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龍船節(jié)范文第1篇

端午節(jié)同春節(jié)、中秋節(jié)一起被視為中國(guó)三大傳統(tǒng)民族節(jié)日。按照傳統(tǒng)習(xí)俗，每年端午節(jié)期間，人們都要吃粽子、舉行龍舟大賽，以紀(jì)念愛(ài)國(guó)詩(shī)人屈原和弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義精神。由中國(guó)龍舟協(xié)會(huì)和國(guó)家體育總局舉辦的2017年中國(guó)龍舟公開(kāi)賽（貴州?銅仁?碧江站）暨中國(guó)傳統(tǒng)龍舟大賽已于5月30日在貴州省銅仁市落下帷幕，然而有個(gè)地方的龍舟賽依然在進(jìn)行。原來(lái)是湘西浦市鎮(zhèn)的人們正在過(guò)龍舟節(jié)?！褒堉圪悺焙汀褒堉酃?jié)”只有一字之差，但是內(nèi)涵有著根本的區(qū)別。龍舟賽指的是不同龍舟隊(duì)伍之間的比賽過(guò)程，包括參賽隊(duì)伍、比賽規(guī)則、人員配備以及比賽場(chǎng)地等；而龍舟節(jié)除了進(jìn)行龍舟賽以外，還包括豐富的龍舟文化和節(jié)日文化，以及人們?cè)邶堉酃?jié)期間一系列相關(guān)的儀式和活動(dòng)。湘西是苗、土家、漢族等多個(gè)民族交融的地方，而浦市龍舟節(jié)是一項(xiàng)伴隨著中國(guó)傳統(tǒng)商業(yè)文明發(fā)展而流傳的民俗活動(dòng)，演繹出龍舟祭祀、龍舟表演、分旗競(jìng)賽、送紅放炮、龍舟女神等文化事項(xiàng)，它是一項(xiàng)集水上運(yùn)動(dòng)、娛樂(lè)、審美、商業(yè)、社區(qū)凝聚力等功能于一體的傳統(tǒng)體育活動(dòng)。

浦市古鎮(zhèn)位于沅江中游西岸，是沅水流域一座擁有上千年歷史的文化名鎮(zhèn)。浦市龍舟節(jié)是浦市人除了過(guò)年以外最重要、最熱鬧的節(jié)日，它一般是由沅江兩岸各村落的村民自發(fā)組織的，其比賽場(chǎng)面之壯觀、參與人數(shù)之眾以及人們對(duì)它的熱愛(ài)程度堪稱沅水奇觀。龍舟節(jié)期間，沅江兩岸的20多個(gè)村落、多時(shí)達(dá)50多只龍舟來(lái)到浦市江面上進(jìn)行表演和競(jìng)賽，河堤兩岸的觀眾數(shù)以萬(wàn)計(jì)。此間，乃至往后一年中，龍舟賽將成為小鎮(zhèn)人街頭巷尾、茶余飯后討論得最熱鬧的話題。

按照傳統(tǒng)習(xí)俗，浦市龍舟節(jié)一般從農(nóng)歷五月初五開(kāi)始，到農(nóng)歷五月十五結(jié)束，但大本分村寨的龍舟會(huì)提前十天左右下水練習(xí)。每年龍舟節(jié)期間，在外務(wù)工或者在本地工作的浦市人都會(huì)紛紛自發(fā)趕回浦市，來(lái)組織龍舟隊(duì)、籌備一年一度的龍舟大賽。作為傳統(tǒng)的民間節(jié)日，浦市龍舟節(jié)既具有傳統(tǒng)龍舟賽的特點(diǎn)，也具有自身的獨(dú)特性。

一、龍舟隊(duì)的劃分及其組成

關(guān)于浦市龍舟隊(duì)的劃分及其組成，《浦市龍舟賽》一書(shū)中做了詳細(xì)的描述。傳統(tǒng)的龍舟隊(duì)伍主要按照旗手手中所持指揮旗的顏色來(lái)劃分。浦市傳統(tǒng)龍舟隊(duì)主要分為白旗龍舟、紅旗龍舟、黑旗龍舟三種不同的顏色，形成三個(gè)不同的陣營(yíng)；同一陣營(yíng)的龍舟隊(duì)之間不進(jìn)行競(jìng)渡比賽，偶爾也“耍?！?，但彼此之間不分輸贏。而不同旗色的龍舟隊(duì)之間，一旦競(jìng)渡，就非得分個(gè)高下。浦市白旗龍舟隊(duì)主要由浦溪、黃家橋、吉家頭、銀井沖、土橋溪、高橋等村寨組成；紅旗龍舟隊(duì)主要由毛家灘、麻溪口、五果溜、馬子橋，以及當(dāng)江洲（辰溪）、江東村（辰溪）、張家溜（辰溪）等村寨組成；黑旗龍舟隊(duì)在浦市歷史上也是一只非常強(qiáng)大的隊(duì)伍，但是由于各種原因曾一度沒(méi)落，到20世紀(jì)80年代，浦市鎮(zhèn)上的一些青年自發(fā)組織起來(lái)扛起大旗，重新恢復(fù)了黑旗龍舟隊(duì)，如今黑旗龍舟依然活躍在浦市的江面上，是眾多龍舟陣營(yíng)中實(shí)力較強(qiáng)的一只龍舟隊(duì)。隨著時(shí)代的發(fā)展，一些新興的龍舟隊(duì)不斷涌現(xiàn)，其中最主要的是以花園坪為代表的“黃旗隊(duì)”和印家橋?yàn)榇淼摹盎ㄆ礻?duì)”，他們不屬于任何一只傳統(tǒng)龍舟隊(duì)，有自己的傳統(tǒng)和使命，可以同時(shí)和不同旗色的龍舟隊(duì)進(jìn)行競(jìng)渡比賽。

浦市龍舟節(jié)在當(dāng)?shù)氐挠绊懥艽螅瑫r(shí)具有包容性和開(kāi)放性，除了“浦市文化圈”以內(nèi)的龍舟參與比賽，沿江下游方向的汀流村、甲臘坪，甚至白沙鎮(zhèn)和沅陵縣等地，以及上游方向的辰溪縣，甚至麻陽(yáng)縣高村一帶的龍舟隊(duì)都會(huì)匯集于浦市參加競(jìng)渡比賽。這樣一來(lái)，每當(dāng)龍舟節(jié)期間，浦市江面上最多會(huì)達(dá)五六十只龍舟來(lái)回穿梭競(jìng)技，場(chǎng)面非常壯觀。

二、龍舟隊(duì)員的構(gòu)成與分工

關(guān)于浦市龍舟隊(duì)員的組成，當(dāng)?shù)赜幸环N說(shuō)法：“一旗、二鼓、三艄公”，意思就是指，在龍舟上最重要的位置是旗手，其次是鼓手，再者是艄公。不同的角色劃分，包括劃手，意味著各自承擔(dān)著不同的使命，但彼此之間團(tuán)結(jié)協(xié)作、同心協(xié)力，共同構(gòu)成一個(gè)有機(jī)整體，為了同一個(gè)目標(biāo)和方向而努力。旗手一般位于龍舟的中間位置，手握指揮旗，要眼觀六路、耳聽(tīng)八方，是龍舟隊(duì)伍中的“最高指揮官”。旗手是龍舟的大腦，主導(dǎo)龍的方向、把握龍舟的節(jié)奏，因此旗手必須頭腦冷靜、思維敏捷，時(shí)刻觀察水面情況、隨機(jī)應(yīng)變，同時(shí)旗手還要帶領(lǐng)大家喊“扒潮”“扒潮”等加油的口號(hào)，調(diào)動(dòng)隊(duì)員的積極性。正如印家橋社區(qū)峨眉山灣龍舟隊(duì)的一位姚姓“頭人”所說(shuō)：“浦市人最愛(ài)扒龍船，浦市龍船的口號(hào)也要喊得響亮、要吼出氣勢(shì)，如果沒(méi)有把嗓子喊得嘶啞，那就不叫扒龍船?！彼?，浦市龍舟賽是最富激情的，至今筆者的腦子里還回蕩著“扒潮”！“扒潮”！“扒潮”“扒贏了，哦嚎嚎”等充滿豪情的呼喊。

鼓手在龍舟上的角色是僅次于旗手。鼓手要時(shí)刻關(guān)注旗手，依旗而動(dòng)，而劃手則時(shí)刻聽(tīng)鼓聲，聞鼓下槽，鼓聲越快，扒得越快、鼓聲越慢、扒得越慢。此時(shí)的鼓聲就像戰(zhàn)鼓，在比賽中非常關(guān)鍵，鼓聲越有激情，劃手就會(huì)越使勁，力量也比較集中，贏得比賽的可能性就越大；相反，如果鼓聲散漫、遲緩，劃手就會(huì)松散、步調(diào)不能一致，最終可能輸?shù)舯荣悺Ｋ裕酃穆曇欢ㄒ獨(dú)鈩?shì)。艄公是也是龍舟的關(guān)鍵，他是龍舟的方向盤(pán)。浦市龍舟的特點(diǎn)是橫流競(jìng)渡，江水很兇猛，對(duì)船的沖擊力也很大，一不小心機(jī)會(huì)造成翻船的危險(xiǎn)，所以，艄公一定要有經(jīng)驗(yàn)，根據(jù)水面狀況適時(shí)調(diào)整木艄，保證龍舟駛向既定的方向。

三、浦市龍舟節(jié)的特點(diǎn)

（一）持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)

按照傳統(tǒng)習(xí)俗，浦市龍舟一般從農(nóng)歷五月初五下水，到農(nóng)歷五月十五上岸，大部分龍舟會(huì)提前十多天下水開(kāi)始練習(xí)，再加上前期的準(zhǔn)備工作和后期的善后，前前后后至少要一個(gè)月時(shí)間，有時(shí)還要策劃半年多時(shí)間。所以，浦市的整個(gè)五月都是“龍舟月”。這么長(zhǎng)時(shí)間的節(jié)日，也就只有春節(jié)能和它相比了。在比賽的十多天時(shí)間里，龍舟隊(duì)員每天下午一點(diǎn)左右就從家里出發(fā)來(lái)到江邊，然后上船開(kāi)始競(jìng)賽和表演，一直到下午5點(diǎn)多的時(shí)候才結(jié)束，每天要?jiǎng)?到4個(gè)小時(shí)，其消耗的體力是非常巨大的，只有身體強(qiáng)壯、耐力好的男人才有資格上船。因此，能成為浦市龍舟隊(duì)的一員，是當(dāng)?shù)啬腥烁械椒浅s耀的事，走在大街上就像一位受人敬仰的英雄。他們的妻兒、父母以及親朋好友都會(huì)為此感到自豪，比賽的時(shí)候都會(huì)紛紛趕到江邊為他們鼓勁加油。

（二）橫流競(jìng)渡

浦市龍舟賽與別的地方的龍舟賽有所不同，這里采用的是橫流競(jìng)渡的方式進(jìn)行比賽，其挑戰(zhàn)性和驚險(xiǎn)性更大，也更加有激情、更具觀賞性。農(nóng)歷五月的沅江正值汛水期，到五月中旬會(huì)漲“磨刀水”，河水比較兇猛，龍舟橫渡的難度也更大、更加驚險(xiǎn)。然而，浦市人并不畏懼，反而覺(jué)得更加刺激、更加有挑戰(zhàn)性，只有在風(fēng)口浪尖才能更好地體現(xiàn)他們高超技藝和與風(fēng)浪搏斗的勇氣與智慧。用《浦市龍舟賽》一書(shū)的作者、湖南師范大學(xué)譚必友教授的話來(lái)說(shuō)：“浦市文化的精髓就是‘扒潮’‘扒潮’。扒潮就是引領(lǐng)潮流，不畏困難，迎難而上的英雄氣概。只有浦市人在浪潮之巔扒龍船。浦市人就是敢于扒潮！看懂了浦市龍船，其他地方的龍船就沒(méi)有激情了?！?/p>

（三）比賽方式獨(dú)特

看過(guò)浦市龍舟賽的人都會(huì)感嘆：浦市的龍舟很有野性！浦市龍船與其他地方的龍船主要區(qū)別可以打一個(gè)比喻：浦市龍船是野獅，其他地方龍船是馴養(yǎng)的獅子！這與浦市龍舟賽的規(guī)則有關(guān)，浦市龍舟賽采取的是自由競(jìng)賽的方式，沒(méi)有預(yù)先設(shè)定明確的起點(diǎn)和終點(diǎn)，也沒(méi)規(guī)定誰(shuí)必須和誰(shuí)來(lái)相比。但有兩種常見(jiàn)的比賽方式：一種方式叫“自由約戰(zhàn)”。它是通過(guò)一方率先發(fā)起對(duì)另一方的挑戰(zhàn)，如果這一方應(yīng)戰(zhàn)，他們就把船開(kāi)向河中大致相當(dāng)?shù)奈恢?，然后就加速向河?duì)岸沖刺，誰(shuí)先沖過(guò)河流中的黑水區(qū)到達(dá)對(duì)岸誰(shuí)就算贏。另一種方式叫“扯尾巴”戰(zhàn)。兩只龍舟隊(duì)事先約好，兩船并排?？吭诮叄^朝對(duì)岸，尾靠河堤，然后叫人從后面用力扯住龍船的尾巴，口令一響就放手朝河對(duì)岸沖刺，誰(shuí)先過(guò)黑水就算贏。贏的一方就會(huì)士氣高漲，全體隊(duì)員劃著船、喊著口號(hào)“扒槽”“扒槽”“扒贏了，哦嚎嚎”……耀武揚(yáng)威地劃回江邊，緊接著江邊就會(huì)響起激烈的掌聲、呼喚聲和持久的炮仗聲，聲聲相應(yīng)，不絕于耳，場(chǎng)面非常震撼。劃輸?shù)囊环揭膊粴怵H，輸了這場(chǎng)，下一場(chǎng)一定要贏回來(lái)。這本來(lái)就是節(jié)日的表演，比賽輸贏不是最重要的，最重要的是不能丟了挑戰(zhàn)的勇氣。

除此之外，送紅也是浦市龍舟文化的一個(gè)重要部分。送紅顧名思義，是每當(dāng)有新龍舟下水的時(shí)候，本村出嫁的女兒要來(lái)到現(xiàn)場(chǎng)送禮物表示祝福，為自己娘家的龍舟隊(duì)加油助威。送紅的禮物可以是煙、礦泉水、爆竹等。每當(dāng)送紅爆竹響起的時(shí)候，本村的龍舟都要到水中表演一圈以表示感謝。

四、傳統(tǒng)民間節(jié)日該何去何從？

浦市龍舟節(jié)，作為傳統(tǒng)的民間節(jié)日，具有豐富的文化內(nèi)涵和深刻的現(xiàn)實(shí)意義。作為一種節(jié)日文化，浦市龍舟節(jié)實(shí)質(zhì)上是民族文化的積淀和延續(xù)，它凝聚了民族文化心理、道德規(guī)范、價(jià)值觀念和風(fēng)俗習(xí)慣。在當(dāng)今全球文化大變遷的背景下，這種節(jié)日文化擔(dān)負(fù)起承載民族共同文化心理素質(zhì)，維系民族意識(shí)，作為紐帶連接傳統(tǒng)文化與未來(lái)發(fā)展的責(zé)任。浦市龍舟節(jié)集中而鮮明地表現(xiàn)了浦市人的精神氣質(zhì)，浦市人熱愛(ài)龍舟是珍惜民族魍常因?yàn)辇堉畚幕瞧质腥诉~向未來(lái)的精神支柱。

然而，在一切以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為中心觀念的引領(lǐng)下，再受到世界文化大變遷浪潮的沖擊，民族傳統(tǒng)文化面臨十分嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。許多優(yōu)秀的傳統(tǒng)節(jié)日和民族文化不斷喪失，將導(dǎo)致民族特質(zhì)逐漸消失、民族意識(shí)逐漸淡化，以現(xiàn)代工業(yè)文明的理性主義文化精神為主導(dǎo)的功利主義思想盛行?？杀氖呛芏嗳瞬](méi)有意識(shí)到這一問(wèn)題。他們出于自身的考慮，或是為了政績(jī)，或是為了相安無(wú)事，以喪失優(yōu)秀的、特色鮮明的傳統(tǒng)民族文化為代價(jià)，換取所謂的“經(jīng)濟(jì)繁榮”和“社會(huì)穩(wěn)定”，這讓人感到痛心和惋惜，也是違背社會(huì)發(fā)展規(guī)律的。

以浦市龍舟節(jié)為例。浦市龍舟節(jié)已經(jīng)有上千年的歷史，是浦市人的精神寄托，也是引領(lǐng)浦市人不斷前進(jìn)的精神力量。由于時(shí)代的原因，浦市龍舟節(jié)曾一度消失達(dá)20多年，在這期間人們從未忘記祖祖輩輩留下來(lái)的傳統(tǒng)，他們心里懷念，但總是感到無(wú)能為力。近幾年來(lái)，浦市古鎮(zhèn)正在大力開(kāi)發(fā)旅游業(yè)，此時(shí)人們似乎從中看到了希望。2014年浦市的一些精英開(kāi)始著手恢復(fù)龍舟節(jié)，試圖重拾龍舟大旗。然而復(fù)興之路并沒(méi)有想象中那么順利，一方面是當(dāng)年沅江正在發(fā)大水，水流比較急，浦市龍舟又很久沒(méi)有下水，很容易出事故。也正是由于這個(gè)原因，當(dāng)?shù)卣鲇诎踩紤]，更怕出事，所以百般阻撓，出通告嚴(yán)令禁止龍舟下水，甚至還派出警察到現(xiàn)場(chǎng)準(zhǔn)備抓人。但是，浦市人恢復(fù)龍舟節(jié)的決心不容置疑，這點(diǎn)“洪水”在他們眼里根本不算什么危險(xiǎn)，于是他們極力說(shuō)服現(xiàn)場(chǎng)指揮的領(lǐng)導(dǎo)，再三保證之后終于得到允許。浦市龍舟節(jié)消失20多年后終于在2014年農(nóng)歷5月再次恢復(fù)。然而，浦市龍舟節(jié)在復(fù)興三年之后又面臨新的問(wèn)題。浦市龍舟節(jié)作為傳統(tǒng)民間節(jié)日，是中國(guó)傳統(tǒng)文化最燦爛的一部分，它既有深厚的文化內(nèi)涵，又有豐富的儀式感和物質(zhì)空間，但沒(méi)有獲得相應(yīng)的文化地位，甚至受到政府的打擊，讓人覺(jué)得缺少意識(shí)形態(tài)的“合法性”。這似乎嚴(yán)重打擊了當(dāng)?shù)厝朔e極性，有些人表示來(lái)年不再舉辦龍舟節(jié)，這表明剛復(fù)興不久的浦市龍舟節(jié)又即將走向衰落。

龍船節(jié)范文第2篇

宋玉致是出身四大門(mén)閥中宋閥家中的大小姐，但是身上沒(méi)有豪門(mén)小姐一貫的嬌縱任性，她嫉惡如仇，性情豪爽，英氣十足，卻又不拘小節(jié)，堅(jiān)強(qiáng)別致。

宋玉致外表雖然不羈灑脫，內(nèi)心卻柔情無(wú)限，對(duì)感情執(zhí)著，用情專一，心地非常善良，深明大義，從始至終都喜歡寇仲。

寇仲每次陷入危險(xiǎn)，宋玉致都會(huì)出手相助，二人患難與共，但是寇仲剛開(kāi)始的時(shí)候卻只將宋玉致當(dāng)做自己的兄弟，寇仲經(jīng)過(guò)李秀寧的感情打擊，被宋玉致的溫柔開(kāi)解，才對(duì)宋玉致有所改觀，將其視為知己，可是宋玉致對(duì)寇仲卻早已經(jīng)情根深種，陷入單戀。

寇仲在過(guò)李秀寧和宋玉致之間徘徊，宋玉致也猶豫是否向寇仲表愛(ài)意，后來(lái)見(jiàn)寇仲對(duì)李秀寧依舊有情，一氣之下離開(kāi)寇仲，決定就此放下這段復(fù)雜的感情。

李世民一直喜歡宋玉致，宋玉致在李世民與寇仲的感情間掙扎，實(shí)際上，宋玉致一直在等寇仲對(duì)自己表達(dá)真心，后來(lái)李秀寧下嫁柴紹，寇仲?zèng)Q定和李世民爭(zhēng)天下，向宋缺提親求娶宋玉致。

宋玉致剛聽(tīng)聞該消息時(shí)感到非常開(kāi)心，后來(lái)得知父親宋缺因?yàn)樽约旱幕槭聸Q定支持寇仲，與李世民為敵，誤會(huì)寇仲只是為了個(gè)人利益求娶自己，傷心欲絕，更是因?yàn)楹ε聨X南因此被卷入寇李二人的爭(zhēng)霸中，故而和寇仲?zèng)Q裂，并拒絕了這門(mén)親事。

龍船節(jié)范文第3篇

關(guān)鍵詞:古典文學(xué) 今昔物語(yǔ) 野性之美 借鑒

芥川龍之介(1892-1927)是日本大正時(shí)代小說(shuō)家。他全力創(chuàng)作短篇小說(shuō),在短暫的一生中,寫(xiě)了超過(guò)150篇短篇小說(shuō)。他的短篇小說(shuō)篇幅很短,取材新穎,情節(jié)新奇甚至詭異。作品關(guān)注社會(huì)丑惡現(xiàn)象,但很少直接評(píng)論,而僅用冷峻的文筆和簡(jiǎn)潔有力的語(yǔ)言來(lái)陳述,便讓讀者深深感覺(jué)到其丑惡性,因此,彰顯其高度的藝術(shù)感染力,其代表作品如《羅生門(mén)》、《竹林中》已然成為世界性的經(jīng)典之作。

眾所周知,芥川是著名的歷史小說(shuō)家,他具有很強(qiáng)的對(duì)古典的再創(chuàng)作能力和對(duì)傳統(tǒng)的繼承能力。芥川從日本的歷史物語(yǔ)到典故等古典文學(xué)作品中吸取營(yíng)養(yǎng),并進(jìn)行在創(chuàng)作,使之成為與原著截然不同的獨(dú)特的優(yōu)秀作品。關(guān)于歷史小說(shuō)的特征,芥川曾說(shuō)過(guò):歷史小說(shuō)都不是以再現(xiàn)過(guò)去為目的的。與此相反,這些小說(shuō)都是以古典為背景,以古典為素材,借古人之面,喻今人之心。因此,對(duì)芥川的取材古典的小說(shuō)進(jìn)行研究有著深刻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義。

他的小說(shuō)幾乎有一半為歷史小說(shuō),而在其歷史小說(shuō)中,取材于日本古典,特別是取材于《今昔物語(yǔ)集》的作品非常多。那么,《今昔物語(yǔ)》是一部什么樣的作品呢?

《今昔物語(yǔ)》是一部取材于佛教傳說(shuō)的短篇小說(shuō)集,約成書(shū)于12世紀(jì)上半葉,全書(shū)共分天竺(印度)、震旦(中國(guó))和本朝(日本)三部分。以前稱《宇治大納言物語(yǔ)》,相傳編者為源隆國(guó),共31卷。包括故事一千余則,分為“佛法、世俗、惡行、雜事”等部,以富于教訓(xùn)意味的佛教評(píng)話為多。此物語(yǔ)是了解當(dāng)時(shí)日本社會(huì)武士與庶民生活、思想的重要資料,并成為后世“物語(yǔ)”創(chuàng)作的典范,也是日本多位作家的創(chuàng)作素材寶庫(kù)。

在這里首先列舉芥川取材于《今昔物語(yǔ)集》的作品:

《青年與死》(四:龍樹(shù)俗時(shí)作隱形藥語(yǔ)第二十四)

《生》(二十九:羅城門(mén)登上層盜人語(yǔ)第十八/三十一:太刀帶陣賣(mài)語(yǔ)第三十一)

《鼻子》(二十八:池尾禪珍內(nèi)供鼻語(yǔ)第二十)

《山藥粥》(二十六:利仁將軍若時(shí)從京敦賀將行五位語(yǔ)第十七)

《運(yùn)》(十六:貧女仕清水觀音植盜人夫語(yǔ)第三十三)

《偷盜》(二十九:不被知人女盜人語(yǔ)第三/二十九:筑后前司源忠理家入盜人語(yǔ)第十二)

《往生會(huì)話》(十九:岐國(guó)多度郡五位聞法即出家語(yǔ)第十四)

《好色》(三十:平定文假借本院侍從語(yǔ)第一)

《竹林中》(二十九:具妻行丹波國(guó)男于大江山被縛語(yǔ)第二十三)

《六之》(十九:六君夫出家語(yǔ)第五/十五:造惡業(yè)人寂后唱念佛往生語(yǔ)第四十七)

以上作品均取材于《今昔物語(yǔ)集》。由此可以看出《今昔物語(yǔ)集》對(duì)芥川歷史小說(shuō)的創(chuàng)作產(chǎn)生了極其深刻的影響。

那么,《今昔物語(yǔ)集》的哪些地方引起芥川的興趣呢?“本朝部是最有趣的部分,恐怕沒(méi)有人會(huì)對(duì)此產(chǎn)生異議吧。而且,在本朝部最令我感興趣的是‘世俗部’以及‘惡行部’。――即最接近于‘三面記事’的部分?！?《芥川龍之介全集第八――今昔物語(yǔ)鑒賞》)

從芥川的這句話中,可以看出他最感興趣的部分是“三面記事”這一一般讀者所并不特別感興趣的部分。

芥川曾說(shuō): “我終于發(fā)現(xiàn)了《今昔物語(yǔ)》的真正面目。它的藝術(shù)生命鮮活有利,遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有終結(jié)。用西洋人的話說(shuō),這是一種brutality(野性)之美,抑或是“一種與優(yōu)美、奢華最為無(wú)緣的美……”《今昔物語(yǔ)》充滿了野性之美。而閃耀這種美的世界并非只限于宮廷之中。因此,出沒(méi)在這個(gè)世界上的人物,上有萬(wàn)乘之君,下到盜賊、乞丐。不,不僅僅如此。甚至還有觀世音菩薩、大天狗、妖魔鬼怪等。如果用西洋人的話來(lái)說(shuō),這就是一幅王朝時(shí)代的Human Comedy(人間喜劇)。”(同上)

芥川一語(yǔ)道盡了其認(rèn)為《今昔物語(yǔ)》之魅力所在。他認(rèn)為其野性之美并非單純的野性美,而且追求寫(xiě)實(shí)性的“野性美”。而且指出,在描寫(xiě)人間痛苦與哀怨的文學(xué)作品中,《源氏物語(yǔ)》最優(yōu)美,《大鏡》最簡(jiǎn)潔,《今昔物語(yǔ)》最野蠻。因此,《今昔物語(yǔ)》的“野性”“野蠻”對(duì)芥川來(lái)說(shuō)是作品的最大魅力所在。受古典作品影響較深的作家,無(wú)論是谷崎潤(rùn)一郎還是室生犀星,他們追求的均是“王朝物”的華美,與此相對(duì),可以說(shuō)芥川將創(chuàng)作的主要的著眼點(diǎn)卻放在了“與優(yōu)美、奢華最為無(wú)緣的美”麗之處。(《芥川之介全集 第四――澄江堂》)

芥川在《澄江堂雜記》中寫(xiě)道“為了更藝術(shù)地、更強(qiáng)有力地把主題表現(xiàn)出來(lái),血藥某些異常的時(shí)間,在這種場(chǎng)合,成其為異常事件的東西,正因?yàn)槠洚惓?所以在現(xiàn)今日本發(fā)生的事件是很難寫(xiě),如果硬寫(xiě)的話,很多會(huì)使讀者產(chǎn)生不然之感?！庇谑?芥川就選擇了《今昔物語(yǔ)集》中奇特怪誕的故事為素材,表現(xiàn)出現(xiàn)代題材所無(wú)法表達(dá)的種種現(xiàn)象和評(píng)說(shuō)。

芥川將歷史事件寓意化, 通過(guò)歷史人物來(lái)表達(dá)自己的主觀思想。作品中的情節(jié)也多具有濃厚的離奇性, 人物、環(huán)境等也具有強(qiáng)烈的抽象性。他力圖在超現(xiàn)實(shí)中追求一種對(duì)跨越時(shí)代與跨越民族鴻溝的全人類共同人性及生存處境的表達(dá)。

芥川的歷史小說(shuō)是對(duì)敘述的“重新”敘述, 但他不是在外部把握其恒常的特征, 而是進(jìn)入內(nèi)部發(fā)現(xiàn)其精神的動(dòng)態(tài)發(fā)展、變化以及重新組合重新結(jié)構(gòu)的可能性, 他在民間傳說(shuō)、歷史故事中加入大量能融合于時(shí)代氛圍“合理”的虛構(gòu)情節(jié), 表現(xiàn)人丑陋、自私、邪惡的本性以及現(xiàn)代社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的摧毀、顛覆。

從深化主題來(lái)看,芥川作品彌補(bǔ)了《今昔物語(yǔ)集》的空白,《今昔物語(yǔ)集》為迎合市井之人的口味,不免盡渲染之事,隨意增刪故事情節(jié),雖然幽默風(fēng)趣、調(diào)侃戲謔,但由于缺乏技巧性和理性分析,難以體現(xiàn)作品的主題和人物思想。而芥川將歷史事件寓意化, 通過(guò)歷史人物來(lái)表達(dá)自己的主觀思想。作品中的情節(jié)也多具有濃厚的離奇性, 人物、環(huán)境等也具有強(qiáng)烈的抽象性。他力圖在超現(xiàn)實(shí)中追求一種對(duì)跨越時(shí)代與跨越民族鴻溝的全人類共同人性及生存處境的表達(dá)。比如:《羅生門(mén)》表現(xiàn)了人固有的自私本性, 以及善惡并存論;《叢林中》表現(xiàn)的是人類偽善的本性, 連死去的人都為自己說(shuō)話, 人還有什么正直誠(chéng)實(shí)可言;《鼻子》表現(xiàn)了人在世上無(wú)所歸依的兩難處境。

關(guān)于歷史小說(shuō),芥川自己曾說(shuō),他的小說(shuō)素材,“大抵得之于舊書(shū)”。由于他熟悉典籍,善于從歷史故事或神話傳說(shuō)中攝取題材,從中發(fā)掘出古今人類共同的人性,一脈相通的心理。所以,芥川的歷史小說(shuō),“不以再現(xiàn)歷史為目的”,而是給予現(xiàn)代的解釋,借助歷史的舞臺(tái),演出當(dāng)今的悲劇,對(duì)作者本人也是借他人之酒杯,澆自己之塊壘。

總之,芥川取材于《今昔物語(yǔ)集》的作品,機(jī)蘊(yùn)含著古典藝術(shù)的典雅之美,也洋溢著現(xiàn)代派的怪誕之美,可以說(shuō)芥川走過(guò)古典世界,并成功地超越了它,堪稱是現(xiàn)代版《今昔物語(yǔ)集》

參考文獻(xiàn):

[1]芥川龍之介:《芥川之介全集》,筑摩房,1986。

龍船節(jié)范文第4篇

[關(guān)鍵詞] 《龍貓》 龍貓傳言 震驚

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.05.029

引言

吉卜力工作室于1988年推出動(dòng)畫(huà)片《龍貓》，受到了各個(gè)年齡層觀眾的喜愛(ài)。該片以五歲女童為創(chuàng)作樣本，努力在片中鋪展童真之趣――可愛(ài)的主人公、秀麗的田園風(fēng)光、跳躍空靈的音樂(lè)，以穩(wěn)定的中景鏡頭為主，講述了一個(gè)溫暖的小故事。故事的人物、情節(jié)都不復(fù)雜，卻能恰如其分地渲染情緒，在細(xì)微之處打動(dòng)人心。龍貓是全劇的，它碩大無(wú)朋、天真熱情。“只有孩子們能看到龍貓”的說(shuō)法，更是給它增加了一層神秘的面紗。

動(dòng)畫(huà)片播出后，香港一份八卦雜志上刊登了“龍貓是死神”、“動(dòng)畫(huà)片由兒童兇殺案改編”[1]的消息，并由網(wǎng)友轉(zhuǎn)載至各大論壇、貼吧，恐怖的龍貓圖片配合文章進(jìn)行宣傳，影響至今不衰。這一傳言很大程度上顛覆了龍貓?jiān)谟^眾心中的美好形象，許多網(wǎng)友聲稱，得知這一消息之后，“心里咯噔一下，再也不敢看《龍貓》了”。龍貓所代表的純真與善良被解體，變成猙獰可怕的黑暗之神，也恰恰在這一點(diǎn)上，死神龍貓補(bǔ)全了動(dòng)畫(huà)電影中的憂郁底色，消解了現(xiàn)代人對(duì)震驚的無(wú)限度追尋。

一、本雅明的“震驚”理論

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中提出，“隨著現(xiàn)代技術(shù)和生產(chǎn)力的發(fā)展，藝術(shù)生產(chǎn)也進(jìn)入機(jī)械復(fù)制時(shí)代。這帶來(lái)藝術(shù)的巨大變革，傳統(tǒng)藝術(shù)的光暈消失了，可用機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)卻悄然崛起” [2]。機(jī)械復(fù)制藝術(shù)主要指當(dāng)時(shí)新興的攝影和電影，而且“不知什么時(shí)候開(kāi)始，一種對(duì)刺激的新的急迫需要發(fā)現(xiàn)了電影。在一部電影里，震驚作為感知的形式己被確立為一種正式的原則” [3]。觀眾初步適應(yīng)了電影，很快見(jiàn)怪不怪，對(duì)震驚的胃口大了起來(lái)，電影亦隨之變化。1989年，盧米埃爾兄弟固定鏡頭拍攝的《火車(chē)進(jìn)站》時(shí)“嚇跑了觀眾”；1903年《火車(chē)大劫案》中，匪徒拿著手槍向著觀眾時(shí)，觀眾被那把特寫(xiě)的手槍嚇得東躲；現(xiàn)代電影藝術(shù)努力滿足觀眾的渴望，于是恐怖電影就發(fā)展出了奇異片、心理片、兇殺片三大片種，其中奇異片分為吸血鬼影片、幽靈片、神鬼片、魔法片和僵尸片，三大片種之外又有亞片種，包括災(zāi)難片、科幻恐怖片等[4]。

本雅明認(rèn)為，觀眾在“消遣”中接受現(xiàn)代藝術(shù)震驚，“讓觀眾在開(kāi)懷大笑中，緩解技術(shù)化及其后果帶給大眾的巨大的精神壓力，提供某種宣泄性治療，從而獲得心靈的凈化與升華，維持人在機(jī)械面前的人性” [5]，最終達(dá)到“藝術(shù)政治化”、“藝術(shù)民主化”之目的。電影《龍貓》在田園風(fēng)光和可愛(ài)龍貓的之外，還暗藏了對(duì)震驚的渴望，這與現(xiàn)代觀眾的震驚麻木與心理渴望合謀，共同促成了后來(lái)“死神傳說(shuō)”的盛行?！八郎駛髡f(shuō)”運(yùn)用傳統(tǒng)文本和網(wǎng)絡(luò)、繪圖技術(shù)達(dá)到震驚的頂峰，滿足了觀眾內(nèi)心想象的同時(shí)，消解了人們對(duì)震驚的無(wú)限渴求，使觀眾最終獲得了現(xiàn)代意義上的救贖。

二、動(dòng)畫(huà)電影《龍貓》的初步震驚

從手冢治蟲(chóng)的鐵臂阿童木開(kāi)始，科幻動(dòng)漫在日本發(fā)展了起來(lái)，《宇宙大河艦號(hào)》、《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》等科幻作品是80年代日本動(dòng)漫的主流。1988年，風(fēng)格完全不同的《龍貓》在日本的首映，意外獲得了好評(píng)，挽救了當(dāng)時(shí)的吉卜力工作室?！洱堌垺烦晒Φ拿卦E之一就在于展示給觀眾不同層次的震驚。該劇通過(guò)獨(dú)特的視聽(tīng)手段使觀眾回到童年的鄉(xiāng)下，用鏡頭重新探索鄉(xiāng)村的細(xì)節(jié)，用畫(huà)面展示童年的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，全劇彌漫著的懷舊氣息是震驚效果的溫馨表達(dá)方式。

動(dòng)畫(huà)片《龍貓》的開(kāi)場(chǎng)是描繪鄉(xiāng)下生活的田園場(chǎng)景遠(yuǎn)景鏡頭：畫(huà)面下方是淺綠的廣闊田野，遠(yuǎn)處的墨色森林一直連到淺色的天空，田野和森林之間有一條馬路，載著草壁一家的卡車(chē)隆隆地開(kāi)了過(guò)去。這對(duì)于生活在城市中的觀眾不啻一種震驚，他們借助鏡頭回到淳樸秀麗的山村，全劇也就在這種詩(shī)意的懷舊氛圍中展開(kāi)。后來(lái)鏡頭打在了小姐妹臉上，全劇是小姐妹看鄉(xiāng)村生活的過(guò)程。即，小梅和小月充當(dāng)了觀眾回到過(guò)去的眼睛，是觀眾震驚的中介。

此時(shí)，劇中的小男孩出場(chǎng)了――一個(gè)后背和指路的動(dòng)作，正面鏡頭――他歪了歪腦袋，表情變得詫異，鏡頭又指向小月姐妹的笑臉――解釋了羞澀男孩詫異的原因，鏡頭中的他嘴一撇、眼一瞪、臉紅了，裝出什么都沒(méi)有發(fā)生的樣子開(kāi)始勞動(dòng)。簡(jiǎn)單的一組正反打鏡頭，一個(gè)害羞、熱情的小男孩躍然銀幕上。觀眾體察到了影片的另一種震驚――童真，對(duì)于童年情愫的把握是吉卜力工作室作品的特色。宮崎駿說(shuō)：“有時(shí)候，我們會(huì)用‘鄉(xiāng)愁’來(lái)形容成年人對(duì)童年時(shí)代的懷舊心情”，“年紀(jì)越長(zhǎng)，鄉(xiāng)愁的寬度和深度都變大了” [6]?；貞浲?，是宮崎駿“創(chuàng)作動(dòng)畫(huà)的原點(diǎn)”，也是觀眾接受《龍貓》震驚的原因。

吉卜力工作室同許多動(dòng)畫(huà)制作人一樣，探析到了現(xiàn)代人的懷舊情緒，用具有震驚效果的電影技術(shù)和移動(dòng)畫(huà)面來(lái)表達(dá)溫馨、童真和幻想，給影視觀眾帶來(lái)全新的藝術(shù)體驗(yàn)。

三、動(dòng)畫(huà)電影《龍貓》之震驚累積

除了溫馨的鄉(xiāng)村童年記憶之外，電影中還多次出現(xiàn)了“純真孩童才能看到的東西”――灰煤球、龍貓、貓巴士。這些“東西”難以用理智解釋，神秘異常，每次出場(chǎng)都能帶來(lái)震驚效果。草壁一家入住新居的第一個(gè)夜晚，陰風(fēng)肆起，樂(lè)聲駭人，一家人嚇得瑟瑟發(fā)抖，這是灰煤球的示威。貓巴士出場(chǎng)前，姐妹倆和龍貓?jiān)谟暌怪徐o靜地聽(tīng)雨聲，鏡頭一轉(zhuǎn)，遠(yuǎn)景的中心冒出一個(gè)亮點(diǎn)，迅速放大，貓巴士嚎叫著竄了過(guò)來(lái)，兩眼瞪得銅鈴一般。節(jié)奏從緩慢迅速跳到極快，黑夜中只有貓巴士的圓睜怒目。另外，全片以中景鏡頭為主，平和穩(wěn)定，提供了一種客觀觀看故事的方式，但只要是出現(xiàn)大龍貓的地方，必定是局部特寫(xiě)鏡頭，從平靜安穩(wěn)中景到駭人的大特寫(xiě)，觀眾充分體會(huì)到了觀影的震驚感。

另外，電影《龍貓》的主調(diào)溫馨田園，但是小姐妹倆歡樂(lè)的背景并不明朗――媽媽不在場(chǎng)、父親不通世故、新居充滿“鬼氣”、森林古怪神秘。久石讓的空靈音樂(lè)凸顯出故事的不真實(shí)。這些不安定因素隱藏在童真的表象之下，電影觀眾在觀看的故事外，體察到了故事的陰暗面，觸摸到了難以言傳的不安定感和不滿足感。

童年生活是動(dòng)畫(huà)制作的重要主題，然而觀眾很容易對(duì)既定的震驚感到厭倦，“‘震驚’之后的麻木適應(yīng)又是一種人的異化”[7]，他們迫切需要嶄新的震驚方式來(lái)釋放自己的情感?！洱堌垺烦擞秒娪凹夹g(shù)展現(xiàn)田園風(fēng)光、童年純真和童年回憶之外，還提供給觀眾解讀震撼的另一種方式。換言之，仿佛早已預(yù)知了觀眾感覺(jué)的麻木，在建構(gòu)以上童年、鄉(xiāng)村、懷舊類型的震驚同時(shí)，《龍貓》內(nèi)置了“空白”與“不確定”，恐怖不安的因素增加了對(duì)震驚的進(jìn)一步渴求。

英伽登的“召喚結(jié)構(gòu)”概念認(rèn)為，文本本身具有描述性語(yǔ)言的模糊性和文學(xué)符號(hào)的抽象性，從而形成文本意義的“空白”和“不確定性”，此時(shí)要發(fā)揮作為讀者理解和闡釋的主動(dòng)性和能動(dòng)性，結(jié)合自己的生活經(jīng)歷、審美經(jīng)驗(yàn)、“期待視野”等來(lái)填補(bǔ)“空白”[8]。動(dòng)畫(huà)電影《龍貓》并非傳統(tǒng)意義上的文學(xué)文本，但是該片的某些畫(huà)面和表達(dá)方法仍然模糊，照樣形成了意義表達(dá)的“空白”和“不確定”。

因此，童年鄉(xiāng)村的出場(chǎng)是表象的震驚，恐怖與不安是隱蔽的震驚，兩者共同形成了該片意義表達(dá)的“空白”和“不確定”，為觀眾的陰暗想象騰出空間。同時(shí)，電影技術(shù)手法的震驚與《龍貓》帶來(lái)的震驚累積了起來(lái)，觀眾內(nèi)心對(duì)震驚的想象和需求達(dá)到了頂峰。這些都為后來(lái)死神傳言的出現(xiàn)和盛行埋下了伏筆。

四、死神傳言帶來(lái)的震驚高峰與消解

在網(wǎng)絡(luò)上盛行的龍貓死神傳言共有三個(gè)要素：龍貓真實(shí)的身份是冥界死神、電影由一起兒童兇殺案改編、七國(guó)山醫(yī)院主要收容末期病患和精神病患。這些傳言使得龍貓的美好形象解體，它由善良神靈變成了毀滅之神。善良龍貓的解體使得故事中人物角色、故事結(jié)局發(fā)生了改變。按照普洛普《故事形態(tài)學(xué)》的劃分，影片中的龍貓是相助者，對(duì)頭是看不見(jiàn)的厄運(yùn)，龍貓幫助主人公（姐姐小月）找到了小梅（公主），結(jié)局是危害的消除，神奇故事得以成立；死神傳言中，龍貓由相助者變成了對(duì)頭，變成了無(wú)邊的險(xiǎn)惡，恐怖與虛無(wú)戰(zhàn)勝了命運(yùn)[9]。因此，死神傳說(shuō)否定了龍貓，否定了神奇故事，否定了善良純真的童年。觀眾借助只言片語(yǔ)，以原劇為參照，對(duì)比想象出一個(gè)無(wú)比恐怖的世界。后來(lái)，繪有死神龍貓的圖片在網(wǎng)絡(luò)上流傳開(kāi)來(lái)，視覺(jué)震驚達(dá)到頂峰，人們對(duì)龍貓的恐怖想象才以釋放。

這些傳言可信度并不高，吉卜力工作室也曾出來(lái)辟謠，但絲毫沒(méi)有影響到它的傳播。其實(shí)，死神傳言并不是簡(jiǎn)單的八卦，它滿足了觀眾的期待、契合人們的想象。觀眾心中的那塊石頭落地了。傳言的真?zhèn)尾⒉恢匾?，重要的是，在消息的傳播過(guò)程中，震驚以文字和圖片形式出現(xiàn)，依靠新技術(shù)得到了廣泛傳播，最終才疏泄了人們內(nèi)心的焦慮。

本雅明認(rèn)為現(xiàn)代技術(shù)把人類異化了，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的現(xiàn)代人需要充分利用新科技新技術(shù)，在藝術(shù)的費(fèi)解和震驚中獲得解放。死神傳言在雜志上出現(xiàn)時(shí)，影響范圍有限，網(wǎng)友把文字粘貼到網(wǎng)上后，這一傳言得以盛行。后期死神圖片的廣泛流傳，也是依靠新興的圖文設(shè)計(jì)工具和網(wǎng)絡(luò)上的各大論壇、貼吧。文字具有先導(dǎo)意義，其抽象性與符號(hào)性給了讀者充分的想象空間和自我發(fā)揮的余地，他們內(nèi)心的焦慮與期待得到一定程度的消解。然而，如果不使用新技術(shù)、新傳播方式，死神傳言就不會(huì)得到大范圍的傳播，不會(huì)擁有直觀的視覺(jué)表達(dá)，更不會(huì)促成震撼的升級(jí)與消解。

毋庸置疑，死神傳言綜合傳統(tǒng)藝術(shù)手法（文字符號(hào)）與現(xiàn)代技術(shù)（網(wǎng)絡(luò)傳播平臺(tái)、圖文制作技術(shù)），最大程度地表達(dá)出觀眾對(duì)震撼的想象和渴望，借此撫慰日漸異化的人類感官。在這一意義上，《龍貓》的觀眾終止了對(duì)震驚的索求，焦慮感官回歸平靜。死神傳言使得觀眾心中都呈現(xiàn)出自己的想象，屢次異化的感官重新借助文字符號(hào)和新技術(shù)得到安寧，停止了騷動(dòng)和喧囂，異化了的現(xiàn)代人得以救贖。

結(jié)語(yǔ)

動(dòng)畫(huà)電影《龍貓》，顯示出現(xiàn)代藝術(shù)震撼的累積，無(wú)論是使用電影手法還是片中的特寫(xiě)鏡頭，都已經(jīng)不能滿足異化觀眾對(duì)震驚的渴求。人們利用網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，在模糊的語(yǔ)言或幾張圖片中充分發(fā)揮想象力，構(gòu)建出內(nèi)心深處的黑暗龍貓形象，由此完成了對(duì)震驚無(wú)限渴求的救贖。

注釋

[1]

[5]李雷，搖擺于靈韻與震驚之間的藝術(shù)怪杰，曲阜師范大學(xué)研究生畢業(yè)論文，2006年，26

[6][日]宮崎駿：宮崎駿：出發(fā)點(diǎn)，臺(tái)灣東販股份有限公司，2006

[7]李雷，搖擺于靈韻與震驚之間的藝術(shù)怪杰，曲阜師范大學(xué)研究生畢業(yè)論文，2006，22

[8]張廷琛，接受理論，成都：四川文藝出版社，1989，37

[9][俄] 弗拉基米爾•雅可夫列維奇•普羅普，賈放譯，故事形態(tài)學(xué)，北京：中華書(shū)局，2006，23-59

龍船節(jié)范文第5篇

2、《龍珠之最強(qiáng)神話》作者：楓葉綴；

3、《回到貝吉塔星》作者：橘子梗；

4、《龍珠改之穿越我是賽亞人》作者：我是賽亞人我怕誰(shuí)；

5、《重生之七龍珠轉(zhuǎn)》作者：暴雨天旭；

6、《龍珠之千萬(wàn)年的超級(jí)賽亞人》作者：簡(jiǎn)；

7、《龍珠之戰(zhàn)神傳說(shuō)》作者：麻辣牛肉面；

8、《龍珠之眾神降臨》作者：神影楓；

9、《重生賽亞人戰(zhàn)士》作者：曾經(jīng)失去的記憶；