化遺產網，方便人們交流和學習。此外，不少專家和學者對非物質文化遺產也進行了大量、深入而具體的研究，從人類學、民俗學、社會學、宗教學、歷史學等各個文化層面進行剖析，不少學校開設有非物質文化遺產課程，邀請民間藝人進入課堂進行授課。上述方面都對非物質文化遺產進行了主動而有效的保護，并取得了一定的成效。然而，我們也注意到，我國的非物質文化遺產大多存在于廣大農村，需要依靠基層民間藝人進行具體傳承，這就必須調動廣大人民的積極性和主動性，使非物質文化遺產能在其生存的土壤中繼續傳承，成為源遠流長的民族文化。被稱為“民間文化守望者”的中國文聯副主席、著名學者馮驥才認為：“我們之所以傳承文化遺產，最終的目的就是傳承我們民族的獨特文化，就是把我們的民族身份、民族基因傳承下來。”

民間非物質文化遺產傳承現狀如何？如何加強非物質文化遺產在藝術教育中的力度，激發人們對非物質文化遺產保護的熱情？如何更有效地保護非物質文化遺產……帶著這些問題，記者對一些民間非物質文化遺產保護情況進行了采訪和調查。

傳承人的重要作用

在非物質文化遺產中，傳承人的確立意義重大，其直接參與非物質文化遺產的傳承，使非物質文化遺產能夠沿襲，是非物質文化遺產最重要的活態載體。因此，傳承人肩負著傳承和延續非物質文化遺產的重擔。

楊柳青這一民間年畫藝術起于宋代、興于明代、盛于清代乾隆年間，曾出現“家家會點染，戶戶善丹青”的興旺景象，被推崇為中國木板年畫之首，深刻影響了國內近百種年畫，過年貼年畫由此成為北方地區習俗。然而隨著19世紀末現代印刷技術的普及，加上戰亂不斷，傳統木版年畫逐漸退出了人們的生活。新時期，隨著經濟的復蘇，楊柳青年畫市場需求擴大，這一古老的民間藝術又重新回到了百姓的生活中。

楊柳青年畫傳承人、“年畫張”畫店創辦人張克強認為，楊柳青年畫本身就具備很深的文化底蘊，是一個豐富的藝術寶庫，經過幾十代人的不懈努力，已經擁有很完善的繪制過程，品種達到上千個，這些都是先輩們的心血。能夠流傳至今，足以證明它是有生命力的，是有靈魂的。所以，我們要繼承、挖掘、發展這門藝術，就應該賦予它新的生命力。在進行新的藝術創作的同時，他一直從事著美術教學工作，所授弟子數千人，現在多數已成為楊柳青年畫業的中堅力量。他認為，楊柳青年畫要發展，人才的培養、后備力量的積蓄是不可或缺的。

楊柳青木板年畫國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人霍慶順，出生于天津楊柳青年畫作坊世家，他5歲開始學彩繪，12歲開始學印刷，直到今天，他仍然堅持用傳統的木板來印刷年畫，所繪年畫色彩鮮艷，筆法細膩。為繼承和弘揚天津楊柳青木板彩繪年畫藝術，霍慶順一直刻苦鉆研技藝并總結了自己多年作畫的經驗和老藝人們傳授的經驗，編寫了《楊柳青年畫工藝流程》《楊柳青木板彩繪年畫的傳說》《彩繪工藝色彩用色及制作》，使年畫這一木板彩繪藝術形式得到更廣泛的傳播。

與其他地方的剪紙相比，煙臺剪紙線條似細如發絲、剛勁有力、細膩精致、玲瓏剔透等特點著稱，是中國剪紙中風格獨特的一個組成部分。據了解，2009年，“煙臺剪紙”作為中國剪紙的一部分被聯合國教科文組織錄入《人類世界非物質文化遺產代表作名錄》中。

提到“煙臺剪紙”，今年50多歲的傳承人李強認為自己有義務將煙臺剪紙繼續發揚和傳承下去。為了宣傳煙臺剪紙，展示煙臺剪紙的歷史淵源和藝術魅力，他自費建立了煙臺剪紙博物館，然而由于資金短缺，博物館被迫關閉。但在博物館開展的5年多時間里，為了傳承這門藝術，李強免費向外人展覽剪紙作品，并教授他人剪紙技藝。然而前來學習的多是些退休的老人和中小學生，并且很少有人能堅持學下去。

而如何解決傳承的問題，李強毫不避諱地表示“很難”，因為剪紙幾乎沒有市場，沒有人愿意專門從事這個行業。李強統計過，在他培養過的上千人里，最終留下來以剪紙為業的人只有屈指可數的二三人。

在非物質文化遺產保護中，我們注意到傳承人的重要性，在《中華人民共和國非物質文化遺產法》第四章中，明確了傳承人的認定條件和義務，并要求相關部門就傳承活動給予支持。社會對非物質文化遺產給予足夠的重視與尊重，這極大鼓舞了民間藝人的熱情。對于傳承人，我們不能一味兒地像送進博物館進行收藏式的保護，而是應鼓勵傳承人這一活態傳承體在繼承優秀藝術因子的基礎上與時俱進地進行創作，同時，更要鼓勵年輕人學習和繼承非物質文化，使其傳承下去。

非物質文化遺產傳承與教育的現狀

安徽花鼓燈是流傳在淮河中游兩岸的民間歌舞藝術。花鼓燈在音樂、舞蹈、道具等運用上形式優美而豐富，體現了中國漢族民間舞蹈的主要特點，是最具代表性的漢族民間舞蹈之一。花鼓燈歡樂祥和的舞蹈特征深受人們喜愛，因此，淮河兩岸“玩燈”習俗世代相傳。2006年5月20日，《國務院關于公布第一批國家級非物質文化遺產名錄的通知》中，安徽花鼓燈作為漢族民間傳統文化的典型代表之一被收錄其中。

安徽花鼓燈這一漢族的民間舞蹈，誕生于農耕文化之中，有著廣泛的群眾基礎以及眾多的花鼓燈播布區。花鼓燈的表演不受時節限制，也不受場地的約束，它是農民在長期農業生產中形成的一種風俗舞蹈，以農民自身娛樂為目的，表演形式自由活潑，臨場發揮的隨即性能及時地把現實生活中舞蹈的素材和其他姐妹藝術雜糅其間，從而形成獨特的藝術魅力。

作為一種古老的藝術形式，花鼓燈玩燈的習俗可上溯至上古時期。據聞，大禹曾在當地治水，使淮水流入東海，歷代人們視大禹為治水圣人。史載，蚌埠涂山之巔有一座建于漢代的禹王宮，2000年來香火不斷，至今在當地每年農歷三月二十八仍然有在禹王宮廟會上跳花鼓燈祭祀大禹的風俗。每年的這一天，涂山可謂人山人海，百班鑼鼓、百班花鼓燈，民間藝人身著彩服不辭辛苦，打著鑼鼓，從山下舞到山上，唱著燈歌、跳著花鼓燈，沿著崎嶇的山路前往山巔，先祭拜大禹，然后下山扎場子玩燈。一年一度的廟會促進了花鼓燈藝術的發展。隸屬蚌埠市的懷遠縣每年在廟會日舉辦花鼓燈藝術節，廟會變成了花鼓燈的會演、競賽和評比，使花鼓燈這一民間藝術不斷得以流傳和發展。

由此看出，安徽花鼓燈藝術屬于一種大文化范疇，不同時代背景中的花鼓燈有自己特定的文化語境。文化語境隨著文化的發生而發生，同時也隨著文化的演變而改變。在經濟全球化的時代，傳統的花鼓燈藝術受到文化多元化的沖擊，呈現出式微的狀態，播布區逐漸縮小。在這種日益趨同的文化背景中，我們不得不反思自身本體文化以及如何在一同化的世界中找到本體文化的精神支柱，使得這一精神載體繼續傳承和延續。由此，我們迫切需要關注以安徽花鼓燈為代表的民間文化的傳承與教育現狀。

家族傳承與教育

蚌埠市馮嘴子村是花鼓燈“馮派”藝術大師馮國佩的老家，世代又有玩燈的習俗。迄今為止，馮嘴子村的花鼓燈已經由家族式的口傳心授傳到了第七代。村里有3000多人，其中有1000多人在玩燈，并且組建了馮派花鼓燈藝術團。隨著花鼓燈作為國家級非物質文化遺產，玩燈的人已經意識到其文化的意義和重要性，自發地努力對花鼓燈藝術進行傳承。

馮嘴子村的花鼓燈依舊秉承著傳統的教習方式，玩燈人基本上都是本族子弟。由花鼓燈老藝人進行口傳心授，從花鼓燈的鑼鼓、鼓架子、蘭花等角色技藝全方位地對孩子進行培養。關于小演員的來源，花鼓燈傳承人馮開皖說，“學燈的都是本家的孩子，不收學費。現在不像以前了，也可以外傳，只是我們辦的花鼓燈班沒有正當的手續，外面的孩子不愿意來。”現在，主要是藝人到村里的小學校對三至五年級的孩子進行選拔，孩子自愿報名，經過教師、家長的同意就可以跟隨老藝人進行學習。教授的內容首先是練基本功，花鼓燈的基本功和武術基本功一樣，或者說就是按照武術的基本功來訓練，壓腿、下腰、扎馬步是必修課，到了一定階段后，孩子們才開始分別學習鼓架子的舞蹈或蘭花的舞蹈。一般都是周末上兩次課，有時傍晚有空，藝人們也會召集孩子們訓練。這種教習完全是自發的，不收學費，而且藝術團還出費用給孩子買練功服和鞋子，提高他們學習花鼓燈的興趣。然而，不是所有的孩子都適合學習花鼓燈，第一批招收了60多個孩子，因為身體和悟性的原因，在訓練中淘汰了一半，剩下的可以單獨上臺表演的，流失性也很大，其中有近一半的人不在村里生活了，有的初中畢業外出打工，不到年節不回來，或者有的僅在有重要演出時回來，演完后立即又出去打工。現在，藝術團已經建議村里的小學把花鼓燈作為體育課，普及到小學教育中。

記者在采訪中發現，以前老藝人之所取得那么高的藝術成就，創作出自己的風格和動作，這與他們日常的勞作分不開。現在的農村孩子都“城市化”了，缺乏必要的生活勞作體驗，無法體會到花鼓燈舞蹈動作中的含義，跳起的花鼓燈既沒有學院派規范化的好看，也缺乏親切自然的鄉土氣息。

師徒傳承與教育

位于懷遠縣城西南角的常墳鎮，在解放前是著名的燈窩子。玩燈的風氣曾經在這里非常盛行，但時至今日，常墳鎮的燈班子及玩燈人大多已經步入暮年。

在上世紀70年代末，花鼓燈“鄭派”女傳承人常麗華在鎮上開辦了第一家花鼓燈少兒培訓班，主要招收小學生。為了支持常麗華，在縣京劇團工作的丈夫和在揚劇團工作的兒媳婦馬彩娣都回到家中，幫助常麗華授業。經過20年的發展，常墳鎮花鼓燈班慢慢壯大，已經變成了常墳鎮的花鼓燈培訓中心，培養了2000多名學員，成為當地知名的操燈人。

近年來，培訓中心為了適應用人單位的需求，對以往的花鼓燈基本功訓練重新進行了調整。每節課的程序為芭蕾集訓（土芭蕾）、毯子功、花鼓燈舞蹈排練和鑼鼓。每期的學員在30人左右，現在基本穩定，多的時候有過140人同時排練的場景。

記者在對馬彩娣的采訪中了解到，孩子每天放學后過來排練一個小時，每周末上午兩個小時、下午兩個小時。這樣安排主要考慮不耽誤孩子上文化課，畢竟學好文化課考大學是很多農家子弟的夢想。來學花鼓燈的不僅有本地孩子，還有周邊縣城的學生，基本上培訓3年左右就能參加正規的演出。學費以前不收，現在象征性地收一些。孩子在培訓中心學三四年后，專業水平基本與藝校學生不相上下。馬彩娣曾經帶著她的學生和藝校的學生一同考文工團，她的學生考上了，而藝校的學生落榜了，這對馬彩娣來說是很大的鼓勵，更加堅定了她繼續辦好花鼓燈培訓班的決心。馬彩娣的學生有很多都考入了高等藝術院校，有一些考入了部隊的文工團，1995年還有一個學生考入了中央戲劇學院，這些成為馬彩娣自豪的成績。

在采訪中，馬彩娣感嘆，上世紀90年代，培訓中心很是紅火了一陣子，那時來學花鼓燈的人很多，因為那段時間社會上興起了民間藝術團，招收能唱能跳的演員，人們都知道會跳花鼓燈就能走出農家門。現在，社會大環境改變了，信息接收渠道多了，外出打工已經成為熱潮。馬彩娣的花鼓燈培訓中心如今與部隊文工團建立了聯系，根據部隊的需求，專門修改了教學和訓練計劃，各文藝團體來挑選演員，一律讓部隊優先挑選，并且鼓勵學生學以致用，參加部隊文藝兵的特招，報效祖國，這也對農村孩子來說構成了很大的吸引力。常墳鎮花鼓燈培訓中心作為一個業余的民辦學校，一方面對農村的藝術教育起到了自發、積極的引領作用；另一方面，也使花鼓燈得以薪火相傳，為花鼓燈的傳承起到無可抹殺的作用。

學院派的傳承與教育

學院派是非物質文化遺產藝術教育中的一種次生形態。

作為專業舞蹈藝術教育中的佼佼者，北京舞蹈學院民族民間舞蹈的花鼓燈不同于田間地頭民眾自發表演的模式，作為以培養民間舞蹈表演者、編導為主要目的專業舞種，不可避免地帶有嚴格的規范性和系統性。雖然北京舞蹈學院的花鼓燈教材來自于民間，但已經不是原生形態的民間舞蹈，經過專業舞者的田野考察，收集了大量的民間舞蹈原始素材，在此基礎上提煉出最具代表性和廣泛意義的民間舞蹈基因，進行科學的、量化的編排和創作，形成了專業以娛人為目的的學院派舞蹈。

上世紀50年代，北京舞蹈學院的彭松、盛婕、李定一等到安徽對花鼓燈做了第一次學術性質的考察，并編寫了第一本花鼓燈教材《安徽花鼓》，全方位地對花鼓燈的歷史、鑼鼓、燈歌、表演程式進行了詳細的描述。隨后，許淑英、羅雄巖、潘志濤等北京舞蹈學院教師拜訪花鼓燈老藝人馮國配、鄭九如等，學習原生形態的花鼓燈。由此以來，北京舞蹈學院民間舞系的師生深入到田間地頭考察，使接地氣成為一項傳統，不拘于書本教材，盡力使人們從民間舞蹈文化的外延深入到體會民族民間文化品格的內涵中。

然而，在記者的調查中也發現，作為非物質文化遺產傳承與教育渠道之一的學院派舞蹈，其表現雖然很優美、很好看，但與田間地頭的老藝人比起來，卻失去了其民間舞蹈本應具有的神韻，即沒有發自內心舞蹈的熱情與激情，而要彌補這種不足，就要多讓學生學習和了解花鼓燈民俗環境、民俗內涵，到花鼓燈文化環境中尋找其舞蹈本體發生的內涵。北京舞蹈學院的教師潘麗在《花鼓燈專業化發展的優質基因繼承》一文中對此有更加深入探討，她從專業舞蹈院校民族民間舞蹈教學視角出發，從采風的再深入、形態特征的完整繼承以及原生態與流派特色保護等方面進行闡述，認為花鼓燈作為一種優秀的民間藝術在當代的文化語境下進行保護，不可能原封不動、一成不變。專業層面教學中，教師應注重提煉花鼓燈的審美特質，秉承其優秀基因。

物質文化遺產范文第2篇

一、充分認識非物質文化遺產中的“先進性”內容

在以物質性音樂文物發現和歷史文獻記錄為依據的中國傳統音樂文化的久遠歷史傳承過程中，豐富地展現出中華民族音樂生活八千余年可知的一系列音樂歷史演進和深厚的非物質性“無形文化”存見事實：所謂遠古的“骨管之樂”，“六代之樂”；先秦的“鐘磐之樂”，“笙竽之樂”；漢魏的“絲竹之樂”，“鼓吹之樂”；隋唐的“箏琶之樂”，“十部之樂”；宋元以來的“弦索之樂”，“戲曲之樂”，“說唱之樂”，“詞曲小唱之樂”，“山歌俚曲之樂”，以及自古以來流傳至今的“古琴之樂”、“僧道之樂”……這些獨特的音樂形式與內容，無不是中華民族文化歷史文明的歷史見證和精神文化象征。雖然她們的原生形貌隨著歷史長河流淌、經無數衍變，至今大多已迷糊不清，但她們通過祖祖輩輩口口相傳的方式和手段，將其優秀內容和形式，以基因、血脈的內涵方式，遺傳和再生到了當代各民族各種類型的傳統音樂類型之中，這不僅僅是中華民族所創與其物質財富并行且同等重要的非物質財富，同時也是世界人類所創與物質財富并行且同等重要的非物質財富，甚至還是影響物質財富不斷更新創造的具有主導性的潛在因素。

中國傳統音樂文化的過去，從一個文化類型側面顯示出中華民族文化的歷史先進性；她的血脈遺留和遺傳，蘊含著幾千年音樂文明的精華，亦為中華民族文化的當代先進性和未來先進性，奠定了不可缺失的“母源文化”基礎和再創造依據。我們甚至可以這樣認為：中國傳統音樂中的代表類型和優秀精華，是一種主宰和影響中華民族現代精神文明和物質文明以及未來精神文明和物質文明的“文化魂魄”。那種認為祖先留給后代的“非物質文化遺產”與所謂當代“先進文化”已格格不入，已成為一種歷史“負擔”和“包袱”，可以漠視其存在的觀點和作為，實質上是對“中華民族母源文化”先進內涵的一種膚淺認知和無知拋棄。

二、正確理解中國傳統音樂的“口頭性”

世界各國和各民族，由于民族性、地域性和社會歷史演進不盡相同，其文化傳統亦不盡相同，他們在音樂文化傳播方式上也自然相應有各自的獨特選擇。中國傳統音樂文化從本質上說是一種人文精神特別突出的文化事象，總體上具有根深蒂固的人民性和民間性。而人民性和民間性，即決定了她的傳播方式要顯現出較為突出的口頭性和非物質性的“無形文化”特征。凡是具備“口頭性和非物質性的無形文化特征”的藝術形式，都必然會選擇與之適應的“口頭文化傳播”方式，這是一種適應性極強的與相關文化類型對應而具有文化生態意義的最佳選擇。

在有音樂文物發現的我國八千余年的音樂歷史傳承過程中，中國傳統音樂的基本型態，從來就是通過“口傳心授”“心領神會”的傳習方式來完成薪火傳遞的；即使是在唐宋之后有了文人音樂家和民間音樂家創造出的諸如“減字譜”、“半字譜”、“工尺譜”、“二四譜”之類樂譜以及其它各種民間樂譜，但這些樂譜依然通通是一些不完全和不細致確定的“框架譜”、“骨干音譜”，它們以其“概括性”形態，潛意識地為廣大使用者、傳承者留下了很多可以即興創造和變異求新的藝術發展空間，因而其傳播方式的藝術本質，仍然具有明顯的“口頭文化傳播”特征。

在提倡保護和發展我國優秀“口頭文化”、“非物質文化”的今天，結束過去錯誤地夸大這一傳播方式“落后性”的時代已經到來，取而代之將是要進一步充分理解和認識它們過去存在時刻的“先進性”：這是中華民族根據自身久遠社會音樂傳統和社會生活機制需要而對應產生的一種傳播方式，正是因為這種傳播方式才可能為傳播者創造即興發揮其藝術個性和特色的空間，才能使廣大受眾群體在千變萬化而出的各種傳統音樂個體類型面前，盡其所需地滿足各自各種不同藝術趣味的需求，同時也才可能形成中華民族傳統藝術類型及種類百花齊放的歷史格局和音樂風格多種多樣的當代現實。

三、做好認識論方面的普及工作

中國傳統音樂，是中國口頭和非物質遺產中最主要和最重要的組成部分。保護中國傳統音樂遺產及其所有非物質文化遺產特征的中國傳統文化，與保護現存所有“有形”物質文化遺產一樣重要。正是由于非物質文化遺產具有“無形文化”特征，對其特殊的有代表性的文化品種和文化類型，如不進行特殊重點保護和再創造性發揚光大，這部分財富即可能會在我們眼皮下迅速消失，這就像自然生態中物種滅絕一樣，將是我國乃至是人類精神文明記錄上一個不可挽回的重大失誤。對于此點，可能部分文化管理部門和部分專家學者都早已認識到了，然而我所想要說的是：樹立這一種認識，在當下似乎還不能僅僅停留在少數文化部門負責人和部分專家學者身上，而應當普及于廣大基層群體，因為他們不僅本來就是傳統音樂文化的直接締造者，他們歸根結蒂還是“口頭文化”最直接的傳播者和保護者。

由于現代媒體的多樣化、快速化和各種現代藝術形式的共生共存，歷來就受都市流行文化和上層文化影響的民間基層傳統音樂締造者，在強大的所謂“現代文化”潮流沖擊下，也在身不由已的或下意識地進行著自我文化的拋棄和新潮式文化的“模仿”，面對“土生土長”的本來是由自己創造的口頭文化，反而“自覺形穢”，這不是一種健康的和積極向上的文化生態意識和傾向，這種心態的普遍存在，對當前開展的“保護口頭和非物質文化遺產工程”工作的開展，亦有很大的負面影響。因此，我以為認真做好與非物質文化遺產相關的認識論方面的普及和教育工作，在大眾群體中廣泛宣傳包括中國傳統音樂在內的各種“口頭和非物質文化遺產”類型的母源文化性質，宣傳傳統優秀文化遺產本身固有的繼承性和先進性，形成一個良好的文化生態保護“大社會”環境，也許才是持久和長遠地保護某種非物質性傳統藝術文化的有效方法。

四、強調藝術理論科學的社會考察

當代文化藝術科學理論工作者，擔負著時代賦予的發展先進文化、弘揚傳統優秀文化的崇高使命。從科學理論建設和學術高度來說，我們承擔的“搶救和保護中國人類口頭和非物質文化遺產工程”是當代文化藝術理論建設領域中最具文化人類學、文化社會學特色的一個項目，而此類項目又因其對象的民間性、民俗性和社會基層性而要求承擔具體項目的科研工作者，必須將“田野作業”（實地調查）、“社會調查”的理論及方法，視為基礎的科研工作并將之作為先導去開展工作，即首先將搶救和保護對象的文化生態環境的研究作為整個項目的研究基礎和出發點。那種長期“不下鄉”、“遠離老百姓傳統音樂生活”的坐在辦公室里、呆在都市科研機關里大談所謂保護、保護方案的做法，或者即便也“下去”走了一趟，但仍是一種走馬觀花似的“參觀感受式”的作法都終因不是廣大基層群眾藝術心聲的切意表達，不是有針對性的某種具體民間音樂生態規律把握，因而并無多少先進性可言。這也是當代傳統文化藝術研究領域中最不可取的作法之一。

事實上這還不僅僅是“搶救和保護”主題如此，即便是一般傳統文化科研項目，這種作法亦因缺少第一手資料發現和掌握，也很難體現出一種創新性精神。因此，對整個文化藝術管理和文化藝術理論研究領域主題而言，管理人員和科研人員，面對實際、進入實際、以實際文化藝術生活環境內容及其體驗和觀察結果作為政策制定、科研工作的起步，即成為傳統文化藝術管理階層、民間文化藝術理論科研隊伍體現其先進性的奠基工程。在傳統的、民間的文化藝術理論建設中，在對民間文化藝術的保護管理工作中，是否強調實地考察和社會調查工作環節的重要性，是否堅持理論聯系實踐的科學求實作風，當是這一文化藝術保護工程實施者和研究者是否真正代表廣大群眾利益、是否具備“先進文化代表”特征的試金石。

五、實是求是樹立先進而嚴謹的文化生態保護形象

開展和實施“人類口頭和非物質文化遺產”的保護和搶救工程，一定要貫徹“十六大”報告中所論科學處理好“文化事業”與“文化產業”關系的精神。作為“文化事業”，被保護和被搶救的“人類口頭和非物質文化遺產”，首先需要相關部門將之作為民族文化事業根基性的重點項目投入相當人力和財力去進行科學維護；作為“文化事業”，被保護和被搶救的“人類口頭和非物質文化遺產”，往往又因其文化類型和文化內涵方面的獨特性和深邃性而可能被作為一種私有的、特殊的文化產業類型，使之作為“品牌”、“商標”來進行虛假設計包裝，去直接為個人和小集體獲取某些經濟效益。例如，眾所周知的云南麗江地區個別人物和所建“古樂會”將外地傳入由多民族共同保存和發展起來的“洞經音樂”充為某一個民族的所謂“古樂”，明明是地地道道的一種打著“文化”和“學術”招牌來謀取個人私利的炒作行為，還在那里標榜自己在進行所謂“保護”和“發展”“非物質文化遺產”的做法，即屬此類典型表現。

物質文化遺產范文第3篇

關鍵詞：國家；非物質文化遺產；青田石雕

一、青田石雕的文化與發展

（一）歷史淵源與華僑文化

“青田石雕”歷史悠久，源遠流長。2006年在浙江湖州出土的距今已約6000年歷史的青田石制品“青田瑛”，把青田石雕的歷史向前推了3000多年。到了宋代，青田石已經有大量的開采，但僅多用于制作“文房雅具及文人所用的圖章，小件玩耍之物”。后經歷代藝人的探索和創新，石雕的技術水平和生產規模都有了很大的發展。形式上也呈現出圈雌、錢雕、浮雕、線刻、鑲嵌等多方面結合的技法，豐富了石雕的藝術表現技巧。同時青田石雕又承載著青田人奮勇拼搏的精神和飽含辛酸成敗的華僑文化。早期青田籍的華人華僑與青田石雕的關系極為密切， 可以說青田的華僑史也就是石雕在海外的發展史。

（二）特色形成與發展成就

1、青田以石揚名，享譽全球

青田石雕于1910年在南京的南洋勸業會上奪得銀獎，從此受到人們的廣泛關注，而其在改革開發后得到了迅速的發展。近幾年來，青田石雕立足當地的資源優勢，通過多元化發展，逐步享譽全球，也獲得了很多的殊榮，包括青田石雕作為國禮贈送外賓，是“中國四大名石”之一，并高居榜首、國內評比屢屢奪冠、國家發行紀念郵票、列入國家級非遺保護名錄和生產性示范基地、浙江省“四個一批”重點文化產業、十大地理標志區域品牌、著名商標、文化建設師范點、非遺傳承（教學）和宣傳展示基地、非遺經典景區等。

2、青田石雕文化產業初具規模

在改革開放后，青田石雕得到了快速的發展以及市場廣泛的認可。青田縣投資3億多元建成了石雕主題博物館、石雕工藝品市場、石雕產業創意園區和青田石雕研究院，并為了藝術傳承成立的青田石雕藝術學校。在青田原石主產地山口鎮建成了中國石雕城、中國石文化主題公園、青田石旅游文化一條街等石文化產業系統工程；正在建設青田石雕大師藝術館群、青田石礦山公園、中國原石交易市場等文化產業基地，初步實現了原石和石雕藝術口生產、觀賞、銷售一體化發展，成為全國最大的名石“展示中心”、“研討中心”、“交易中心”和石雕集散中心。目前，青田石雕文化產業已初具規模，并進入到穩定發展的快車道。

二、石雕發展的制約與雕刻技藝的傳承

（一）制約石雕發展的原因

1、縣情概況

青田縣地處浙南山區，甌江中下游，毗鄰溫州，是麗水市對外開放的東大門。青田建縣已有1300年的歷史。青田是著名的“華僑之鄉、石雕之鄉、名人之鄉、楊梅之鄉、田魚之鄉”。青田石雕有著6000年的深厚歷史文化，早在“菘澤文化”時期就被人類所認識并利用，是中國“四大名石”之首，2006年被國務院列入國家級非遺保護名錄。

2、當前矛盾與未來展望

（1）當前矛盾

①定位問題

對于青田石雕文化產業發展的相關理論體系仍不完善，文化產業規劃也沒有明確定位，缺乏戰略性的方向指導。

②資源問題

眾所周知，青田石料十分豐富、品位高、類型全，但實際上在青田石資源的開采方面并沒有相關的制度保障，致使青田石盲目開展，并且一些資質較低的企業也參與其中，造成了資源的極大浪費，當前的青田石料甚至出現了匱乏的現象。

③人才問題

青田石雕的工藝技人結構不合理，60歲以上的藝人超過了三分之二，同時這些藝人的大多文化水平較低，并且一些學徒因各種原因半途而廢，人才儲備不足。

④產品問題

上文所述青田石雕藝人文化水平較低，同時大部分都是祖傳或者師徒承，并沒有學習系統的工藝美術理論，在創新方面嚴重不足。

⑥市場問題

雖然當前青田石雕有著很大的知名度，但產業化發展不合理，在宣傳、營銷方面存在嚴重的不足，大多都是在家坐等商機，青田石雕的銷售范圍較小，沒有形成全方位的銷售體系。

2、發展展望

眾多非物質文化遺產的消逝，使人類文明的發展史開始變得越來越單一，越來越緩慢。可喜的是，政府和民間團體及多數青田人都意識到了這一點，開展了不少的工作，采取了各種措施，正在逐步的推進青田石雕的健康可持續發展，并已經取得了顯著成效。

（二）青田石雕發展與技藝傳承的對策研究

1、加強資源開發保護，提升石雕文化品位

一要加快出臺《青田石資源開采保護管理辦法》，加強對青田石資源的監管保護，規范青田石資源有序開采和管理。二要鼓勵礦山企業以整合組建集團公司的模式，建立市場運作機制，通過統一拍賣等有效形式，提高青田石的市場效益。三要大力推進文化內容創新，扶持和推動優秀石雕文化產品的創作、生產、傳播，鼓勵石雕藝人創作作品，提高青田石雕文化產業項目上品位上檔次。四要大力推行石雕生產的登記管理制度，規范石雕生產經營秩序，加大石雕產品質量監管力度，不斷加強“青田石雕原產地證明商標”品牌管理。

2、提高從業人員素質，加強石雕人才培養

一是要拓寬送出去的渠道，與工藝美術大專院校建立合作關系，有計劃、有步驟地進行學習培訓；二是要充分利用縣內辦學條件，并邀請專家教授傳授雕刻技藝和理論知識。三是要完善機制，優化環境，引進人才。要鼓勵石文化商貿能人回鄉創業，積極發展加工基地在外地，首腦管理機構在青田的“石雕總部經濟”，為青田帶來稅收、消費、就業等多重效應。

3、壯大石雕產業集群，構建石雕貿易平臺

一是按照適當集中、形成規模、體現特色的要求，以現有原石交易、雕刻加工、市場銷售等產業為依托，構建產業發展鏈條，提高產業集中度，提升產業層次，推動產業集群式發展。二是要培育一批企業力爭培育出一批資本雄厚、技術先進、人才集中的民營龍頭石文化企業。三是加強企業間的分工協作，逐步形成以龍頭企業為主導、集群企業專業化分工、產業化協作的產業組織體系。四要借用整合外部資源，提高核心競爭力。不斷拓寬青田石雕內涵，有效解決青田石雕資源不足問題。

4、拓寬藝術思維空間，研發新型石雕產品

一是必須以文化產業發展的理念指導石雕產業發展，提升石雕產品的文化內涵，形成石雕產業新的競爭優勢。二是繼承、發展、創新，再創石雕藝術輝煌。開發設計具有時代氣息和青田石雕工藝特色的高檔工藝品，加大青田石雕文化產品創新力度。三是把歐美藝術風格同中國石雕藝術有機結合，研發出新的石雕工藝品種。四是精心研發被普遍接受的大眾化石雕產品，并完善產業鏈，形成石雕文化產品帶動經濟社會發展的積極效應。

5、理順政府工作機制，拓展產業發展空間

一是要改變文化產業就是文化部門的事的傳統思維，進一步健全協調機制，形成齊抓共管的良好氛圍。二是要吃準定位，根據我國石雕行業發展趨勢，制定出臺《青田石雕文化產業發展規劃》，真正用市場經濟的思維來發展石雕文化產業。三是要做足石文化旅游文章，以青田石雕博物館為中心，結合石雕藝術學校、石雕產業園區、中國石雕城、中國青田石文化主題公園等石文化產業基地，開發建設青田石礦山公園和青田石文化一條街等工程，打造一條集觀光、購物、休閑為一體的青田石雕文化國家AAAA景區精品旅游線路。

6、傳承弘揚石雕文化，突出特色品牌宣傳

一是借文化之力，提升石雕知名度和文化內涵。二是借品牌之力，實施青田石雕文化產業發展戰略。要把青田打造成中國石文化之都，中國石文化研究中心、中國石雕藝術培訓交流中心、中國石及石雕集散中心。三是借華僑之力，不斷擴大石雕文化的影響力。進一步擴大國際影響力，努力打造成為世界知名藝術品牌。

參考文獻：

[1]呂濤.民國時期青田華僑群體研究[D].吉林大學，2013.

[2]杜明明.美石每刻，愛上青田石雕――青田石與青田石雕賞析[J].集郵博覽，2015，09：92-95.

物質文化遺產范文第4篇

一、茂名市非物質文化遺產的保護現狀

茂名市委、市政府高度重視非物質文化遺產保護工作，2006年底成立了茂名市非物質文化遺產保護中心，完成了非物質文化遺產普查工作。2010年出臺了《茂名市市級非物質文化遺產名錄、傳承人申報評審管理暫行辦法》。2011年茂名市文化廣電新聞出版局成立了非遺科，開展非物質文化行政管理工作；成立了茂名市專家委員會和市際聯席會議制度，規范了項目和傳承人申報體系。此外，各縣（市區）也相應成立了非遺保護中心和相關制度。茂名市已經建立了非遺代表性項目名錄體系和傳承人保護體系，非遺保護工作逐步全面、規范、細致。木偶戲、信宜鎮隆飄色、八音鑼鼓、小良橫堂班等項目往往與年例“捆綁”在一起。在每年的年例期間，這些表演穿家走巷，是老幼耳熟能詳的助興節目。這些民風民俗已經深入人心，是群眾心中認可的非物質文化遺產。化州合江梧村廟會和合江龍舟也類似，成為了當地人民群眾的一種生活習俗。當習俗成為一個地方人民群眾的精神寄托，一種生活習慣，這些習俗也就容易相互依存地代代相傳。我國對非物質文化遺產的保護主要有搶救性保護、生產性保護、整體性保護、立法保護等方式。茂名市的非物質文化遺產種類豐富，保護的方式也因具體種類的不同而不同。玉雕、傳統中醫藥文化（化橘紅中藥文化）、化州拖羅餅制作技藝、信宜竹編技藝、笪橋黃瓜干制作技藝等，這些非物質文化遺產有的依靠企業，有的依靠個體戶經營，在經營利潤的支持下，得到較好的保護和傳承。高州木刻畫和緬茄雕刻利潤微小，習學時間較長，市場需求較小，精通此技藝的人并不多，但是由于在省內享有一定名氣，經常應邀參加省級、市級的工藝大賽，在名譽和微薄利潤的支持下，也得到保護和傳承。但一些傳統舞蹈，在保護傳承方面需要更多的關注。化州跳花棚是國家級代表性項目，也屢次在表演中獲得嘉獎，榮譽的光環很好地保護和傳承了這一民間藝術。而其他的傳統舞蹈很難產生經濟效益，而且很多時候需要年輕力壯的青壯年去表演。在毫無經濟利益驅動的情況下，表演純粹成為了一種興趣，難以持久激發年輕人表演傳承的積極性。山歌民歌也存在這種狀況，目前，愿意學習山歌民歌的年輕人較少，而保護傳承這部分非物質文化遺產，必須的方法是后繼有人。

二、茂名非物質文化遺產保護的設想

茂名市的非物質文化遺產資源豐富，類目繁多，各具特色，保護措施應該“因類施護”，根據不同的類目，采取不同的保護措施。就茂名市目前的非遺文化的保護現狀，我就非遺文化的保護提五點建議：

（一）文化部門應該多挖掘、多發現有價值的非物質文化遺產。真正的非遺文化散落民間，在沒有被發現之前，非遺文化只是默默無聞地存在人民群眾的生活中，或者是一種民風習俗，或者是藝人賴以生存的手藝，或者是家喻戶曉的表演，或者是具有地方特色傳統小食的制作技藝，或者是民間傳說，或者是民間故事……有發現，才有閃光，才有未來。在《保護非物質文化遺產公約》中指出“只有社區，群體或個人才能決定什么是他們的遺產”，這句話實際上指出了人民群眾在非物質文化遺產中的重要作用。一種文化要成為當地具有代表性的非物質文化遺產，首先要得到當地人民群眾的承認、認可、擁護。只有多下基層，多調研，多與群眾溝通，多思考，精心挑選，細致辨別，才能真正掌握茂名市非遺文化的發展實況和脈絡，擦亮茂名文化這張名片。

（二）完善非遺項目保護機制。各級文化部門應該完善非遺項目的檔案資料。非物質文化遺產是生在過去，活在當下的文化。非遺的根源和傳承狀況需要各級文化部門深入基層探索、整理、建立檔案資料。在分析非遺的實際狀況后，各級文化部門還應該建立科學的保護規劃，有效地指導當地非遺傳承和發展。

（三）社會各界應該多為非遺項目提供展示平臺。一個地方的文化，是這個地方人民生活軌跡的間接體現，是地方人民群眾的精神糧食。優秀文化傳統是地方人民群眾的榮譽。歷史痕跡需要保護，非遺文化需要展示。政府部門、社團組織和社會大型活動等應該多關注非遺文化，為它們提供展示平臺。特別是表演類項目，有展示平臺，才有生存下去的可能。如果沒有社會各界的支持，沒有展示平臺，單純地靠文化部門的保護，猶如有條件的“救濟”，勉強填飽肚子就不錯，長高長大恐怕就是天方夜譚。

（四）非遺項目應該多參加比賽。每年相關權威部門總會舉辦一些國家級、省級的文化比賽。茂名市的非遺項目應該踴躍參與這些比賽，通過比賽走出茂名，讓外地人深入了解茂名文化。一種文化，享有了本地以外的聲譽，反過來也會激發了傳承人的創作激情，也就容易傳承。文化部門也應該支持非遺文化項目多參加有分量的比賽。例如表演類節目，電白的人龍舞、高腳獅舞和麒麟舞，信宜的春牛舞、跳禾舞等等，跳這些舞蹈的人并不是專業舞蹈演員，他們或是農民，或是打工仔，或是做小本生意的村民。這些人練習舞蹈，需要放下生計一段時間，集中時間全心盡力地排舞，然后去參加比賽。排舞、比賽純粹是一種喜愛，一種對地方榮譽的自豪感，一種對地方深厚的感情。在這個情況下，文化部門的鼓勵也就變得很重要。

物質文化遺產范文第5篇

關鍵詞： 媽祖文化；非物質文化遺產；保護

中圖分類號：G122 文獻標識碼：A 文章編號：2095-0829（2013）02-0068-05

2006年，莆田市“湄州媽祖祭典”被列為第一批國家級非物質文化遺產代表作，并進入國家級非物質文化遺產名錄，由此一度掀起了媽祖文化的研究熱和申遺熱。隨后，天津皇會媽祖祭典、浙江洞頭媽祖祭典分別被列為第二批國家級非物質文化遺產名錄項目和第三批名錄之推薦項目。2009年，媽祖信仰及習俗被列入世界人類非物質文化遺產名錄。媽祖文化與非物質文化遺產之間的關系隨即成為信徒討論的中心話題和學界研究的焦點。要真正了解二者之間的關系，既要從非物質文化遺產的角度審視媽祖文化，又要從媽祖文化當中發掘出其豐富多彩的非物質文化遺產內容。

根據聯合國教科文組織2003年通過的《保護非物質文化遺產公約》的定義，非物質文化遺產是“指被各群體、團體、有時為個人視為其文化遺產的各種實踐、表演、表現形式、知識和技能及其有關的工具、實物、工藝品和文化場所。各個群體和團體隨著其所處環境、與自然界的相互關系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質文化遺產得到創新，同時使他們自己具有一種認同感和歷史感，從而促進了文化多樣性和人類的創造力”。具體地說，非物質文化遺產包括各種類型的民族傳統和民間知識，包括5個方面：（1）口頭傳說和表述，包括作為非物質文化遺產媒介的語言；（2）表演藝術，包括音樂、舞蹈、戲劇、曲藝等；（3）社會風俗、禮儀、節慶；（4）有關自然界和宇宙的知識和實踐；（5）傳統的手工藝技能。[1]

雖然非物質文化遺產的概念解釋得很精確，但要真正理解其內涵，那就必須準確把握物質文化與非物質文化相互依存、不可分割的辯證統一關系。物質文化遺產是非物質文化遺產的載體，而非物質文化遺產則是物質文化遺產的靈魂。或者說物質文化遺產是表象，非物質文化遺產是本質，二者不能割裂。因此，研究媽祖文化中的非物質文化遺產要素，當然離不開對其物質文化遺產內容的再現。只有熟悉媽祖文化中的物質文化形式，才能夠認識物質文化遺產背后的深層非物質文化遺產要素。

媽祖信仰是一種自發形成于民間，歷經上千年歷史的活態文化。媽祖信仰不僅僅是一種民間信仰，在歷經滄桑中已經發展成為一個多層次的文化綜合體。歷代的媽祖信仰場所積聚了豐厚的有形文化，構成中華文化遺產的寶貴資源。同時，作為民間信仰，雖然各地大致具有相同的信仰模式，但不同的地域仍具有不同的特點和信眾，并形成各種特色的民俗。而媽祖文化正是圍繞媽祖信仰而形成的有形和無形的文化。換言之，媽祖文化不僅包含有眾多的物質文化遺產，而且包含豐富的非物質文化遺產內容。前者如廟宇、碑刻、塑像、牌匾等，后者如民間傳說和故事、傳統技藝、民間習俗等。

本文擬從與媽祖文化相關的口頭傳說、表演藝術、傳統風俗、民間工藝四個方面入手，詳細分析媽祖文化中的非物質文化遺產要素。

一、媽祖文化之口頭傳說

媽祖文化起初的傳播方式主要是民間的口頭傳承。在得到中央封建政府的褒封后，才更加受到地方文人的重視，也因此出現記載媽祖故事和傳說的歷史資料。一千多年來，媽祖信仰通過人們賦予她的各式各樣的動人故事和傳說，不斷向海內外傳播。這些故事和傳說使得媽祖具有諸多傳奇的色彩。

據《敕封天后志》與《天妃顯圣錄》等文獻記載，媽祖，姓林名默，生于宋建隆元年（960年）農歷三月廿三日，卒于宋雍熙四年（987年）農歷九月初九。傳說她是其母吞食觀音菩薩所賜藥丸所生，出世時祥光異香四溢，滿月都未哭一聲，故取名“默”。其生性聰明，周歲時見到神像就叉手欲拜；五歲能誦《觀音經》；十三歲即得到玄通老道士的賞識，教她玄微秘法；十五歲可渡海救助遇難船舶；十六歲“窺井得符”，靈通變化，“夢救父兄”。她研習醫術，為人治病，解人危厄，且熟悉水性，常乘席渡海，駕云游島嶼，人們稱她為“通賢靈女”。林默死后，人們感念她扶危助困、揚善去惡、濟世救人的無私精神和知書達理、聰明賢慧、勤勞勇敢、樂于助人的高貴品德，為其建廟設像供奉，將其尊稱為“媽祖”。

史籍記載而流傳至今的關于媽祖信仰的各式傳說非常多，下面在清朝丘人龍《天妃誕降本傳》中擇兩例：

1.化草救商，“嶼之西，有山曰門夾。當港口出入之沖，巖礁錯雜。有商舟渡此遭風，舟沖礁涉水，舟人哀號求救。妃曰：‘巖礁商舟將溺，可急拯。’眾見風高浪險，不敢前往。妃乃擲草數根，化成大彬，排駕至前，舟因大木相附，得不沉。少頃，風漸平，浪漸息，舟中人相慶，皆以為天助。”

2.禱雨濟民，“妃年21歲時，莆大旱，山焦川涸。農民告困，縣尹詣妃求禱，妃往祈焉。末幾，陰霾四起，甘澍飄灑，平地水深三尺，通郡父老感曰：‘非神姑莫解此厄’。”

此外，還有“掛席泛槎”、“靈符回生”、“萊甲天成”、“降伏二神”、“龍王來朝”、“收伏晏公”、“伏高里鬼”等。[2]這些美麗的傳說是樂善好施、拯危救困、懲惡揚善等媽祖精神的寄托，而媽祖精神也正是中華民族的傳統美德的體現。這種傳統道德正是通過民間信仰、民俗活動和民間傳說代代相傳。

這些傳說起源于民間，傳播方式主要是口頭傳承。之所以能夠傳誦至今，除了口頭傳承自身的功能，主要得益于歷代的文人志士的記載。然而在民間，仍然有很多關于媽祖信仰的口頭傳說和故事流傳。這些傳說和故事經過一代代口耳相傳，不斷地被加工——一些記憶被遺忘，新的歷史記憶被添加，使媽祖信仰圈內各地形成了各自賦予地方文化特點的媽祖故事和傳說。

口頭傳說統一直是整個非物質文化的主要環節。在聯合國的各種文件中稱非物質文化遺產為“oral，non-material，intangible”，即中文的“口頭/口述的，非物質的，無形的”。可見它們的內涵有相同之處，同時又各有側重。非物質文化不一定是徹底的口頭傳說，但是其在傳承和使用中又離不開口頭表述。當前，口頭傳承的文化受到現代化浪潮的極大沖擊，越來越多的民間傳說和故事逐漸缺失，媽祖文化亦然。因此，加強對流傳于各地民間的媽祖故事和傳說的收集和記錄，已經刻不容緩。

二、媽祖文化之表演藝術

表演藝術是非物質文化遺產的重要形態。表演藝術以語言和人體為媒介，在講述和動作中演示高度藝術化的形式，表述事件和事實，傳達思想和觀念，塑造人物形象，揭示個人命運，展示人類情感。表演藝術中最為典型的是舞蹈和戲劇，二者在民間祭祀活動中不可或缺。舞蹈主要是在祭祀當日的各種儀式中表演，如在媽祖祭祀大典中有眾多的民俗表演，如女子車鼓隊、十音八樂、踩高蹺、九鯉舞、傘舞、扇舞、舞龍舞獅、過燈棚、九蓮燈等。其中，女子車鼓和十音八樂是莆田最具特色的表演藝術。而演戲酬神主要是在祭祀期間的晚上舉行，這種現象在福建尤為突出。

莆田民間祭祀媽祖期間表演的一般是莆仙戲、媽祖戲等。莆仙戲被稱為宋元南戲的“活化石”，世代相傳，歷經一千多年，至今仍完整保存了8000多個傳統劇目和獨特唱腔及表演程式。莆仙戲班里流傳著一句與媽祖有關的戲諺：“文峰宮里看總簿”。“總簿”是記載戲班各項條例的本子，戲班遇有爭議之事，即拿出“總簿”按其中原規定條文來處理。照理，有關戲班的“總簿”需放在供奉戲神的瑞云祖廟，而它卻放在文峰宮的媽祖廟內。這說明媽祖對莆仙戲影響很深，以至戲班的事也要由媽祖裁決。媽祖戲并不是指在媽祖廟表演的任何地方戲，而是指戲的內容與媽祖傳說和故事有關。在過去，漁民的船舶出航時要祭媽祖并演戲，祈求在海上順風順水；船舶平安歸來時，也要祭祀媽祖和演戲以謝神。目前，媽祖戲在民間已不多見，已知的劇目有：《弄八仙》，表演的是八仙祝壽；《天妃降龍全本》，描述天妃降服東海龍王的神話故事；《媽祖出世》，是有關媽祖出世的神話傳說；《天妃廟傳奇》，是近代邑人林紓編寫的有關天妃廟的戲。[3]

可見，媽祖文化中的表演藝術植根于媽祖信仰中，其傳承方式也大多與媽祖信仰有關。民間舞蹈戲劇的演出，大多依托在各種民間宗教的祭祀活動中，如媽祖戲、莆仙戲、祭祀儀式等都離不開媽祖信仰。因此，要加強對媽祖文化的表演藝術的保護，還必須認清媽祖信仰的重要性。

三、媽祖文化之傳統習俗

民間的傳統習俗是非物質文化遺產的重要組成部分，并且在福建這些習俗大都與民間信仰有關。有些習俗在傳承過程中逐漸融合了包含信仰觀念的民俗活動，有些習俗則直接起源于民間信仰中的祭祀活動。換言之，福建的民俗活動與民間信仰息息相關。媽祖信仰的流傳，也在民間形成了眾多與之相關的民俗和祭祀儀式。

（一）民間習俗

莆田作為女神媽祖的誕生地，有著眾多與媽祖信仰有關的特色民俗。如：

1.誕辰禁捕：湄洲島漁民每逢農歷三月二十三日前后數日，不下海捕魚。

2.泛槎掛席：莆田沿海漁船出海，常在桅桿上掛一帆草席，以保順風。

3.掛旗龍舟賽：莆田人在端午節常舉行龍舟賽，龍舟上放有媽祖像，掛“天上圣母”旗，用于驅邪和保護龍舟平安。

4.半截紅褲：湄洲島中老年婦女，常仿效媽祖穿一條上半截為紅色、下半截為黑色或藍色的褲子。

5.帆船發髻：湄洲島中老年婦女，仿效媽祖生前梳船帆狀發型。

6.香袋辟邪：莆田民間，父母常為兒女到宮廟祈求香袋，供子女戴掛，以保人身平安。

7.尾晚元宵：莆田媽祖元宵節是正月的最后一天，元宵過后，龍燈集中起來燒掉，以保平安。同時在媽祖元宵節當晚，大宮小廟均在宮廟前廣場，用鐵或木頭制成的高低不等的排架，在排架上插上蠟燭，稱“燭山”，象征媽祖在海上顯神光，之后將蠟燭帶回家中繼續點完，以求一年平安。[4]

此外，媽祖信仰傳播的世界各地也存在眾多關于媽祖信仰的地方民俗。如香港和澳門等地，在每年正月初四——財神日，漁民將所有漁船駛向媽祖廟前海域，船頭向著媽祖廟，大行祭拜活動，這已經成為漁民們的例行祭奠活動；在天后誕生日——農歷三月二十三日，香港、澳門海陸居民組成專門委員會負責在媽祖廟前搭棚上演“神功戲”，戲的主要內容是頌揚媽祖救苦救難的事跡。

（二）祭祀儀式

在媽祖信仰圈內，各地舉行祭祀儀式的時間和過程大致相同，以湄洲祖廟最為典型。其主要內容如下：

1.大醮：大慶典的紀念活動，整個慶典活動規模大而隆重。如祖廟落成、開光、千年祭等。

2.清醮：常年的紀念活動：（1）媽祖誕辰日和媽祖升天日的紀念活動；（2）媽祖元宵活動：媽祖元宵的正日在元月初十日，人們敬請媽祖慶賞元宵；（3）八月十五日慶賀中軍生日活動：即在中軍殿慶賀媽祖屬下中軍生日的活動。

3.出游：求卜擇日請媽祖巡游全境，掃妖護民。

4.分神：外地媽祖廟到湄洲祖廟請香火（或稱“分靈”）回去的活動。通常是該地媽祖廟有慶賀活動或節日時進行，請回的“香火”不再送回。[4]

其中，尤其以媽祖祭祀大典最為典型和隆重。2007年4-5月，湄洲島祖廟、賢良港天后祖祠等舉辦了紀念媽祖誕辰1047周年暨媽祖金身巡游臺灣10周年的系列活動，活動內容包括萬人紀念大會、媽祖祭祀大典、大型民間民俗文藝表演、湄洲媽祖金身巡安繞境湄洲島一天、媽祖筵桌制作工藝展示周、“媽祖金像”工程啟動儀式等。同時，還舉辦了“媽祖文化周”活動，包括莆田民間民俗文藝表演、海峽兩岸木偶戲表演、媽祖閣、媽祖研究院楹聯征集、媽祖文化書畫展等。這些民間習俗和祭祀儀式中包含著眾多非物質文化遺產的內容。

當前，各地媽祖祭典紛紛被列為國家級非物質文化遺產名錄，說明了祭典中的非物質文化遺產元素。

四、媽祖文化之民間工藝

在媽祖信仰圈內，尤其是莆田地區，廣大信眾圍繞媽祖文化創造了眾多相關的民間造型藝術，例如媽祖塑像、媽祖服、媽祖宴等。

（一）媽祖塑像。福建莆田和浙江東陽是中國兩大木雕發源地。前者以樟木及龍眼木的圓雕為宗，后者以屏式浮雕為主。歷年來，兩地的工藝美術作品享譽海內外。宗教神明的塑像是福州莆田雕塑的主要組成部分。如今媽祖廟中保存最古老的作品是一件高35厘米的南宋時期媽祖木雕像，此像以人間貴夫人的形象塑造，垂目含笑，安詳和藹，極具親和力，但媽祖沒有戴冕冠，只是頭頂高發髻。另一件南宋時的木雕像，高28厘米，造型和前件類似，但已頭戴冕冠，手執玉圭，具備“天妃”的標準形式。以后幾乎所有的媽祖像都以此為樣本，湄洲廟為紀念媽祖逝世一千周年，在祖廟山上所建造的14米大石塑像亦以此樣本為宗。[5]祖廟中的神像雕刻，除主尊外，更有眾多配祠神：媽祖的父母、各類文官武將及“五風”、“十雨”、“水關仙班”、龍王等主管風雨水的各路神仙。其中順風耳和千里眼作為媽祖的左右手，更是各地媽祖廟必備的塑像。這些塑像塑造都需要有高超的雕刻技藝，這就是一種民間無形的非物質文化遺產。

媽祖廟遍及海內外各地，有媽祖廟的地方必有媽祖像，且很多地方的媽祖像直接從湄洲請至。臺南天后宮，至今還保留著一尊明崇禎十三年（1640）的雕像，像的背上刻著“崇禎庚辰年湄洲雕造”。臺灣規模較大的天后宮有1000多座，村社奉祀及戶內自奉的不計其數。近幾年，臺胞從湄洲祖廟、港里祖祠請去的媽祖神像有1000多尊。[6]數量巨大的媽祖塑像需求一定程度上刺激了莆田雕刻技藝的發展。經過一千多年來一代代的不斷完善，莆田的雕刻技術最終聞名海內外。

（二）媽祖服。主要流行于湄洲島一帶，是媽祖故鄉漁民服飾的代表，具有鮮明的地域特色。媽祖服分上衣和下裝兩部分，上衣是接袖衫（長袖挖襟衫），式樣同清、民國兩代流行的旗袍被裁下擺后類似，不同的是袖子接長，故叫“接袖”，胸腰臀稍寬，下衣呈弧形外展，上衣顏色多為藍色，布質多為粗布或麻布。下裝是“大折褲”，褲腳寬1.2尺，褲頭寬約3.5尺，縫一道5寸寬的白色布邊，著裝時，褲頭插于腹部，腹部常年系著一條銀褲鏈或五彩織帶，褲一般為布質，上部（約占1/3）為黑色或藍色，中部（約占1/3）為紅色，下部（約占1/3）為黑色或藍色。穿用媽祖服時，頭發也要梳成“媽祖髻”，即梳成一片船帆狀的發髻。[7]

（三）媽祖宴。它是媽祖文化的重要組成部分。1987年為了紀念媽祖羽化升天一千周年，莆田市61歲的特級廚師王文基先生應回鄉朝拜的海內外同胞的強烈要求，根據媽祖故鄉風味，結合宮廷供品和民間供品特色，以莆田地產原料為基礎，精心創造出富含媽祖文化魅力、兼具神圣色彩的宮廷菜系——媽祖宴菜。媽祖宴菜共包含12道：丹鳳朝陽、湄島秋菊、萬靈朝拜、窺井得符、一帆風順、媽祖壽面、龍王點兵、發財有余、喜慶花籃、群仙迎駕、媽賜壽桃和全家福。王先生巧妙地將媽祖的神話故事化為席上珍饈，令游客在宴桌上既有視覺美感，又有味覺，且易于了解媽祖文化，領悟媽祖精神。

嚴格說來，媽祖宴菜誕生僅20余年，傳承歷史時間不長，作為“歷史遺產”或許會受到質疑，但其卻源于歷史遺產，因為它以媽祖故鄉風味食品和民間供品為基礎。一個地方的飲食習俗是在很長歷史過程中逐漸形成的，不管是風味還是樣式都獨具特色。王先生的媽祖宴菜中的12道菜只是莆田民間菜系的精華和代表。況且王先生起初設計的是36道菜，后通過在媽祖神像前卜杯，最終選出這12道。因此媽祖宴雖然形成的時間晚，但莆田民間菜肴則具有一定的歷史，其制作技藝更具非物質文化特點，同時，菜系中融入了媽祖文化。媽祖宴菜可以說是非物質文化遺產保護的一個典范。媽祖宴菜的出現，不僅繼承了湄州當地的地方廚藝，而且還傳播了媽祖文化。換言之，它將媽祖文化賦予美食這一物質形態的基礎上，使之得到不斷的繼承和弘揚。

雖然前文所述之媽祖塑像、媽祖服、媽祖宴均是以物質形式存在，但這些民間造型藝術均是相關民間技藝的產物。無形的民間技藝是這些民間造型藝術的靈魂和基礎。也可以說，沒有基于傳承人豐富想象力的民間技藝，就不會存在絢麗多彩的民間造型藝術品。掌握技藝者以民間技藝生產民間造型器物，其生產環境和條件通常是以家庭手工藝的形式，言傳身教，口耳相承。換言之，一種技藝的傳承載體主要是人，即技藝人，一旦一種技藝沒有了繼承人必將迅速消失。因此，加強對民間工藝品的保護，更重要的是加強對相關的民間技藝的保護。民間技藝的保護不僅僅是通過紀錄保存，更需要增強技藝者自身的傳承意識。

總之，媽祖文化中包含著眾多的非物質文化遺產內容，可謂非物質文化遺產的文化總寶庫。這些非物質文化遺產元素與媽祖信仰相互依存，不可分割。因此，我們不僅要重視媽祖文化的保護，更要注意加強對其歷史文化遺產的保護，尤其是增強對其非物質文化遺產的保護意識。

參考文獻：

[1]向云駒.人類口頭和非物質遺產[M].銀川：寧夏人民教育出版社，2004：416.

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