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現代小說范文第1篇

1.引言

后現代主義作為全球性的文化思潮,倡導懷疑、顛覆、否定、反思、批判、解構等理念,影響到語言、文學、哲學、文化諸領域,沖擊了傳統的思維方法和思維模式。20世紀70年代以來,在這股文化思潮的沖擊下,翻譯研究突破了傳統的語言學和美學模式,向文化研究轉向。翻譯的功能發生轉變,翻譯“不再局限于語言層面上的轉述功能,而帶有了范圍更廣的文化翻譯和理論闡釋功能”(王寧2009:168)。翻譯研究不再關注傳統意義上的語言轉換和文本結構分析層面,而更多關注跨文化視野中的文學翻譯與接受,即關注翻譯文本背后隱藏的各種文化、政治、人類學等意識形態,從廣闊的文化層面審視和研究翻譯。翻譯研究領域擴大,視野拓寬,翻譯研究呈多元趨勢,也“更富審美成分”(謝天振2007:9)。

可以說,正是翻譯研究這種歷史性的重大轉折,從跨文化角度進行文學文本的翻譯研究才成為可能。本文擬從跨文化的視角,以當代翻譯理論為依據,就跨文化“混雜—引文”(гибриды-цитаты)表現方式的體裁種類間雜、語言游戲和拼貼等展示出的后現代小說特征,說明俄羅斯后現代小說的翻譯實質和翻譯目的,研究在小說翻譯過程中的翻譯行為、翻譯策略和翻譯方法,力圖將宏觀的翻譯理論思考和微觀的后現代小說的具體翻譯操作結合起來,避免翻譯研究中理論和實踐“兩張皮”的現象,拓寬翻譯者研究視野,為俄羅斯后現代小說的翻譯研究提供一種思路和應對策略。

2.俄羅斯后現代小說與翻譯行為

翻譯是一種復雜的語言文化信息的傳遞和再現過程,是譯者將一種語言所傳遞的信息用另一種語言再現出來的跨文化交際行為和活動。俄羅斯后現代作家創作出帶有“混雜—引文”特征的后現代小說。這是一種跨文化、非線性、開放性、多元化的文本。對俄羅斯后現代小說的翻譯就是一種跨語際、跨文化的書寫行為。而這種書寫要求譯者具備一定的文學理論功底、儲備有關的文化知識、相應的“語言能力”、較強的審美感受力和“文學能力”,并在正確地識別和理解(解碼)的基礎上,對原文進行準確地闡釋和表達(重新編碼)。解碼和重新編碼是翻譯過程的兩個階段,在這個過程中識別和理解、闡釋和表達都是一種翻譯行為。識別和理解既是翻譯活動的必經之路,也是譯者準確闡釋和表達的前提。翻譯的目的就是要通過翻譯行為進行跨語言、跨文化的信息交流和傳播。

“混雜—引文”是俄羅斯獨有的現象,被廣泛運用在俄羅斯后現代主義作品的創作中(Скоропанова2000)。它以體裁種類間雜、語言游戲、拼貼等跨文化文本的方式表現出來,具有“互文性”特點。“混雜”(hybrid,гибрид)也可譯作“混合”或“雜合”。“引文”(quot,цитата)是結構主義發展到早期的后結構主義的結果,由此引出了“互文性”。巴赫金在研究拉伯雷和陀思妥耶夫斯基作品時,分析作品中存在的混雜的多語現象,提倡一種文本的互動理解,闡釋了同一部小說中不同語言方式的共存交互作用,以及使用這種多元語言評價現實的不同方法的共存互動,即“多聲部”或“復調”現象,并以文學狂歡化的觀點支持對話理論。法國理論批評家克里斯蒂娃受俄國形式主義、巴赫金的對話概念與狂歡化理論的影響,從巴赫金的狂歡化概念中找到了在文學、人類學、社會學等領域間建立一種互文性理論的可能性,由此推導出“互文性”這一概念。克里斯蒂娃認為,作為任何文本的成文性在于同該文本之外的符號系統相關聯,是其他文本的吸收和轉換,在差異中形成自身的價值。隨后,法國理論批評家羅蘭•巴特又提出“主體之死”、“作者之死”、“讀者之死”的概念。克里斯蒂娃、羅蘭•巴特等理論批評家認為,任何藝術作品都受前經典的影響,都會融入過去與現在的系統,必然對過去和現在的文本發生作用,有前文本的痕跡。無論是吸收、肯定還是破壞、否定,文本總是與某個或某些前文本糾纏、交織在一起,形成一種互文性,或文本間性。

“互文性”旨在打破結構主義文本的孤立和封閉性,具有開放、動態、多元、各種文化兼容的特點,這為翻譯研究提供了理論依據。它將翻譯研究的對象從文本內引向文本外,從跨文化和對話的角度對翻譯作品、翻譯主體、翻譯過程、翻譯行為和特征等進行研究。譯者主體地位的突出,顯現了法國學者埃斯卡皮說的“翻譯總是一種創造性的叛逆”(埃斯卡皮1987:137)、勒弗菲爾認為的“翻譯是一種改寫”(王寧2009:173)。譯者的翻譯行為,即翻譯的基本機制中的理解和詮釋,以及表現機制中的決策和表達,彰顯了翻譯學的綜合性、科學性和藝術性。受巴赫金對話理論和狂歡化理論、以及西方后現代主義文化思潮的影響,俄羅斯后現代作家將這種“互文性”運用在文學創作中,稱其為“引文的文學”,或“混雜—引文”。“混雜—引文”體現了將文學置于文學之外的象征性語境中的互文性關系,是一種具有跨文化特點的文本。因此,對俄羅斯后現代小說的翻譯實質就是語際間的另一種二度書寫行為,是跨文化文本的轉換,是一種識別和理解、闡釋和表達、交流和傳播的行為。識別和理解是闡釋和表達的翻譯活動的前期準備,也是翻譯活動交流和傳播的前提,它們都是一種翻譯行為。在“原作者—原文—譯者(讀者)—譯文”這條跨語言、跨文化的交際互動鏈上,譯者具有雙重身份,作為一名特殊的讀者,譯者只有在正確識別、理解和解讀原文、與原作者和原文交流和互動的基礎上,才能更準確地闡釋原文,忠實地傳遞出原文的信息,準確地表達出原作者的創作主旨。在對俄羅斯后現代小說的翻譯過程中,譯者首先要對俄羅斯后現代小說的“互文性”關系、跨文化特質、作者的創作意圖、以及后現代詩學特征熟悉和了解,為翻譯活動的理解作前期準備并進行各種調研,以便獲得“一種自上而下的把握,一種閱讀前的語境準備”(王東風2009:22)。

俄羅斯后現代作家在小說創作中以“混雜—引文”的跨文化文本建立了特別的文化地帶,如尤里•洛特曼(ЮрийЛотман)所說的文化“符號域”(семиосфера),即多個文化符號體系的總和,建立了具有“根塊”①特點的跨文化模式。其中韋涅季科特•葉羅費耶夫(ВенедиктЕрофеев)的小說《從莫斯科到彼圖什基》(Москва—Петушки)就是一部由文化符號組成的“混雜—引文”文本。小說以游記的形式寫成,每個章節的標題都是途徑的地名和站名,小說中大量的引文、熟語形成了內涵各種文化編碼的文本,構成了后現代的“根塊”文本。小說不僅引用《圣經》故事、古希臘神話、俄羅斯民間故事等歷史文化典故,還引用了文學作品中的懺悔和游記形式,引用了各個時代的歷史文獻、教父的警句格言、俄國革命民主主義者的政論文、馬列經典話語、蘇聯官方文化中各種政治宣傳性文字、口號標語、現實生活話語等,這些引文在語言內層面和文本生產層面有了跨文化的符號,構成了多種文化符號融合在一起的跨文化文本。原作者在征引典故、再現神話原型的同時,解構和化用②了人物,其中既可見到對“亞伯拉罕遷居迦南”、“摩西出埃及”、“約伯記”等的模仿痕跡,又可見《新約》中有關基督耶穌“福音書”的影子。一切模仿痕跡和改寫都消融在原作者“講述”和“顯示”的人物、情節的敘事戲仿里。這種“混雜—引文”雖然給譯者或讀者的理解和闡釋開辟了廣闊的空間,提供了一個展示意義的開放式、流動性文本,但原文本中大量引語和典故的運用增加了譯者或讀者閱讀、識別和理解的難度,特別是破壞性的模仿和改寫甚至使“混雜—引文”成為“無法追溯來源的代碼”,增大了對原文本互文喻的破譯難度。如果譯者不了解引文和人物對話的文化背景,就很難理解作者的用意,也難以將原文的內容準確地翻譯出來。譯者要忠實而準確地將原文敘事的信息挖掘、顯示出來,首先要跳出語言和文本結構層面的分析,從文化層面解讀原作者創作的意圖、戲仿《圣經》的目的。#p#分頁標題#e#

原作者試圖從人類文化根基開始看待人生存的意義,通過戲仿《圣經》講述的人類發展史向讀者展示“一神論”、絕對權威的“上帝觀”③對人類思想、行為影響至深的原因和過程,結合現實的黑暗從“原罪”的根子上更深刻而巧妙地剖析蘇聯一元意識形態、極權主義、絕對權威、唯一真理對個人行為、思想、心靈的影響乃至扼殺的整個過程。只有認識到翻譯文本背后隱藏的對某種文化的質疑,(即對當時蘇聯社會政治制度和歷史、小說模式、以及價值層面上體現出的各種道德和追求的質疑,這種質疑既是對僵化概念式的文化思想和思維模式的挑戰,又是對當時蘇聯主流意識形態和政治權威的解構、否定和反抗,)譯者才能在更廣闊的文化視野中從事翻譯活動,明確翻譯態度和立場,才能將原作者解構、否定和顛覆思維方式的權威性、理性的絕對主義的創作理念準確地挖掘、轉述出來,將原文解構“為何好人命運多舛?”、“人的生存意義和價值何在?”的道德說教性寓言的戲仿內容顯現出來,以達到與原作者和原文本信息“動態對等翻譯”(廖七一2006:87)的“審美”互動。

小說《從莫斯科到彼圖什基》的主人公維涅奇卡(Венечка)與醉鬼們在車廂里的聊天、對話,從俄羅斯音樂家、藝術家,到作家、社會活動家,從俄羅斯歌劇、文學藝術到西方哲學、世界文學藝術等,涉及范圍頗廣。原作者將“我與我”、“我與你”、“我與他”的對話形成的互文關系作為文本書寫的一種策略,這種互文對話里包含著許多文化寓意,顯現了語言、文學和文化的雜合功能,即語言指涉意義和特定文化描述意義的功能。這些“互文性”的文化隱喻既要求譯者(或讀者)具有熟悉文本語言指涉“意義”的“語言能力”,又要求譯者熟悉特定文化和文本描寫系統,即要求讀者在轉譯文本、解釋文本“意義”符號、破譯文學文本意義時,譯者與原作者一樣置身于各種對話中,運用譯者儲備的文化知識和經驗,調動譯者的審美感受力和描寫的“文學能力”,這樣,闡釋和表達才能準確、忠實和順暢。俄羅斯后現代小說還體現了文本之間復雜的內在交互關系,消解了傳統文本、文本結構、文本意義和作者,導致“作者之死”、“文本之死”。作者不再是原創者,他的寫作只是在無數個互文交織體上對前文本回收、位移、改造、修正和重組,傳統意義上可謂作者“死亡”。這種隱藏著無數個互文織體的文本,既期待著讀者的閱讀、理解和闡釋,又期待著譯者和譯文讀者的閱讀、理解和闡釋。譯者的主體地位得以顯現,他不僅是閱讀者,還是文本的闡釋者、創造者,甚至就是文本本身。譯者閱讀文本、闡釋文本、翻譯文本都是在理解的過程中完成的,正如喬治•斯坦納所說,“翻譯是理解的過程”(廖七一2006:136)。弗拉基米爾•索羅金(ВладимирСорокин)的小說《羅曼》(Роман)引用了19世紀俄羅斯經典作品的情節、人物和作家的創作風格。

作者既借用屠格涅夫式的愛情和風景描寫、岡察洛夫筆下的鄉村生活細節描寫,又借用契訶夫筆下的知識分子的苦悶、布寧小說中的貴族莊園描寫等,這些經過改造的情節的描述形成了一種肯定的內在互文關系。而勇敢、堅定、道德完美的男主人公羅曼(Роман)和圣潔的女主人公塔季揚娜(Татьяна)是對陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中的“罪犯”拉斯科爾尼科夫和普希金《葉夫蓋尼•奧涅金》中的塔季揚娜形象的改寫,是對他們的戲弄,這個戲弄又顯露出小說否定的互文關系。由肯定和否定形成的內在的互文關系就是對小說這一形式和敘述本身進行的反思、解構和顛覆。面對這樣復雜的“混雜—引文”,譯者既要熟悉原作者引用的前文本的內容、情節和人物,又要了解內在互文中每個被借用的作家的風格,理解原作者是如何對前文本再現、位移、修正和重組。在翻譯的理解過程中,譯者解讀原作者如何為自己創造“兇殺”、“死亡”情節的想象力開辟空間,在譯文中以“異化”中的“直譯”完全保留和再現主人公羅曼野蠻、荒誕的殺人行為,而在翻譯的表達過程中以“歸化”中的“意譯”闡釋“混雜—引文”文本壓抑前文本的崇高,并將原文本崇高變成低級的、毫無意義的死亡儀式的“解構”主旨轉譯出來。

俄羅斯后現代小說既有高雅的詩歌、小說、戲劇文學語言,又有低俗的描寫、罵人話、官腔,高雅的談吐和庸俗的語言、行為混合在一起,顯示了文本的間雜性,構成了多重的反諷。翻譯的任務就是在這種差異性、多樣性和多元性的語言和文化的轉換中準確地將文本的間雜性和多重意義傳遞出來,根據譯入語接受的文化語境,對小說中的各種敘事話語變通、轉換,即保留原文人物對話構成的敘事內容,壓縮、增減類似精神分裂者使用的超現實敘事話語,同時也沒有破壞原文的跨體裁的反諷話語的后現代風格。

3.跨文化“混雜—引文”的表現方式與翻譯轉換策略和翻譯方法

俄羅斯后現代小說是一種跨文化的“混雜—引文”,它以體裁種類間雜、語言游戲和拼貼的方式表現出來,展示了俄羅斯后現代作家文化對抗解構和重構的策略,呈現出非線性、不確定性、片斷性、對話性和多元化等后現代小說的詩學特征(溫玉霞2010:69-73)。俄羅斯后現代小說的“互文性”引起譯者(或讀者)從文化角度理解和闡釋的欲望。從這個角度論,對俄羅斯后現代小說的翻譯活動不僅是一種跨語際的語言文字的轉換,也是對跨文化文本的理解和闡釋、再現和表達、交流和傳播,即語言和文化信息在轉換過程中譯者與原作者和原文內在意義共鳴互動。這種翻譯展示的“不僅是語言文字層面上的意義轉述,同時也是文化層面上的文化闡釋和再現”(王寧2009:34)。德里達主張用“轉換”替代翻譯,主張把翻譯看成是“一種語言向另一種語言、一個文本向另一個文本的轉換”(廖七一2006:78)。正是俄羅斯后現代小說翻譯中的跨文化文本功能的轉換和翻譯交際目的所需,決定了翻譯過程中的翻譯策略———“轉換”。從宏觀上看,翻譯轉換策略是對文本的文化闡釋和再現,從微觀上論,翻譯轉換策略就是對文本翻譯的具體操作和方法。因此,本論文探討的翻譯轉換策略既是對俄羅斯后現代小說文化價值取向的翻譯,又是其語言和文化信息轉換的具體翻譯操作,更是對跨文化“混雜—引文”詩學特征中表現方式的體裁種類間雜、語言游戲和拼貼的具體應對,或者說,是一種對策、方法或技巧。#p#分頁標題#e#

3.1體裁種類間雜與翻譯“增值”

俄羅斯后現代作家超越藝術與現實的界限,超越各文學體裁之間的界限,超越各類藝術傳統的界限,模糊和衍化了文學藝術邊界。在他們的小說中以事實與虛幻結合,科幻與虛構結合,神話與虛構結合,小說與詩歌、戲劇、書信結合,小說與非小說形式結合,高雅文化與通俗藝術結合,小說與音樂、繪畫、多媒體等結合,形成了跨體裁、多意義、開放性、多元化的體裁種類混雜的文本。這種文本意義多重,意義難以確定,因為文本不是固定和封閉的,而是一個全面開放的不完整的系統。創作理念的復雜性、文本意義的開放性、形象的多義性、語言表達的不確定性等給譯者或讀者提供了理解、闡釋和創造的開放空間。在翻譯過程中譯者可以從多個角度理解、闡釋原文,以德里達所謂的“嫁接”方式,在“延異”和“痕跡”中尋找文本的多重意義,將翻譯行為變成一種“增值”、“增添”和“播撒”,將那些不在場或語言中被丟失的、遭壓抑的信息傳遞出來,進行多意義的選擇、刪除和補充,在破譯蘊涵其中的多重含義中進行語言轉換。韋•葉羅費耶夫的小說《從莫斯科到彼圖什基》是一部文化百科全書式的跨體裁小說,既包括神話、史傳、小說,又包括抒情詩、戲劇等,是集智慧文學、先知文學、啟示文學于一體的體裁種類混雜的文學讀本,具有多意義、不確定性、開放性和多樣性的特征。在翻譯過程中,譯者以“異化”的方法保留原作中的“我與我”、“我與他”的復調對話內容,保留原作者以哲學筆記談論哲學家,以回憶錄談論革命歷史人物,以詩體小說談論歌德、普希金、屠格涅夫的愛情小說,以偵探小說的手法尋找裝酒的手提箱,從回憶歷史上沙皇戈杜諾夫殺死王子的歷史事件聯想普希金創作的《鮑里斯•戈杜諾夫》話劇,以契訶夫的短篇小說來談論街道的命名,以酒的配方談論對人生的看法等。然而,原文在引用民間文學、經典作品、官方報紙宣傳語中糅合俄羅斯著名哲學家、心理學家和文學家的格言、名句等“痕跡”中,進行了改寫,譯者以意義“增殖”的方法填補各引文間留下的意義空缺,從主人公對“引文”評論中以“注解”和“闡釋”方式傳遞出原作者對一元真理的懷疑、否定和批判的思想。譯者以主人公的雞尾酒配方作為文化轉換的“增值”對象,對配方的組成元素一一“增注”或進行闡釋,在闡釋中破譯配方隱含的“重構”意義,即原作者建立一個自由、公開的和諧世界的愿望,將“重構”的創作主旨翻譯出來。索羅金的長篇小說《藍油脂》(Голубоесало)是詩歌、小說、戲劇等體裁種類間雜的文本。從西伯利亞實驗室的研究人員的日記開始,敘述者話語由觀察克隆人生成的過程轉為克隆小說家、詩人、戲劇家及其作品的話語,出現了詩歌、戲劇、小說各種體裁種類混雜的敘述話語。同時,小說的敘述者又承續、發揮著雙語詞典闡釋的功能,在俄語敘事中加入了漢語—俄語音譯、未來語、地方方言、法語和德語詞典,多語言擴展了跨體裁的空間,使小說文本成為種類間雜的多變體,也成為一種跨體裁的藝術創作,具有時空不確定性、敘事非線性、結構片斷性、體裁合成性的特征。面對這樣一個多語言、多文體的“混雜—引文”,譯者在譯文中要以“套盒”效應保留原作中的文本套文本的文體綜合形式,以“誤讀的誤譯”將被克隆的作家的新作缺少章節間的過渡,以及被篡改了的作品名稱、人物臺詞、時間、地點等信息轉換出來,以便保留原文的“混雜—引文”風格。在翻譯過程中,以“異化”的方法保留原文中的漢語—俄語音譯、未來語、地方方言、法語和德語的多語現象,并采取補償措施,如用括號中的解釋性成分或注腳等方式,使譯文保留原文多語混雜的特色。譯者在文類轉換、游移、交錯、合成的過程中以“增殖”、“增添”的轉換方法,將原文所敘述的情節毫無關系的那些模擬的小說、戲劇、詩歌、學術味十足、用語莊重的試驗配方和菜單所隱含的多重意義傳遞出來,以保留原文的“解構”特征。

3.2語言游戲與翻譯對策

蘇聯學者鮑里斯•格羅伊斯(БорисГройс)說,“任何語言,包括藝術語言,都只是我們潛意識的形式,基本不受最終記述的控制:不是我們在支配語言,而是語言在支配我們”(Гройс1993:8)。俄羅斯后現代作家追求語言的差異性和多元化,運用語言游戲及其相互之間不可化約性對抗傳統社會尋求統一性和同一性的力量,創造出多語混雜的文本,在“世界如文本”的游戲中顯現文本意義的多樣性、異質性和多元性。譯者要將這樣不確定的語言符號系統進行信息轉換,分析、調整原文中各種“異質材料組合”,將原文中雜亂無章、毫無關聯的多語成分重新整合,根據目的語(譯入語)接受的語境,采用相應的翻譯對策,有選擇性地對文本的語言結構進行調整,對重復的句子和語篇進行簡化、壓縮、增減或刪除,并盡可能地揭示文本隱含的許多可能的意義、隱藏的程式及文本的潛意識面。語言游戲展示了俄羅斯后現代小說的話語特征———語言、文學和文化的雜合。俄羅斯后現代作家通過語言游戲表達其“解構”主旨。后現代小說的語言游戲使得文本的意義多重、不確定,結構不完整。在德里達看來,任何對原文的理解和闡釋的翻譯行為都不能窮盡其可能的意義。譯者面對的是句法不規范、語義不一致、句子中斷或語句連續不斷、無標點符號的語篇和段落、字句重復、任意分行、字謎游戲等組成不連貫、碎片性和開放性的游戲文本。以后現代作家索羅金為代表,在他的作品中,混雜和引用了諸多的語言游戲和符號游戲,幾頁里玩弄不成語句的“a”字母重復組合,用字母組合拼貼成毫無意義的新詞,甚至干脆出現連續的空白頁,或是連篇重復一個字母,或用一個不斷重復的詞或詞中的字母拖延的“結巴語”,這些顛三倒四、毫無邏輯的病句類似精神病患者語言,恰恰表現了文本的不連貫性、隨意性,保留了語言和文化的差異,以及原創作的后現代風格。如短篇小說《達華一月》(МесяцвДахау),每個篇章、段落以頂格開始、無標點符號,以俄文元音字母“а”、“о”、“е”與輔音字母組合的故弄玄虛的文字游戲、甚至是空白和無內容的片段、由“ненадо”文字游戲組合的金字塔圖案和倒三角圖案。這無疑增加了譯者的理解和解讀、闡釋和表達的難度,也是對譯者翻譯能力的一種挑戰。翻譯是語言間和文化間差異的調和,在這種差異調和中,譯者可根據目的語的語言和文化接受語境,以符合目的語文化的規范和禁忌、倫理道德和意識形態,對原文本中多篇幅的空白頁碼的文字游戲進行解碼,在解讀過程中,以文化信息的“刪減”或“增值”,對毫無意義的文字游戲進行刪除,或對文本隱藏的信息空缺進行增補,對原文被重復字母斷裂之處進行修復,將重復語句壓縮,將其內涵的多重意義破譯出來,在信息轉換中以“歸化”的翻譯策略對原文進行改譯。#p#分頁標題#e#

3.3拼貼與翻譯“連貫”

俄羅斯后現代作家運用時間上的“精神分裂癥”或句法上的“符號鏈條的斷裂”(拉康語),將各種典故、引文、外來表達法等拼貼在一起,以“夢中套夢”、“小說套小說”等“套盒”形式展示由謊言、混亂和虛像構成的現實,顛覆了傳統文學的線性敘事模式,打破了傳統小說凝固的形式結構,創造出了時序交錯、空間不定、片斷性和非線性的拼貼文本。翻譯操作既是語言的操作過程,又是信息的傳遞過程,即對不同編碼符號的解碼和重新編碼的過程。在這個解碼和編碼的翻譯過程中,譯者的“連貫”對具有拼貼特點的后現代小說的翻譯活動起著決定的作用,它既是對原文正確性的理解和解讀,又是對原文忠實和順暢的表達。俄羅斯后現代主義代表性作家維克托•佩列文(ВикторПелевин)的長篇小說《恰巴耶夫和普斯托塔》(ЧапаевиПустота),完全是由夢幻穿插、組合、拼接的一副后現代文化圖景。原作者在“與文本游戲”和“與讀者游戲”的文本中留下了空白和缺環,等待讀者去彌補和填充,對原文的編碼進行解碼和重新編碼成為翻譯的主要任務。原文本的不連貫性、隨意性、顛覆性的改寫和顛三倒四的拼貼打破了譯者(或讀者)常規的閱讀心理和習慣,譯者也游蕩在原文本的主人公彼得的兩大夢幻記錄中:一個夢是十月革命后不久、國內戰爭時期的恰巴耶夫部隊,一個夢是蘇聯解體后不久的莫斯科一家精神病院。翻譯“連貫”指譯者的正確和準確的理解、忠實和順暢的表達。面對這種由兩大時空大敘事和各種夢幻小敘事拼貼而成的文本,作為特殊身份的譯者,“連貫”的解讀首先就是要理清拼貼文本的非線性結構,可將原文的時間和空間的跳躍適當調整,理順原文本敘事結構,分析主人公彼得的往來穿梭的夢幻情節以及夢幻中的夢囈,其意識的內在現實與周圍外在現實世界的交織構成了兩個時空層面上的敘述。其次,要對大敘事和小敘事夢幻穿插構建的文本結構的“空”進行正確的解讀,整個小說始終在表達一個“虛空”的思想,即由生命意識的“虛空”和精神狀態的“虛無”主題拼貼而成的文本。也許出于此考慮,上海外國語大學鄭體武教授將該小說書名翻譯成《夏伯陽與虛空》。最后,譯者在詳細分析、正確“連貫”解讀、準確把握原文信息內容的基礎上,進入翻譯的“連貫”表達階段,即用目的語的順暢語言將原文信息轉譯出來,盡可能完整地保留原文本中的后現代文化圖景,將原文本“空”表現的蘇聯解體后社會失衡、倫理失衡導致普遍精神危機的內涵忠實而順暢地表達出來。

現代小說范文第2篇

【關鍵詞】現代小說；金錢；文學價值

一、中國現代小說中對金錢書寫反映出文學價值的一種取向

在中國現代小說中有很多的書寫金錢方面的內容。這是文學作品中表現出的金錢意識。這種意識的出現是在社會經濟經歷了改革變化的情況下不斷變化發展起來的。以往的很多小說中都是非常排斥這種小說的價值取向的，甚至沒有出現必要的金錢書寫。這反映出我們時代在進步的過程中重新對金錢意識進行探討，希望能夠以更科學的態度來表現金錢是能夠在被合理、健康地運用的，而不是一味地批判現實生活中的拜金主義。“’其實在這種文學現象的背后實際是在探討金錢在社會中的一個合理的取向問題。在我們想現實社會中是和金錢離不開的。作為商品交換中的重要條件，金錢的發展是順應了商品經濟的規律的。金錢作為商品，在其身上也凝結了人類的一般勞動，是具有價值的。但是更多的時候，由于在社會中充斥著權錢交易的買賣，拜金主義的價值取向，很多的人沒有能夠以一種客觀的態度來審視這個金錢在社會中的真正的地位。中國現代文壇上王朔現象的出現就反映出市場經濟大潮的給文學帶來的新動力，而商業文化對小說創作也顯示出了很大的影響。王朔創作的小說是在中國改革開放的背景下出現的，具有極強的時代性和文化性。這主要因為通過改革開放，人們打開了觀察世界的大門，透過這扇門，人們發現商品化浪潮下的社會具有如此之大的震撼力。王朔在很多小說創作中都表現出一種后現代主義的價值取向。這種文學價值的最大特點在于強調社會效用和滿足廣大消費者的需求

二、中國現代小說中書寫金錢的主要特征

中國現代小說中出現一些對金錢的書寫內容，它們在很多方面是有很大的相似性的。它們不是單純地停留在對金錢問題上的表達，而是將金錢和其他的社會因素結合起來，呈現出了一個個精彩的故事。中國現代小說中書寫金錢的主要特征表現在以下幾個方面：

1、在現代小說中書寫金錢時往往以一條軸心展開。我們的現實社會生活是由很多不同層面上的因素組合而成的，包括經濟因素、政治因素、文化因素和歷史因素等等，其中起決定性作用的往往是經濟因素。但是不可忽視的一個問題就是，這些因素也會在某種程度上起到相互影響的作用。在政治領域中掌權的人可能會向經濟方面靠攏，一些人利用自己手中的權力進行金錢交易。很多的非法活動就是圍繞著金錢這個軸心展開的。小說中既有正面人物在金錢的誘惑面前表現出的正直和磊落，也有反面人物在其中演繹的爾虞我詐的光怪陸離景象，呈現出了一個權力泛化、物欲橫流的社會生態中各色各樣的人物。鐘道新在他的很多作品里就有對這種現象的很深刻的描述。他的很多小說都把視角放在都市生活中，以一個嚴肅的觀察者的身份來解讀這種權錢之間的交換關系。《權利的界面》描寫了在市場經濟中，商界和政界之間的糾葛。其中深度刻畫了商界和政界之間的那種以金錢為紐帶的勾結生活。通過故事中的人物對金錢價值的判斷展示出作者的金錢價值觀。這一類故事的線索是紛繁復雜的，整個故事中的人物之間的沖突也是顯而易見的。但是不難看出始終是按照金錢的軸心來展開的。

2、在中國現代小說中對金錢的書寫拓開了對金錢的認識邊界。傳統的社會觀念中對金錢存在很大的偏見，在小說中的很多作品是以清高、友情和愛情為價值標尺來衡量的。在這種情況之下，很多的人習慣忽視對金錢層面上的關注。但是在中國現代小說的故事中，很多的作家站在一個整體的高度上來講訴整個社會發展的重要歷程。這種著重了歷史的敘述是對既有文學價值觀的一種突破。很多的人開始以一種真正客觀的態度去認識金錢在社會中的重要作用。在很大程度上，他們也能夠接受金錢作為衡量人類物質文明的發展程度的重要標尺。他們能夠認識到社會精神文明的建設是要建立在繁榮地物質條件之上的。金錢的在社會中影響顯然不再是一切罪惡的根源。它拓展了人們對金錢的認識邊界。這一點可以從一部比較有影響力的商界小說中看出來。《商界》是逆轉人們對金錢罪惡論的觀點的一部重要的作品。它在其中展示的是，由于社會長時間處于抑制資本發展的狀態，很大的中國人的發財欲望沉寂了太久。在一夜的改革春風吹過之后，人們開始暢想金錢的夢想。這些對金錢思想上的轉變可以通過三個公司的經營管理上的得失看出來。它反映了金錢在現實中對社會生產力的重要推動作用。

3、中國現代小說中書寫金錢中存在個體情感本能的缺失的困局。在一些小說作品中極力書寫金錢支配生活，金錢對社會的推動作用過程中，小說對現實的物質給予了很大的關懷。但是面對劇烈的社會變化，社會生活中的人或多或少還存在著一種難以適應的狀態。一方面從現實層面上接受了當前社會的繁榮地物質生活，但是在個人情感上還是處在一種渴望生活更加單純的愿望上。很多小說也沒有刻意去回避這個問題，在小說的描寫中能夠看到個體在情感上出現了本能缺少的困局。以婚姻觀念的描寫為例，在很多對金錢書寫的小說中，透露出了這樣的一種傾向，借助作品中的人物的口氣來談論婚姻：“結婚不過是為了共同目的來達成的一種關系。”這種觀點中，人物的個人情感需求被置空了，人和人之間是鮮明的利益交往關系，所有的一切是建立在一種有利可圖的基礎上的。在這一類作品中，人文主義倡導的一種情感上的自由變得扭曲了，作品中的人物出現了思想單一、感情枯竭，甚至親情和愛情都不過是經濟關系而已。人無法面對自己的情感存在，受到巨大的金錢壓力，表現出了一種困局狀態。

三、反思中國現代小說書寫金錢的創作理念

現代小說范文第3篇

關鍵詞：后現代；敘述模式；敘事話語

美國后現代派的小說家善于運用不確定的語言系統，構建一個虛假的世界，以揭示現實世界的混亂，瘋狂和零散性。20世紀60年代，兩次世界大戰不僅使歐洲人產生不確定性和死亡將近的感覺，這種悲觀情緒還在美國大陸蔓延，反文化運動崛起，傳統價值觀念受到質疑和挑戰，而此時的美國作家們感到他們的追求和理想的破滅，發展在這個后現代社會的美國小說將不可避免在語言層面受這種思潮的影響，由于后現代小說創作形式和意義的解體，小說的話語也受到關注。這種絕望的精神在文學作品中得到充分的體現。

伊哈布·哈桑在《后現代轉折》里則系統地剖析了文學史上后現代主義與現代主義的區別。他強調后現代主義的兩個基本構成原則：不確定性和內在性。在他看來，寫作消失了內容，轉向中立性，即所謂的“零度寫作”，換句話說，寫作轉向了它自身。作家把語言結構當做他們為所欲為的領地，在形式上花樣翻新，作家的創作和讀者的閱讀都是為了分享創作帶來的歡愉，是一種表演，操作。本文力圖展現美國后現代小說話語的特點，從而為我們更好地理解這一時期的美國小說提供一個切入點。

一、消解宏大敘事、摒棄深度模式以及模糊精英文化與通俗文化之間的鴻溝

與傳統的美國小說相比，美國后現代小說消解了傳統的小說敘事模式和敘事結構，否定了小說話語的表意功能，追求語言的差異化和多樣化，其隨意性和矛盾性常常充斥整個文本。拼湊、組合、零亂、松散成為后現代主義文本的本文性，中心不是一個聚合焦點，而是一個功能，無限的符號替代進入游戲，于是在這個能指的天地里，只有話語之流在運作，而無中心和缺乏本源性的話語主體，就成全了無限性領域中的游戲式拼貼。《洛麗塔》中的美國是由各種符號和信息媒體所控制的，是被電影、電話、無線廣播、報紙、雜志、格式菜單、廣告、宣傳小冊子、消遣性書籍和連環漫畫等包圍起來的世界。伴隨工業文明和都市化而來的大眾文化，在現代科學技術和大眾媒體的推動下，其影響力逐步超越主流文化和精英文化，占據文化消費的主導地位。后現代主義小說與大眾文化達到一定程度的契合，并相互滲透和促進。

二、富有鮮明的時代性，經濟性和科技性的話語膨脹

在后工業社會里，科學知識已轉化成一種話語，科技與文學的聯系已越來越深入，在著名美國后現代作品《熵》中，作家就運用了許多罕見晦澀的詞，把物理學概念引用到小說中，揭示作品的主題。當人類社會進入后現代時期，“熵”的觀念更是逐漸滲入許多敏感的文學家的創作當中。品欽借卡里斯托的口述，整段講解他在普林斯頓大學學過的熱力學第二定律，并借此預見到了美國文化的“熱寂”。那時“理念將向熱能一樣再不能被傳遞，以為每一處都是等值均衡的能量，思想活動也將隨之中止”。還體現在各種話語的多元性和異質成分的雜糅。用于官方行話，企業家用的是商業活動和廣告用語，加上德語、英語的混雜。后現代小說敘事的混亂無序是必然的，表現為缺乏意義的連貫，人物行動的連貫和情節的連貫。由于話語的混雜，能指與所指鏈條的斷裂，談話的雙方無法溝通。

伴隨著廣告成為后工業時代的寵兒，鋪天蓋地的商品廣告是市場經濟的鼓吹手和幸運兒，也是后工業時代美國消費主義造成的困擾。在德里羅的長篇小說的《白色的噪音》的敘事話語里反映了上述的特點。一些汽車的活龍活現的廣告語言滲透小說的敘事話語，使他富有信息時代的特色，區別于德萊塞的《欲望三部曲》的敘事話語。白色噪音也成為一部富有時代特色的美國后現代派小說。另一方面許多美國后現代小說家像多克托羅，庫弗，加蒂斯等人卻喜歡將電影蒙太奇的手法融入他們的小說中。唐·德里羅在短篇小說里借用電影腳本的敘事模式，即以人物為主體，以動作為核心，文學符號大幅度跳躍，加快了敘事的節奏，將故事情節推向新的層次。同時電腦的普及使網絡文學應運而生，超文本的電腦語言引起了后現代派家的興趣。總之，美國后現代小說突破了現代派的美學準則，消解了一統天下的精英意識，并且適應傳媒時代的需要，從大眾文化中吸收了有益的藝術手法，形成了自己的創作模式和敘事話語，他們的小說創作超越了傳統的邊界，進入其他題材的領域。除了小說敘事話語外，他還有詩，歌曲，剪報，廣告，小歌劇等等，當然也有電傳往來的商務英語，播音員，記者，節目主持人的電視語言，金融和財貿的廣告語言以及大眾的流行音樂。后現代派藝術特色濃烈。美國后現代小說把文學創作中一直處于邊緣地位的話語甚至是非文學的話語納入主流，就構成了有些批評家的所謂的“話語膨脹”的局面，讀者只有進入這些特殊而又陌生的語言代碼中，才能解構文本，解讀它的含義。 轉貼于

三、人物主人公與作者的雙重視角并存，構成侵入式的話語

馮內古特在《時震》(1997)里坦率地寫道：“我的兒子寫了一本關于自己在60年瘋的經歷的書，書寫的是一流的，然后就從哈佛醫學院畢業。”在傳統的小說創作中，幾乎不會出現作者闖進情節之中的現象，尤其是以第三人稱作為敘述者的小說。但在后現代派小說中，這種侵入式的話語則屢見不鮮。在美國猶太作家菲利普·羅思的長篇小說《欺騙》和《夏洛克在行動》里都存在著大量兩個視角并存的語句，他們既可被視為客觀的，又可被理解為主觀體態，如果僅就某一個話語與段落而言，雙重視角可以使讀者對某一個動作或場面有立體的感受，然而就整個故事而言，作者則提供了不同的判斷和態度，在整個敘述中這種差異則增加了文本內在的張力。

四、抒情與敘述，贊美與抱怨交織的“悖論式”話語

美國后現代小說經常用滿不在乎的反諷形式來表達對社會問題的看法，充滿冷漠，戲謔，反諷和嘲弄。這正如美國批評家哈桑所說的：后現代主義轉向公開的、玩笑的、移位的和不確定的形式，實質上帶有一種虛無主義色彩。海勒在《第二十二條軍規》中第19章中有自相矛盾的修飾詞，它既成功，又不快活，既滿足又不踏實，既英俊又不好看，此類例子在作品中俯拾皆是。而在威廉·加斯的小說《在中部地區的深處》中也處處體現出矛盾的語言。如“我的房子，我的貓咪，我的伙伴”，“我可以做任何事……又做不了任何事”。對于貓咪“迪克先生”，“你是機器，又不是機器”這些是非虛實的同時存在，讓讀者看到的是一個不確定的文本。

美國后現代派的小說家善于運用不確定的語言系統，構建一個虛假的世界，以揭示現實世界的混亂，瘋狂和零散性，他們有時用喜劇的手法來表現悲劇的事件，令人心酸苦笑；有時則用荒誕不經的形式設置層層謎團，令人不知所云。這明顯有違于傳統文本的一致性原則，這種手法為文本在邏輯上制造了廣泛的混亂，具有多種可能的解釋。使得文本的內部空間更加開放和開闊。有的小說為了達到增加可能性的作用，創生了在句法上的“清單式”的格局，這些人物也有形象和言語行動，但卻偏離了一切日常生活的現實邏輯，只具有紙上的存在依據。但是在他們漫不經心的語言游戲里，在荒誕不經的語言中往往展現了對社會道德淪喪，政治****的揭發和批評，其力度不一樣，可傾向性比較明顯。

外部世界混亂不堪，而且作為表現工具的語言只是一種游戲規則，更無法對其有效表現。總之，美國后現代小說采用不同的創作模式，各種敘述話語往往交叉出現，不拘一格。后現代派小說家們放逐了一切具有深度的確定性，走向精神的荒漠和不確定的平面。它以顛覆和解構傳統的藝術形式來形成了自己的藝術特征；破壞，批判和不確定性，這也許是后現代派作家們對現實最真切的解讀和能指。

參考文獻

[1]Barthelme，Donald.Snow White[M].New York:Athenum，1980.

Nabokov，Vladimir.Lolita[M]，BEijing:ForEIgn Language Teaching and Research Press.2000.

胡全生.英美后現代主義小說敘述結構研究[M].上海:復旦大學出版社，2002.

現代小說范文第4篇

《都市奇門醫圣》作者是一念。

《都市鬼谷醫仙》作者是一念。

《醫武兵王》作者是血徒。

《特戰醫王》作者是嶺南小醫生。

《絕世神醫》作者是黑天。

《醫武神相》作者是愛恨霧氣。

《貼身狂醫俏總裁》作者是笑吹雪。

《天才神醫混都市》作者是香酥雞塊。

現代小說范文第5篇

關鍵詞: 亨利?詹姆斯 《小說的藝術》 現代主義小說

19世紀末,一股名為“現代主義”的文學思潮悄然在西方國家盛行起來。這股思潮強調在文學的主題、形式、概念與風格上有一定革新。由于它強調創作上的創新與實驗,這在一定程度上給重傳統的維多利亞小說帶來了極大的影響。作為現代主義小說運動的先驅者,亨利?詹姆斯在他的著作《小說的藝術》中闡釋了對小說的創作的觀點。他不但用自己的小說理論來指導創作實踐,而且為“西方文學觀念的變革和小說理論的發展”作出了巨大貢獻。本文將重點從《小說的藝術》入手,分析亨利?詹姆斯的小說理論,以及其對現代主義小說發展的影響。

1.小說應具現實性

“一部小說之所以存在,其唯一的理由就是它確實試圖表現生活。”亨利?詹姆斯這樣闡述道。作為19世紀現實主義的代表人物,他和其他同時代的作家一樣,強調小說的現實性。他將小說與繪畫作比較,指出如繪畫反映現實一般,“小說就是歷史”,因為兩者均需取材于文獻和記錄。依據小說的廣泛定義,“一部小說是一種個人的、直接的對生活的印象”。一個人若沒有“真實的感覺”,是無法寫出好的小說的。因此,真實性是小說的最高品質,其他的優點“都無可奈何地、俯首帖耳地依存于”這個特點。然而,詹姆斯強調的現實性并非外界的真實,而更多的是表現人物心理的內在現實。藝術“所能做的最有趣的實驗中的某一些是隱藏在平凡的事物內部的”。而且,沒有東西會超越在小說中描述“一個心理上的原因”更使他激動。他對喬治?艾略特在其小說中細致描寫人物的內心世界而給予她高度的評價。在詹姆斯看來,作家的創作應依據其對生活的主觀真實,即對生活的“印象”和“經驗”。他寫道,無邊無際的經驗是“一種漫無邊際的感受,就像一個龐大的蜘蛛網一般有著最纖細的絲線”,它“捕捉著每一顆隨風飄落到它的懷中來的微粒”。簡而言之,即通過經驗,作家在創作時可以捕捉到一些生活中的細小瞬間。他接著以一位英國女性小說家對此的理解為例來解釋這現實生活中的經驗與創作間的關系。這位女性小說家成功地描述了一年輕法國清教徒的性格和生活方式,而這僅僅是依據她曾不經意間在巴黎瞥見的一些清教徒吃飯的場景。通過生活中的細節來反映人物內心世界的主觀真實,而并非客觀真實性,這才是詹姆斯的興致所在。為了使小說“站穩腳跟”,小說家應該致力于“捕捉住生活的調子和癖性,捕捉住生活的那個奇怪的、不規則的節奏”。這在某種程度上,吸引并影響了現代主義作家在創作時“將實現轉向精神孤獨、性格扭曲和猥瑣平庸的‘反英雄人物’,深刻揭示現代人的異化感和變態心理”。

2.小說的創作應擁有自由

如同音樂、詩歌、繪畫及建筑等藝術一樣,小說也具有極強的藝術性和創造性。它“靠討論、靠實驗、靠好奇心、靠嘗試的多樣化、靠意見的交流和觀點的比較而得以存在”。這里,我們可以看出詹姆斯對小說的藝術性的推崇。因此,作為一門藝術,小說的創作應擁有充分的自由。他指出皮贊特先生事先將一部好小說的形態進行預設實在是一種極具危險性的錯誤。因為小說賴以生存的關鍵在于“鍛煉”,“而鍛煉的意義在于自由”。在詹姆斯看來,小說是一門“自由與嚴肅”的藝術。為了讓小說不失去其藝術價值,小說家在進行創作時表現出趣味性的方式不應該被限制。只要最后生成的小說成品盡到它的“唯一責任”――有趣,就應該給予其足夠的自由進行創作實踐。任何在路線、語調還有結構上的規定都是對這種自由的一種限制。因此,小說家作為創作實踐者應在這種自由下沒有限度地嘗試各式各樣的“實驗、努力、發現、成功”。詹姆斯鼓勵小說家在寫作時進行自由創作,不要被形式的東西框住。為使小說的藝術性及創造性自由地表達,他提倡小說在形式和風格上的革新。在他看來,一部作品越是展現出它的獨特,就越成功。

3.小說的整體性

作為藝術,一部小說便是“一個有生命”的存在――它應該是“一個整體,并且連續不斷”。這就表明詹姆斯對小說的完整性的強調。小說的完整性在于“它的每一部分里都包含著每一個別的部分里的某些東西”。也就是說,讀者抑或批評家無法在小說這部藝術作品中清楚區分每部分的成分,以及對小說進行歸類。在詹姆斯看來,小說的分類只有兩種,即“有生活的小說和沒有生活的小說”,并不存在“小說和傳奇,情節小說和性格小說”這種區分。這些分類僅僅是那些“批評家和讀者為了他們自己貪圖方便而搞出來的把戲”,對小說的創作并無實意。既然作為一門藝術,小說家就有完全的自由決定他所要表達的課題、主題與出發點,旁人是無法對其進行限定和分類的。

4.小說的藝術問題與道德觀念無關

如前所述,詹姆斯認為,小說應具有現實性,但卻不可將小說的藝術觀念和道德觀念混為一談。“藝術的問題(就最廣泛的意義而論)是創作實踐的問題;道德問題則完全是另一碼事”。為了說明問題,詹姆斯仍舊拿繪畫來作比較。雖然畫家有時試圖在他所創作的作品中展現道德觀念,但我們不能說這作品是“道德的或者是不道德的”。而在19世紀早期,大多數維多利亞時期的小說家將寫作重點放在展現現實社會中的各種沖突,以傳統的方式來檢驗社會道德。在這一點上,雖然詹姆斯很注重小說的現實性,但他卻更傾向于小說對現實的真實感受的表達,而并非完全地反映社會道德。

綜上所述,亨利?詹姆斯在其論著《小說的藝術》中提倡小說應該是一門反映生活的藝術。小說家應該不遺余力地在各式各樣的形式上進行創作實驗,依據自己的經驗和感覺,將描寫重心從外界轉移到對人物的內心世界。而正是這些觀點極大影響了后期現代主義小說家。毫不夸張地說,亨利?詹姆斯是現代主義小說運動的先驅者。

參考文獻:

[1][美]亨利?詹姆斯.朱雯等譯.小說的藝術.上海:上海譯文出版社,2001.

[2]陳明瑤.論亨利?詹姆斯的小說技巧革新[J].天津外國月學院學報,1999,(3).